Boris Godunov en la Quincena

28-08-2010

 
Esto es lo que hay 
El único título lírico que ha ofrecido la Quincena Musical en la presente edición ha venido de la mano del Helicon Opera Theatre de Moscú, especializado en producciones de sencillo montaje, con una escenografía de las llamadas de 'pon y quita', que se acomodan a pocas exigencias para allí donde las limitaciones económicas son notorias, cual es el caso. Eso es lo que tenemos y ello daría para largas tertulias o mayores espacios. Veamos lo que dio de sí esta producción que llegó con todo puesto.
De las siete versiones que se han escrito sobre esta ópera se puso en escena la de Dmitry Shostakovich, presentada en el Teatro Kirov en 1959, con una orquestación más respetuosa con la segunda de Mussorgsky. De cualquier forma el orgánico viajero que se alojó en el sofocante foso (no llegó a los 60 músicos) dejó mucho de desear en cuanto a las rotundidades expresivas que se requieren en ciertos momentos, cual el caso de la escena ante la catedral de San Basilio. De cualquier modo la calidad sonora, pese a corta, resultó aceptable.
La escenografía presentada, a base de una permanente escalinata metálica ruidosa, con escotillones para dar teórico sentido a las distintas escena de la obra, con un carril por donde circuló de arriba abajo el trono de Boris a modo de Funicular de Igeldo, de lo pobretona que es casi se puede reputar de oenegé. Vale lo mismo para la posada de la frontera lituana, como para los aposentos imperiales del Kremlin o para la sala Granovitaya. Las luces no ayudaron mucho para poder entender lo que la dirección de escena nunca dejó dicho. Nos merecemos algo de mejor presencia. Una versión en concierto, con una orquesta potente y un buen vestuario de época, hubiere sido de más agradecer que este quiero y no puedo. El coro -se notó perfectamente que iba de 'bolos'- integrado por una treintena de voces, careció de empaste y eso que las damas consiguieron concertar momentos interesantes. Los varones no dieron la talla sonora en el coro de los boyardos. Kiselev, como Boris, realizó un trabajo vocal interesante, dada la complejidad del personaje, con momentos de mérito como fue el recitativo que pone fin al acto II; posee una voz de buenas hechuras y le hubiere venido de perlas un mejor apoyo escénico.
En el terreno canoro igualmente destacaron Skorikov, como el viejo monje 'Pimen' con agradable tesitura, el elegante tenor Efimov en el contradictorio papel del pretendiente 'Grigory', y la mezzo Kostyuk que recreó con buenas maneras su cometido de 'Marina Mniszek'. Resultaron flojas las labores de Ilin como 'Feodor', de Kalinina como 'Xenia' (con notorio chillido) y excesivamente afectado de escena Ovchinnikov en el monje vagabundo 'Varlaam'. La batuta de Ponkin -todo hay que decirlo- concertó con acierto los pocos mimbres que tenía a su disposición tanto arriba como abajo. Sin duda le tocó una labor ingrata que resolvió mediante una lectura pausada y poco exigente de la partitura. Manuel Cabrera

Manuel Cabrera

BAÍLALO OTRA VEZ, ZORBA

27-08-2010

BAÍLALO OTRA VEZ, ZORBA

Festival Internacional de Santander
THEODORAKIS: Zorba. Igor Yebra (John), Alexandr Molodov (Zorba), Margarita Verigaité (marina), Ruta Kudzmaite (Hortensia), Martynas Rimeikis (Yorgos). Ballet Nacional de Estonia. Coreografía: Lorca Massine. Palacio de Festivales de Cantabria, 15 de agosto de 2010.
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Una singular carambola escénica provocó la gestación de este ballet. Comenzó en 1968, con la versión en comedia musical de “Zorba”, o sea, una nueva vuelta de tuerca a “Alexis Zorbas”, la novela original de Nikos Kazantzakis de 1946 que, en 1964, había dado origen a la película de Michel Cacoyannis con Anthony Quinn, Alan Bates e Irene Papas como protagonistas. Los derechos de la obra literaria para una comedia musical estaban disponibles y el compositor John Kander (Kansas City, 1927), el autor de Cabaret, se volcó en tal empresa junto a su perenne libretista Fred Webb y a su productor Hal Prince; el éxito fue tal que la pieza volvió a Boadway en 1983. Pero no contaban con el autor de la partitura cinematográfica, Mikis Theodorakis (Quíos, 1925); o mejor dicho, contaron con él ‘sotto voce’: John Kander escribió una música completamente nueva, con algunas de sus mejores canciones, pero fue lo suficientemente listo como para saber que el público querría “guiños” de la celebérrima música del film, y que no bastaba con incluir el sonido de los bouzoukis, la maglama o el acordeón, con lo que el inefable “Sirtaki” de “Zorba” se apuntó/citó en algunos momentos, en especial en el hermoso interludio sinfónico. Theodorakis montó en cólera griega, lo que equivale a desatar a las furias del averno, y sólo el consejo de los abogados impidió un juicio internacional en toda regla. Pero el musical de Kander desató también la imaginación del compositor de “Serpico” y en 1988, cinco años después de la reposición en Broadway, estrenó su ballet “Alexis Zorbas”, retomando ahora el título de la novela y ampliando los escaso 35 minutos de su música fílmica hasta las más de 2 horas de una vasta composición sinfónico-coral, que para algunos es su mejor trabajo.
La obra se presentó, con éxito enorme, en la Arena de Verona en 1988, y desde entonces ha viajado a 24 países y al repertorio de varias compañías de danza, la última de las cuales es este excelente Ballet de Lituania, que recoge el trabajo devoto y meticuloso del ruso-americano Lorca Massine (Nueva York, 1944), de formidable pedigrí balletístico. La producción vista en Cantabria, con lleno absoluto en el Palacio de Festivales, contaba con el estrellato del bilbaíno Igor Yebra (1974), verdadera fuerza de la naturaleza y prototipo de la alegría de la danza, en el papel de John. Su contraparte, el ruso Alexandr Modolov, superó limitaciones gimnásticas con una eficaz bis histriónica, y la hierática Margarita Verigaité confirió trágica nobleza a Marina. El éxito fue absoluto, con repetición, ¡hasta cuatro veces!, del “Sirtaki” final. Quizá se pasaron, pero el público estaba en la gloria.

José Luis Pérez

Plácido Domingo en "Simon Boccanegra"

29-07-2010

SIMON BOCCANEGRA (G. VERDI)
 
Teatro Real de Madrid. 28 Julio 2010.
 
Es ésta la última representación de Simón Boccanegra con la presencia de Plácido Domingo en el personaje que da título a la ópera. Al propio tiempo, era, prácticamente, la última representación en el Teatro Real bajo la dirección artística de Antonio Moral, y llegaba justamente tras el éxito mediático de la representación del domingo pasado, en que se batieron todos los récords de aplausos en el teatro. Hay dos expresiones comunes en el mundo del deporte y referidas a los montes y a los récords. Los primeros existen para ser conquistados y los segundos para ser batidos. Y así fue.
 
Plácido Domingo es más bien un personaje de ficción que real,  como ocurre con Supermán. Existe, pero es de otro planeta y es capaz de desarrollar una actividad que únicamente les está permitida a seres de ficción o de origen extraterrestre. La sensación de que estamos ante un personaje único e irrepetible ha calado profundamente en los aficionados a la ópera y en el público en general. No puede sino generar admiración que a sus 69 años ofíciales Supermán Domingo sea capaz de desplegar una energía inagotable o que en un capricho personal – o no tanto - decida abordar uno de los personajes verdianos más importantes en  la cuerda de barítono, y todo ello tras superar con éxito una seria intervención quirúrgica. Lo que quizá el público que ha asistido ayer al Teatro Real no sepa es que entre representación y representación de Simón Boccanegra, Supermán volaba – poco mérito en su caso – a Italia para profundizar su nuevo reto de Rigoletto con Zubin Mehta. Todo esto ha hecho que el público de Madrid haya decidido ofrecer un homenaje no oficial a su paisano y el entusiasmo demostrado ha sido tal que el Teatro Real pudo haberse venido abajo ante las aclamaciones, que duraron nada menos que 31 minutos, porque, efectivamente, los récords – también los de aplausos – están para ser batidos.
 
¿Ha sido la actuación de Supermán tan extraordinaria como para justificar semejante alboroto? La pregunta me parece un tanto ociosa, ya que los homenajes no están basados en una actuación, sino en algo mucho más amplio e importante. Yo había tenido la oportunidad de verle en este mismo personaje a principios de Julio en Londres y su actuación me ha parecido tan digna de elogio como entonces. Londres le recibió como triunfador. Madrid, como ídolo, al que no falta más que decirle aquello de “Queremos un hijo tuyo”.  Como en Londres, ofreció una estupenda interpretación del Doge de Génova, con una rara intensidad, cantando estupendamente y sin intentar en ningún momento emular a un barítono, que Domingo no lo es, sino siendo siempre él mismo. Supermán Domingo, por su origen extraterrestre y pasarse la vida volando, es un prodigio de inteligencia y sabe siempre perfectamente lo que hace. El paso del tiempo no ha hecho sino poner en evidencia su inteligencia y su capacidad artística.
 
Creo que el público de Madrid ha demostrado en sus aplausos y vítores que Plácido es un personaje muy querido, aparte de que pueda ser admirado. Eso se nota y más que nadie el protagonista del homenaje, que estaba emocionado. En cualquier caso, hizo una demostración de compañerismo excepcional, ya que se resistía a saludar solo y siempre pedía que le acompañara el resto de artistas, incluidos coro y orquesta. Todos sabían quién era el objeto de admiración y amor por parte del público. Hubo dos detalles que demuestran su especial sentido de la oportunidad. Por un lado,  y, transcurridos más de 20 minutos de ovaciones, se quitó la capa del Doge y se marcó un par de verónicas y una revolera, que fueron recibidas en delirio en un día taurino tan señalado como el de ayer. Por otro, insistió una y otra vez en hacer que Antonio Moral subiera al escenario a recibir las ovaciones del público, a lo que el todavía Director Artístico del Teatro Real no accedió, lo que les honra a los dos.
 
Pasado el homenaje multitudinario a Supermán, algo tendré que decir sobre la representación de Simón Boccanegra, aunque tengo la impresión de que para muchos espectadores ayer eso casi era secundario.
 
A pesar de todos los nervios existentes con anterioridad,  Domingo se plegó a las ideas de Giancarlo del Mónaco y. únicamente, cambió parcialmetne su actuación en la Escena del Consejo, bajando del trono en la segunda parte, lo que resulta de mayor impacto dramático, aunque no sea lo mejor estéticamente..
 
Jesús López Cobos ofreció una lectura francamente buena de la ópera y, de hecho, fue mejor que la del día del estreno. Ha sido una de las mejores actuaciones del maestro zamorano en el Teatro Real.
 
Estas funciones de Domingo como Boccanegra suponían la presencia de la diva rumana Angela Gheorghiu como Amelia Grimaldi, pero no parece que el calor de Madrid sentó muy bien a señora Gheorghiu, que únicamente cantó la primera de las tres representaciones, sintiéndose irremediablemente enferma a continuación. Ocupó su lugar Inva Mula y su actuación ha sido muy buena, mejor que el día del estreno, ofreciendo una excelente interpretación, aunque se notan algunas carencias en la parte baja de la tesitura. Nadie echó de menos a la rumana.
 
Marcello Giordani fue un Gabriele Adorno más dramático de lo habitual, lo que es del gusto de muchos aficionados. Es la voz más importantes de los tres a los que he visto interpretar el personaje en este mes y su actuación fue premiada con ovaciones. El centro no tiene la belleza de Sartori, pero es más poderoso y tiene un agudo como un auténtico cañonazo.
 
Ferruccio Furlanetto repitió su  Fiesco, personaje del que hace una convincente y destacada interpretación. Como siempre, es su voz la que no me convence.
 
Ángel Ódena fue un estupendo intérprete de Paolo Albiani, ofreciendo una voz magníficamente adecuada a las exigencias de este difícil personaje. Ha sido una de las mejores actuaciones que le recuerdo en un escenario.
 
 
En el Teatro Real no cabía ni un alfiler. Supermán fue recibido con el público puesto en pie, como si hubieran colocado un resorte en los pies y el griterío era ensordecedor. Todos fueron vitoreados, pero nadie en el escenario podía dudar de quién era el destinatario del entusiasmo popular. Hubo lanzamiento de flores de la sala al escenario y viceversa, en un auténtico gesto de agradecimiento compartido.
 
Los aplausos finales, como ya lo he dejado escrito más arriba, duraron nada menos que 31 minutos, que es exactamente lo que duró todo el Acto I de la ópera, y casi lo que han durado este año los aplausos finales en el conjunto de la  temporada de ópera de Bilbao.
 
 

José María Irurz

La traición de Plácido Domingo

29-07-2010

Dentro de la pluralidad de opiniones que se recogen en estas páginas, se incluye hoy la critica de Arturo Reverter al Boccanegra de Domingo, publicada el 28 de julio en Canarias 7, que difiere notablemente de todas las demás aparecidas.


TRAICIÓN CONSUMADA

En esta crónica, que analiza sumariamente las representaciones de Simon Boccanegra en el cierre de la temporada 2009-2010 del Real de Madrid, hemos de hablar in extenso, mal que nos pese, de Plácido Domingo, que, como siempre, se ha erigido en el gran protagonista. Pero antes, en relación con la ópera, hemos de decir que Verdi no quedó contento con su primera versión, estrenada en Venecia en 1857, y revisó la partitura sobre las correcciones al libreto original de Piave y Montanelli realizadas por Boito. Esa segunda versión se presentó en La Scala en 1881. El resultado es irregular y tiene un pulso narrativo cambiante, que discurre sobre el casi incomprensible libreto basado en un drama de García Gutiérrez; pero no lo es menos que posee brillantísimos momentos dramáticos, escenas de notable contundencia, como la del consejo, o números de gran poder descriptivo, así el hermoso prólogo “marino” que antecede a la acción propiamente dicha.
La figura del corsario genovés, elevado a la categoría de doge, es una de las más logradas de Verdi y necesita de un barítono con toda la barba, maduro y buen actor y cantante. La forma en la que Verdi va edificando el personaje es propia de un artista genial; vemos cómo se produce su evolución desde su rudeza inicial hasta su extinción víctima del veneno, pasando por el más sublime de los lirismos cuando encuentra a su hija perdida en la persona de Amelia Grimaldi y por la exaltación política del gran estadista en la escena nuclear del segundo cuadro del primer acto, en la que la voz del barítono ha de campanear sobre la crepitante multitud.
Decíamos voz de barítono, que es la que corresponde, en efecto, a esta rica y entrañable figura, cuidada por el compositor de forma muy especial, como haría con otras, asimismo dedicadas a voces graves, de similares dimensiones dramáticas –Rigoletto, Felipe II, Iago, Falstaff …- y que tuvo, por decisión del propio creador, dos intérpretes de excepción en Leone Giraldone y Victor Maurel, primeros Boccanegra en el estreno de La Fenice de 1857 y en el de la revisión de La Scala de 1881. Todo, absolutamente todo, en la bien estudiada línea vocal del doge, está pensado para un instrumento baritonal, un instrumento de carácter, de medio carácter si se quiere, contundente y flexible al tiempo para poder pasar sin problemas de la efusión paternal a la arenga, de la crispación a la ensoñación y a la triste despedida de este mundo.
Plácido Domingo es un tenor que ronda la setentena, en cuya voz el tiempo ha producido los lógicos estragos, quizá menores que los que han sufrido otros colegas a esa edad. Sorprendentemente, y más después de una operación, lo que revela la fortaleza del individuo, aún tiene resuello, pero los brillos de su rico timbre juvenil desaparecieron otrora y en este momento el sonido es oscuro, leñoso y muscular, engolado y/o nasal; pero se defiende en ciertos papeles de tesitura más o menos central, que, de todos modos, procura bajarse de tono. Y va tirandillo, porque, además, tiene su público, mucho público; y mucha prensa; y alguna crítica. Como siempre ha hecho lo que ha querido, ni corto ni perezoso, ha decidido, sin dejar de ser tenor –cosa que proclama paladinamente-, cantar papeles de barítono. Aquí paz y después gloria.
El tenor madrileño hizo ya algunos tanteos en cometidos menores –Oreste de Iphigénie en Tauride de Gluck, Vidal de Luisa Fernanda de Moreno Torroba-, pero ahora se ha lanzado a la piscina. ¿Qué aporta a Simon? Nada; es más, el personaje pierde casi todos sus enteros con él. En primer lugar por su habitual canto monocorde, sin planos, en un permanente mezzo forte-forte, con escasas y estratégicas frases en piano. Un canto exento de colorido. En segundo lugar, por falta de consistencia, de contundencia vocal, no tanto porque los graves no suenen, sino porque suenan, lógicamente, a los de un tenor, débiles y forzados en tesitura incómoda; y porque en el centro y primer agudo –re, mi fa 3- la voz carece del relieve preciso, aunque el cantante, al ser tenor, vaya relativamente cómodo y alcance a dar un fa timbrado sin muchos apuros. Pero, claro, toda la secuencia monumental, en la que esa voz cenital, expansiva, ha de dominar la situación –aunque haya partes en el concertato en las que no canta-, Domingo prácticamente desaparece y su prestación resulta ridícula. De este modo la gran frase E va gridando: pace! E va gridando: amor! pasa a mejor vida. La tensión, que en una voz más grave viene promovida por el esfuerzo del cantante, desaparece.
Evidentemente, no es el único momento en el que el tenor queda diluido. Anotamos, por ejemplo, los dos dúos con el bajo (Fiesco) o el importante terceto del segundo acto, en el que falla una de las tres patas y parece que cantan dos tenores y una soprano; o, volviendo a la escena del consejo, las imprecaciones a Paolo. El timbre del cantante no empasta adecuadamente con el del clarinete bajo; un momento medido y aquilatado por Verdi de manera exquisita que aparece así transformado. Las pocas frases salvables de Domingo –dúo con su hija, muerte- quedan en todo caso disueltas, sin la personalidad sonora requerida. Y eso por no mencionar las múltiples traiciones a la regia de Gian Carlo del Monaco, de acotaciones muy precisas: el tenor hace lo que le viene en gana y, por ejemplo, en contra de lo solicitado, durante la secuencia del senado, en vez de permanecer en el trono, se dedica a pasearse por el escenario. Intolerable.
Lo que resulta sorprendente –aunque no tanto si se mira la trayectoria triunfal y evidentemente bien orientada en lo mediático del tenor- es que, al menos en sus dos primeras funciones, su actuación fuera aclamada durante minutos y minutos por un público enfervorizado puesto en pie. Inenarrable e insólito en el Real. E incomprensible según lo expuesto. Claro que cada uno tiene su visión. La del firmante queda explicada. De lo que no cabe duda es de que el éxito colosal, el clamor, apreciable ya antes de empezar las funciones, favorece a los compañeros de reparto, que son asimismo vitoreados a todo pulmón. Lo que duele, porque es injusto, es que prácticamente ni se haya hablado de la labor de George Gagnidze, un joven barítono georgiano que dio una buena lección de cómo se debe hacer y matizar –de manera poco fina, es cierto- el personaje, cantado con una voz de buena pasta, más bien lírica, pero sonora, con algunos apurillos en el pasaje, aunque con prestancia y honradez. Después de escuchar a Domingo daba gloria oír, en el otro reparto, ese timbre lleno y joven, el requerido para servir al personaje.
Queda poco espacio para hablar, aunque sea de pasada, de los demás cantantes. Cumplieron suficientemente los dos tenores, Giordani y Sartori, ambos bien provistos de agudos, de más empaque el primero y mejor línea el segundo. Inva Mula fue –ante la defección de la caprichosa Georghiu- una Amelia exquisita, algo corta de cuerpo vocal, con una zona grave debilucha, pero con una sólida técnica que le permitió filar y trinar, regular espléndidamente. Muy femenina en un personaje que es, como el de Gabriele, más bien inane. Los dos bajos no tuvieron su noche. Furlanetto, siempre mate, ha perdido redondez y su canto es bastorro, aunque dice con propiedad. Prestia mantiene los graves, pero su voz, destimbrada, bascula en exceso. De los dos Paolos, mucho mejor Ángel Ódena, que compone el personaje y expresa bien su evolución, que Simone Pazziola. De todas formas, son dos barítonos y el torvo ayudante del doge está escrito para un bajo. Nos gustó ver, en Pietro, a Zapater, que parece haber recuperado parte del lustre de su en otro tiempo contundente timbre de bajo.
Hay que señalar que la dirección de Del Monaco, con las distintas acciones encuadradas en un gigantesco cubo de mármol y, en ocasiones, fondos de mares más o menos encrespados, fue ordenada y ajustada a las indicaciones verdianas, aunque nos resultara más bien fría y estatuaria, efecto acentuado por el tono blanco de la decoración y la permanente claridad de la iluminación. Muy bella y poética en todo caso la escena final. No por ser citada en último lugar es menos importante la labor de López Cobos al frente de una orquesta que dio una de sus mejores prestaciones de la temporada, tras la de La ciudad muerta de Korngold. El hasta ahora director musical del Real realizó un trabajo preciso –aunque con Domingo a veces eso es difícil- y matizó lo indecible. Bien en las peroraciones, contundente sin excesos en los energéticos concertati, rotundo en el primer finale, supo mantener siempre ese decisivo tempo-ritmo verdiano y fraseó con elegancia los pasajes líricos. Se despide en belleza. El recio coro Intermezzo, con algunas que otras vacilaciones, contribuyó al éxito.

Arturo Reverter

Arturo Reverter

Domingo, infinito

22-07-2010

DOMINGO INFINITO
 
Teatro Real
VERDI: Simon Boccanegra. Plácido Domingo (Simon), Angela Gheorgiu (Amelia), Marcello Goirdani (Adorno), Ferruccio Furlanetto (Fiesco), Ángel Ódena (Paolo). Coro Intermezzo, Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección de escena: Giancarlo del Monaco. Dirección musical: Jesús López Cobos. Teatro Real, 22 de julio de 2010.
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La crónica musical se convierte a veces en noticiario, y en no poca medida este es el caso: Gonzalo Alonso ya comentó en estas páginas las características de la producción del “Simon Boccanegra” que cierra la etapa Moral / López Cobos en el Teatro Real y anticipó el “desembarco” de Plácido Domingo en el papel protagonista, con un amplio cambio de reparto en las representaciones tercera, quinta y séptima de las ocho programadas. Pues bien, contemos ya el final de la película: Domingo llegó y arrasó. Quince minutos después de terminada la función, cuando el firmante abandonó el teatro, no se movía de la sala un solo espectador y los “bravos” seguían siendo ensordecedores. ¿Qué Domingo cante un papel de barítono? No es novedad: en el mismo Real ya hizo el ‘Vidal Hernando’ de “Luisa Fernanda”, y con Abbado grabó hace años el ‘Fígaro’ de “El barbero de Sevilla”. Cante en la cuerda que cante, Domingo es siempre él, suena a Domingo, y eso quiere decir porte en el tono, musicalidad inatacable y dicción ejemplar. Cuando reconoce en ‘Amelia Grimaldi’ a su perdida hija ‘María’, su forma de entonar el “Figlia! A tal nome io palpito” posee una nobleza y una frescura que para sí querrían grandes traductores del personaje. Al término de la ópera, al salir a saludar, el teatro se puso de pie y pasó de la ovación al clamor: no es sólo que a Plácido se le quiera, es que es difícil no admirarle.
Angela Gheorgiu, a la que un público entregado y generoso le perdonó su “espantada” inefable de hace años en “La traviata” del mismo López Cobos, fue la gran diva que se enseñorea de la escena… aunque necesitara y exigiera un apuntador, pero yo no prescindiría de la ‘María’ de Inva Mula. Ferruccio Furlanetto barrió igualmente en ‘Fiesco’, aunque Giacomo Prestia no le ha ido a la zaga en las otras funciones. El éxito acompañó igualmente a un valiente Marcello Giordani, pero tampoco olvido a Fabio Sartori. Y Ángel Ódena, ya recuperado, y aquí si salimos ganando, fue un ‘Paolo’ retorcido y temible. El triunfo, resonante y merecido, acompañó también a Jesús López Cobos, vitoreado por un público que acaso empieza a presentir lo que puede ser su ausencia. Y aunque se ciñe por entero a la propuesta escénica de Giancarlo del Monaco, Domingo también altera, a mejor, la actuación en la escena del Consejo: en vez de permanecer en el trono, baja las gradas para compartir la acción con los figurantes y, sobre todo, llega hasta el borde mismo de la escena para proferir un “Paolo!” que sobrecoge cuando llama al traidor. Como en una apoteosis como esta todo debe ser perfecto, señalemos que hasta el libro-programa lo era, con un trabajo revelador de Pablo L. Rodríguez sobre las plúrimas visicitudes de los estrenos del “Boccanegra” en vida de Verdi. Ha sido, es aún, el final de una etapa, quemada antes de tiempo. No pasarán muchos años antes de que se diga “¿Te acuerdas del Boccanegra de Domingo?”, evocando momentos de oro en la historia del Real… José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

20-07-2010

FESTIVAL DE ÓPERA DE MUNICH 2010.

UNA TOSCA POCO LATINA.

Tosca (G. Puccini). Karita Mattila, Jonas Kaufmann, Juha Uusitalo. Director: Marco Armiliato. Dir. Escena: Luc Bondy.

Esta Tosca ofrecía en escena a dos de los cantantes de mayor proyección en los últimos años, aunque ninguno sea latino, y la duda consistía en comprobar el juego que podrían dar en una ópera tan italiana como Tosca. El resultado ha sido irregular y en parte decepcionante.

Karita Mattila es la inolvidable protagonista de Katia Kabanova en el Teatro Real, pero Floria Tosca es otro animal muy distinto y la voz de la finlandesa no tiene la misma adecuación a este repertorio. Por otro lado, su estado vocal no está como hace dos años y su interpretación no me ha resultado convincente, sobrando alunas notas altas más gritadas que cantadas.

El tenor muniqués Jonas Kaufmann es uno de los ídolos de hoy y no faltan razones para ello. Es cierto que su emisión se algo entubada y artificial, pero su bellísimo timbre oscuro y su capacidad de emocionar está fuera de discusión, aunque en algunos momentos resulte algo almibarado. Su Cavaradossi tuvo momentos muy buenos, dentro de una cierta frialdad. En cualquier caso, fue el triunfador de la noche, que no es sino el preludio al triunfo que le espera en el Lohengrin que abrirá el Festival de Bayreuth el 25 de Julio.

El barítono finlandés Juha Uusitalo fue un Scarpia sin interés, que no dudo en señalar como un error de reparto.

Marco Armiliato se ha convertido en el director preferido por las grandes figuras. El problema es que en Tosca la música es protagonista y no acompañante y su dirección fue demasiado rutinaria en los dos primeros actos. El público no se lo perdonó.

La producción de Luc Bondy provocó el escándalo en su estreno en el Metropolitan en Septiembre pasado. Es un trabajo muy tradicional, poco brillante, pero de ninguna manera escandaloso. Prescindir de candelabros y crucifijos en el segundo acto no es trascendente. José M. Irurzun

José M. Irurzun

LA MANON DE ANNA NETREBKO

05-07-2010

LA MANON DE ANNA NETREBKO

Manon (J. Massenet). A.Netrebko, V.Grigolo, R.Braun, Ch. Fischesser. Director: Antonio Pappano. D.Escena: L. Pelly.

Covent Garden de Londres. 4 Julio 2010.

Estas representaciones Manón se habían convertido en un acontecimiento dentro de la temporada del Covent Garden, al contar con la presencia de la diva del momento, Anna Netrebko. La expectación era grande, pero nadie ha salido decepcionado. La rusa es la Manón de hoy en día, rol para el que tiene todo: voz de gran belleza, figura de modelo de pasarela, actriz digna de la gran pantalla y, además, canta muy bien y no huye de las dificultades en ningún momento. Su famosa gavota fue espectacular, en plan de estrella rodeada de sus boys, que no eran sino los miembros del coro. Su actuación en la escena de la seducción no pudo ser más creíble, emocionando en la muerte, como lo había hecho en La Petite Table.

A su lado el joven tenor italiano Vittorio Grigolo armó una escandalera en el teatro. Figura de actor de cine, intensidad escénica, voz interesante y muy bien emitida, junto a una gran capacidad de comunicación. Fue un Des Grieux que encandiló al público, aunque abusara de inadecuados acentos veristas.

Antonio Pappano demostró nuevamente qué gran maestro es. ¡Qué suerte tienen algunos teatros de contar con maestros como él! Quizá sería mejor decir: ¡Qué bien gestionados están algunos teatros que tienen maestros como Pappano!

La nueva producción de Laurent Pelly cuenta con una estupenda dirección escénica, trasladando la acción a finales del siglo XIX, lo que no le impide ser muy respetuoso con el libreto. Un gran director de escena –Pelly lo es – se pone al servicio de la música y no al revés.

El mundo de la ópera está cambiando y hoy el cantante tiene que ser un artista completo. El arte del canto sigue siendo lo fundamental, pero hay más cosas que cuentan. El aficionado no debería mirar atrás con nostalgia. Hay mucho con lo que disfrutar. José M. Irurzun.

José M. Irurzun.

WEEK END LÍRICO EN LONDRES

04-07-2010

WEEK END LÍRICO EN LONDRES

Simón Boccanegra (G.Verdi). P. Domingo, M.Poplavskaya, J.Calleja,F.Furlanetto. Director: A. Pappano. D.Escena. E.Moshinsky.
Le Nozze di Figaro (W.A.Mozart). E.Schrott,E.Nakamura,S.Isokoski,J.Imbrailo. Director: D.Syrus. D.Escena: D.McVicar.
Salome (R.Strauss). A.Denoke,J.Reuter,G.Siegel. Director: H.Haenchen. D.Escena: D.McVicar.
Covent Garden de Londres. 2 y 3 Julio 2010.

Muy pocos son los teatros que pueden ofrecer la posibilidad de asistir a cuatro representaciones de ópera durante un fin de semana. Que además de eso los repartos sean excepcionales, queda limitado al Metroplitan en Nueva Yoork y al Covent Garden en Londres. Basta echar un vistazo a la ficha de las óperas para comprender que en la Royal Opera House se dieron cita aficionados de todo el mundo y se escuchaba hablar español en los pasillos.

El centro de atención era la presencia de Plácido Domingo como protagonista de Simon Boccanegra. Nuestro compatriota no tiene nada que envidiar a Supermán, únicamente le falta volar. Que a sus casi 70 años mantenga esa actividad frenética no es propio de seres humanos normales. Tras sus pasos anteriores por el personaje en Berlín, Milán y Nueva York, llega ahora a Londres, antes de aparecer en Madrid. Una vez más el público le ofrecido una recepción triunfal. Supermán Domingo es un prodigio de musicalidad e inteligencia. Además, es un tenor y no deja de serlo por cantar un papel de barítono. Ni deja de serlo ni lo intenta. Lo hace con una gran naturalidad y con grandes dosis de emoción que encandilan a la audiencia. Un milagro de la naturaleza.

A su lado, lo demás palidecía, pero hubo actuaciones más que notables por parte de Erwin Schrott, seguramente el mejor Fígaro de hoy en día, de una exquisita Soile Isokoski como Condesa en la misma ópera, además de la intensa Salomé de Angela Denoke, convincente en una línea más lírica que la gran Stemme en el Teatro Real.

Dos grandes maestros – Pappano y Haenchen – cubrieron con creces las expectativas musicales de los aficionados. Dos de las tres atractivas producciones se habían visto ya en Valencia (Figaro y Boccanegra), mientras que Salomé fue un interesante trabajo traído a tiempos actuales. José M. Irurzun

José María Irurz

DUDAMEL VENCIÓ

26-06-2010

DUDAMEL VENCIÓ

Festival Internacional de Música y Danza de Granada
CARREÑO, GINASTERA, STRAVINSKY. Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana “Simón Bolívar”. Director. Gustavo Dudamel. 25 de junio de 2008, Palacio de Carlos V, Granada.
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Para un festival cuyo tema genérico, en esta edición 59 de la muestra, es la mirada al otro lado del Atlántico y al mundo iberoamericano, es difícil imaginar inauguración más “sonada” –nunca mejor dicho- y con más gancho que la presencia del ya fenómeno mediático Gustavo Dudamel (29 años) y sus chicos de la Sinfónica juvenil venezolana. Otra cosa es que el apostolado del artista, aprendido de su gran maestro Juan Antonio Abreu, sobre la necesidad de que la música llegue a la mayor cantidad de personas, se quede en eso, en discurso, frente a la industriosa realidad de que el maestro no acepta la presencia de los micrófonos de la radio en su concierto, se supone que por el exclusivo y sustancioso contrato que le vincula a una multinacional discográfica. Pero a Palacio de Carlos V lleno, la primera jornada de Granada 2010 fue, no sólo sonada, incluso atronadora.
Dudamel, debutante en el coliseo alhambrista, no midió la desmesura acústica que sus ciento y bastantes músicos pueden montar cuando tocan -¡y cómo tocan!- a pleno pulmón, y esto ya se advirtió desde la primera obra, la ligeramente plúmbea “Margariteña” de Inocente Carreño. Pero la pieza no fue nada frente al despliegue de decibelios de las danzas de “Estancia” de Ginastera, cuyo ‘Malambo’ final es, de por sí, una de las páginas más estrepitosas del repertorio sinfónico. Aquí hubo despistes y deslices técnicos, pero la audiencia estaba rendida desde que el proteico Dudamel subió al escenario y el éxito fue rotundo. Para cerrar sesión, y seguir en la onda, quedaba “La consagración de la primavera”, de la que el joven director hace una interpretación arrolladora que, fue, en conjunto, lo mejor de la noche. Las tres propinas terminaron de poner boca arriba al local y al público, Dvorak, Falla –con el trompa fallando la mitad de las notas, pero ya daba igual- y, sobre todo, el ‘Mambo’ de “West Side Story” de Bernstein, que los venezolanos han convertido en su pieza fetiche, bailada/jaleada por toda la orquesta sin parar de tocar.
Noche de oropel y gloria, pero Dudamel, además de vencer –convencer algo menos- y de crear espectáculo, puede dar más y mejor música. Lo del Carlos V se puede decir más claro, pero no más alto. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

LA ÓPERA QUE INSPIRÓ A HITCHCOCK

15-06-2010

LA ÓPERA QUE INSPIRÓ A HITCHCOCK

Teatro Real
KORNGOLD: Die tote Stadt (La ciudad muerta). Klaus Florian Vogt (paul), Manuela Uhl (Marietta/Marie), Lucs meachem (Frank/Fritz), Nadine Weissmann (Brigitta). Coro de la Comunidad de Madrid, Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección de escena: Willy Decker. Dirección musical: Pinchas Steinberg. Teatro Real, 14 de junio de 2010.
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Los tercios de Flandes dieron a Bruges el nombre de “Brujas” porque a tal cosa les sonaba el nombre de la ciudad belga. Pero no iban muy descaminados, por lo que sugiere el título de la novela de 1892 de Georges Rodenbach, “Bruges-la-Morte”. De la novela saldría la ópera de Erich Wolfgang Korngold (Brno, 1897 – Los Ángeles, 1957), estrenada conjuntamente en 1920 en Hamburgo por Egon Pollack y en Colonia por Otto Klemperer. Paul Schott, el supuesto autor del libreto, no eran sino el propio Erich y su padre, el (temido) crítico vienés Julius Korngold. La novela de Rodenbach y, lo que es más sorprendente, la propia ópera de Korngold, que gozó en la Europa de entre guerras de justa fama, inspiraron otra novela, “D’entre les morts”, de los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac, de 1954, y de tal “De entre los muertos” combinado con (“Schwindel”) (“Vertigo”) del germano W. Maximilian Sebald saldría “Vértigo”, la película de 1958 de Alfred Hitchcok. Korngold murió un año antes de la realización del film, y no tuvo ocasión de contarles ni a su vecino Hitchcock ni al músico fílmico Bernard Herrmann que algo, o mucho, de las desventuras de Scotty y Madeleine tenían que ver con él y con su papá.
Sumida la ópera en el olvido por prescripción nazi –“arte degenerado”, ya se sabe- su resurrección comenzó de la mano del disco, con la, todavía hoy, extraordinaria grabación de 1975 de Erich Leinsdorf, con René Kollo, Carol Neblett y Hermann Prey como protagonistas. Y ahora, por fin, le ha tocado a Madrid el turno de estrenar una obra que igualmente ha llegado a Francia hace bien poco, y en una producción de Willy Decker que empieza a ser un clásico, vista ya en Barcelona, Viena y Salzburgo, y que potencia tanto los elementos claustrofóbicos de la pieza como su recurrencia a lo sobrenatural o para-religioso. Pinchas Steinberg, desde el foso, fue el dueño de la noche, consiguiendo una de las más redondas actuaciones que se recuerdan de la Sinfónica de Madrid. Klaus Florian Vogt luchó a agudo partido con la endiablada tesitura de su personaje, y otro tanto hizo Manuela Uhl en la no menos inmisericorde ‘particella’ que le corresponde. Todo el reparto, junto con el Coro de la Comunidad de Madrid, mostraron un nivel más que notable en una obra de fabulosa escritura, vocal y orquestal, pero difícil y comprometida del primer al último compás. Un gran triunfo. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

Mágica clausura del I Ciclo de Ópera de Murcia

11-05-2010

Mágica clausura del I Ciclo de Ópera. LA VERDAD
11.05.10 - 00:52 -
OCTAVIO DE JUAN |
A juzgar tanto por lo vivido en esta sesión de clausura - 'La flauta mágica', el domingo en el Auditorio regional-, verdaderamente 'mágica', como por lo visto y escuchado a lo largo de las tres jornadas anteriores en las que se ha desarrollado el I Ciclo de Ópera, hay que felicitarse tanto por los resultados artísticos obtenidos, como por la respuesta de un público que volvió a desbordar el aforo del Auditorio regional, causante y promotor de este ciclo teniendo a la empresa INTERSA como ejemplar y principal patrocinadora.
Por si luego falta espacio, no quiero dejar de señalar el acierto que supuso en esta ocasión aumentar el tamaño de las letras del sobretítulo, a lo que solo faltó incrementar un tanto su luminosidad. Más, por supuesto, que no fueron cuestiones accesorias, pero no baladíes, como éstas las que determinaron la grandeza de la representación de esta maravillosa y fantástica 'Die Zauberflöte', en la que Mozart alcanzó la cumbre de su genialidad, y que por sexta vez ha subido a los escenarios murcianos, sino el trabajo conjunto de los responsables musicales y escénicos que consiguieron unos resultados globales del todo punto magníficos, al margen de tales o cuales puntualizaciones que permite una obra tan compleja y abierta a toda suerte de especulaciones como es este genial cuento de hadas.
En contra de lo habitual en este tipo de comentarios, comenzaría refiriéndome, como ya ocurrió en el primer día de este ciclo, al papel desempeñado por la Orquesta Sinfónica de la Región, dirigida en esta ocasión por un Manuel Hernández Silva en auténtico estado de gracia, ejerciendo como consumado maestro no sólo en aquellos momentos más gratificantes de la partitura sino en aquellos otros que exigen la máxima sensibilidad e inteligencia, como fueron sus acompañamientos a la segunda aria de la Reina de la Noche o a la de la desesperación de Pamina, también del segundo acto, o ese problemático dúo de sacerdotes/guardianes durante las pruebas a las que Tamino es sometido.
A decir verdad, la versión de la 'Obertura' fue un felicísimo anticipo de lo que musicalmente vendría después, y en donde los más sublimes momentos se alcanzaron en las arias mencionadas en donde la sevillana Rocío Ignacio, mostró ser una Pamina ideal por la riqueza y encanto de su expresión, a falta únicamente de una mayor interiorización, y la granadina María José Moreno acreditó una asombrosa facilidad para superar las dos terroríficas arias, especialmente la segunda, de la Reina de la Noche.
A sus respectivos triunfos se sumó el del albaceteño José Ferrero, luciendo como Tamino momentos de evidente pureza estilística, y el de Manuel Esteve, como habilidoso Papageno. Cumplieron Emilio Sánchez como Monostatos y Stefano Palatchi como Sarastro, al igual que Francisco Jiménez y Axier Sánchez como sacerdotes/guardianes.
En medida similar, Gloria Sánchez fue una eficaz Papagena, mientras las evoluciones y el vestuario de las tres Damas de la Noche, Inmaculada Almeda, Consuelo Garres y Luisa Maesso, no llegaron a la altura de sus prestaciones vocales. Formidables, en cambio, Helena María López, Cristina Sánchez y Carmen Muñoz asumiendo admirablemente el papel de los tres sentenciosos muchachos. El coro, finalmente, muy bien.
Profundo respeto
Por lo que tiene que ver con la parte escénica, y en contra de lo que ahora prima entre sus colegas, Joan Font dio muestras de un profundo respeto a esta magna creación de Mozart y Schikaneder, dejando a un lado disquisiciones intelectuales, y amoldando su trabajo a las posibilidades que le ofrecía el escenario de nuestro Auditorio. Y salvo en la primera escena, escasamente atractiva, todo después fue fruto de una concepción escenográfica sencilla, ordenada y eficaz con muchos momentos de indiscutibles bellezas, producto de los muchos años que el responsable de Els Comediants y su equipo lleva manejando esta 'flauta' a la que hay que desearla una larga vida.

BERMÚDEZ Y ARNALTES, LA GRAN NOCHE DEL `LIED'

03-05-2010

BERMÚDEZ Y ARNALTES, LA GRAN NOCHE DEL `LIED'
La Provincia, 30 de abril
Concierto: Temperada de la Sociedad Filarmónica Intérpretes: Gabriel Bermúdez (barítono), Edelmiro Arnaltes (piano). Obras: La bella molinera (Schubert) Lugar. Paraninfo de la JLPGC Fecha: Martes 27 de abril.
E1 mundo europeo del lied tiene hoy sus mejores bazas en la cuerda baritonal. Gabriel Bermúdez, barítono madrileño de aplaudida carrera operística, demostró en su debut canario algo tan infrecuente entre los cantantes españoles como la idoneidad paralela en la interpretación de la canción alemana de concierto. De una vez y sin pausas, cantó el martes en el Paraninfo universitario los veinte lieder de La bella molinera, primero y más lírico de los tres grandes ciclos de Schubert. Lo hizo con emisión vocal y fraseo variados, impecable estilo, dominio de la fonética y la prosodia germanas (consonantes que marcan tempo y ritmo, musicales en sí mismas) y un fervor expresivo de exigente buen gusto. La compenetración de la voz y el pianista Edelmiro Arnaltes, que tantas y tan bellas ideas tiene en su parte, llevaron el recital a un alto nivel de calidad. Ambos han bebido en las fuentes del género y hacen de cada título una joya diferenciada, un instante único.
El buen acuerdo de mantener la sala iluminada, como en todas las líederabende que se precian, permitió seguir en el programa de mano la lectura bilingüe de los poemas de Müller, práctica que favorece la apreciación de la música y de su interpretación. A ello se entregaron la casi mayoría de los asistentes, con silencio y concentración favorecidos por la ausencia de aplausos hasta el final del ciclo, en que fueron entusiásticos. Gratifica observar en las convocatorias de la venerable Sociedad Filarmónica la espontánea presencia de estas costumbres de alta cultura musical.
Bermúdez estuvo espléndido en la diversidad de acento y fraseo, sin descuidar uno solo de los momentos psicológicos que colorean las canciones, desde el ensimismamiento al arrebato, del intimismo a la expansividad. Los soliloquios del "molinero" son relativos por su constante conversación con la Naturaleza, la cotidianeidad del molino y su entorno. El diálogo explícito en la penúltima canción, del molinero con el arroyo, sublima en el intérprete la elocuencia de los modos mayor y menor, símbolo fundamental en Schubert. El título postrero, la "nana del arroyo", acabó de situar en valores magistrales la lectura de la obra, tras la cadena de sentimientos, emociones, dudas, preguntas y decepciones que narra su asunto, aquí a través de una voz admirablemente dotada para lo lírico y lo dramático, el canto ligado y el rítmico, la dicción del anhelo, la inseguridad, el grito y el susurro.
Luminosa noche de lied con un barítono culto y re-finado y un pianista de cámara que no le va a la zaga al prestarle la rica experiencia de treinta años de carrera en el género. G. García-Alcalde

El palo del Corriere della sera a "Simon Boccanegra" en la Scala

29-04-2010

Corriere della Sera Lunedi 19 Aprile 2010
II «Simon Boccanegra» di Verdi alla Scala
DOMINGO, IL TENORE
CANTA DA BARITONO
di PAOLO ISOTTA
Il Simon Boccanegra é decisamente una delle maggiori Opere di Verdi: svetta sulle altre per 1'essere un soggetto politico manifestantesi pe tale, force ancor piú del Don Carlo. Il Simone si immerge con totale sicurezza nella realtá del suono. Vi si butta, poi riemerge, vi si butta ancora per ancora riemergere. Cib vale per il Boccanegra, della II edizione, quella redatta alI'inizio degli anni Ottanta dell'Ottocento, grazie al rifacimentor e le aggiunte posti per mano di Arrigo Boito. Dalle lettere tra i due artisti é possibile cogliere un avvicinamento diffidente da una parte cauteloso e timido dall'altra: credo che il passare del tempo, la dedizione di Boito a Verdi totale non abbia mai portato a una amicizia tra loro. Verdi non aveva «amici» e Bollo ne aveva troppi spesso insinceri ma nessuno di costoro riusci a rompere un sodalizio impari e vissuto dalI'uno masochisticamente perché cosi ne godeva.
Boito era riuscito a sentirsi dire da Verdi che l’Opera gli pareva «un cavolo zoppo»: eccolo cosi proporsi, e perla prima volta, do po anni di disprezzo profondo ti cevuto dal poeta nei borbottii d Verdi. Verdi non dimenticava nulla, e c'erano stati quei versi rivolti alla musica italiana bruttata come il muro d'un lupanar. Ogni volta lettere a Ricordi con la promessa di non scriver pió, mai pió, con falsi accenni alla vetusta del suo stile e all'inutilitá di impiegarlo.
Era un gioco delle parti che ricominciava troppo spesso: l'Otello e il perfetto Falstaff ne sono il risultato. E il Boccanegra del parí: mal si vorrebbe tentar di rimettere in repertorio un Boccanegra numero uno. II festival é altra cosa.
Nel cartellone della Scala é stato quest'anno facile inserire un Boccanegra pensato alla grande, anche in vista del tremendissimo 2013, ove si dovranno, Dio sa come, festeggiare insieme le date di nascita e di Verdi e di Wagner. Forse bisognerá mettere la cosa in mano a uno come Lorenzo Arruga, che con la sua da poco sortita presso Feltrinelli Storia dell'opera italiana dimostra di pensare per grandi squarci cronologici. Peró i1 Boccanegra della Scala contiene un'incognita sfida. Esistevano un tempo baritoni con un'estensione tenorile o quasi. invece Placido Domingo tiene a realizzare un suo sogno antico, il tenore che canta da baritono.
Sara dovuta a questo Pira del puhblico della Scala, commista invero a plausi rivolti attinenti al due, esplosa nei confronti del maestro Barenboim e dello stesso Domingo? La prima delle due ire é del tuno priva di motivazioni giácché il direttore argentino, mobile nel mondo come tutti quelli della sua stirpe, questa vol-ta non si é affidato alla facilitó spettacolare onde studia, lavora e corregge, quest'ultima cosa il meno che pub, ma ha (atto un lavoro minuto di rifinitura, non cercando di alternar bulo e luce, che non c'é, invece salvando la «tinta» scura che é caratteristica solo di quest'opera e di nessun altra in Verdi. I:atto si é che poi il maestro Barenboim é uscito anche da solo a prendersi gli impro peri indirizzatigli sin dal suo tornare sul podio dopo l'intervallo.
0 che tanto malumore volesse cogliere l'ambigua dizione di «maestro scaligero» che egli ha accettata dando un flebile contributo alla programmazione e alle audizioni; e quindi in tal modo sia stato colpito come «correo» di Placido Domingo? Egli, Do-mingo dico, é un grande artistache s'é voluto concedere un puro piacere personale? E per giunta a pochi giorni dall'operazione chinugica non lieve che ha subita? B risultato era quello che doveva essere, fatalmente: Domingo ha cantato tutte le note del ruolo senza fallirne una, ma queste note, per volontá di Natura, sortivano male impostate e mal registrate. Voglio dire, se esiste un' idea platonica di «tenorilitá», ne esiste anche una di «baritonicitá», onde la prima non pub mutarsi nella seconda senza che la «tinta» stessa dell'Opera ne risulti squilibrata. Naturalmente a questo si accompagnava la meraviglia scenica che da Domingo ci si deve aspettare: alla fine del terno atto muore egli come nessun altro.1 fischi rivolti a lui avrebbero dovuto dunque considerarsi come impliciti in re per un'operazione fallita di blando fallimento. Non la rifaccia pió, dunque, il carissimo interprete: pensi semmal ad un Lindoro del Barbiere, progetto caro al maestro Karajan e certo giá realizzato se I'illustre concertatore non fosse stato ghermito dalla Parca troppo presto.
Le scene di Pier Paolo Biseri e i costumi di Giovanna Buzzi sono belli; la regia di Federico Tiezzi, sviluppandosi su quei quadri orizzontali, é definita bene tranne una solita concessione al concettualismo. In cambio egli ci offre una figura strisciante come un rettile che porge al Doge il bicchiere avvelenato: citazione dal cinema tedesco anni Trenta. Un bravissimo baritono dal bel timbro é Massimo Cavalletti, quando il ruolo di Paolo veniva sempre affidato a un comprimariaccio con «la zeppola in bocea». nimia Harteros e Fabio Sartori riempiono lecitamente di luce, come le loro voci fresche, la tetra carcere ch'é l'Opera su Simone.

Traviata en Valencia

14-04-2010

El Buen Señor
Ópera
La traviata
Música de Verdi.
Intérpretes: Jibla Gerzmava,
Vittorio Grigolo, Gabriele
Viviani, Cor de la Generalitat
Valenciana, Orquesta de la
Comunitat Valenciana.
Director de escena: Henning
Brockhaus. Director musical:
Lorin Maazel. Lugar: Palau de
les Arts, Valencia. Fecha:
11-IV

Si a lo largo de la historia de
la ópera se discutió sobre la
mayor importancia de la palabrao
lamúsica, modernamente
se debate sobre si ha de primar
la interpretación vocal,
la dirección musical o la escénica.
Del valor de cada una se
escribe mucho y apasionadamente.
En realidad, de forma
inútil pues la práctica demuestra
que cualquier opción
es posible. Estos días,
por ejemplo, en el Palau de
les Arts de Valencia, triunfa
«La Traviata», lo cual es lógico
y estimable. ¿Por ser ópera
de grandes voces? ¿Por serlo
de alardes escénicos?. En realidad,
por tener en el fosoaLorin
Maazel y a su (por ahora)
Orquestra de la Comunitat Valenciana,
con la que logra un
pequeño milagro musical digno
de analizarse en las mejores
escuelas de dirección orquestal
del mundo. Podría hablarse
del tempo, de la sonoridad,
de dinámicas ingrávidas
y cristalinas, de otras potentes
y redondas, del estilo, de
la forma de acompañar... De
mil detalles que devuelven la
fe en un arte tantas veces maltratado
por la rutina.
También es cierto que Jilda
Gerzmava es una soprano
inteligente, con medios y oído
para fijarse en el foso, y
que cuando apianó en la última
estrofa de «Sempre libera
» (Maazel dictaba) puso los
pelos de punta. Ahí y en algunos
momentos similares, varios
de ellos en compañía del
tenor Vittorio Grigolo, cantante
de volumen y falta de refinamiento,
y en otros del barítono
Gabriele Vivian, de intención
pedestre. Eso y poco
más, porque la «alabada» escenografía
de Hennings Brockhaus
y sugran espejo de fondo
admite múltiples consideraciones,
sin dejar de ser teatro
antiguo, a veces algo kitsch
y torpe en el movimiento
escénico. En definitiva, buen
señor de la música este Maazel
para una orquesta soberbia
muy en sintonía con el coro
de Francesc Perales, quien
trabajando en silencio cada
día lo hace sonar mejor.

ALBERTO GONZÁLEZ

LA LUZ DEL MEDITERRÁNEO

13-04-2010

LA LUZ DEL MEDITERRÁNEO
Orquesta Nacional. Obras de Ginastera, Amargós, Piazzolla y Debussy. Katia y Marielle Labècque, pianos. Josep Pons, director. Auditorio Nacional, 10-4-2010.

Pons domina el ritmo de la música del siglo XX, que controla y marca férreamente para que todo esté en su sitio, en busca también de una dimensión danzable no siempre conseguida. No es de extrañar por ello que el nivel interpretativo de este concierto, bien trabado y planificado, fuera alto. Disfrutamos con los contratiempos feroces de la suite del ballet Estancias de Ginastera, de los aromas porteños del Tangazo de Piazzolla y de la pintura a la acuarela de la Iberia de Debussy, que hubiéramos querido algo más delicada y poética, con mayores contrastes y claroscuros y un toque más sensual en Los perfumes de la noche.
Lo más novedoso de la reunión era el estreno del Concierto para dos pianos, Paisajes sonoros, de Joan Albert Amargós, un músico muy preparado, tantas veces arreglista de las composiciones de otros, dotado de un oficio fenomenal y una solvencia constructiva de altos vuelos. La obra se abre a un primer movimiento (Miradas al sur) en el que los dos pianos se estrenan con clusters encadenados, iniciando un discurso en el que se canta y se varia magníficamente la canción popular Anda jaleo. La orquestación, el brillo y la animación, dentro de un lenguaje más bien tonal, con estratégicas disonancias y un uso particular de la melodía y el contrapunto, son constantes, aunque no apreciemos mucha originalidad. Falla está sin duda presente en la evocación del segundo tiempo (Desiertos de ensueño), mientras que la dimensión jazzística, hábilmente trenzada con la folklórica, da impulso al tercero (Luces del Mediterráneo), de raíz impresionista. Hay cadencias espectaculares, en la línea fusión de un paco de Lucía y un desarrollo espléndidamente unificado. Las hermanas francesas tocaron arrebatadas y ligeras como pájaros. La Nacional emprende una gira por Alemania con esta obra como eje. Arturo Reverter

Arturo Reverter

VIAJE POR LAS AMÉRICAS

30-06-2010

VIAJE POR LAS AMÉRICAS

Festival Internacional de Música y Danza de Granada
PONCE, REVUELTAS, GALINDO, CHÁVEZ, MÁRQUEZ, MONCAYO, PIAZZOLLA; VILLA-LOBOS, SIERRA, FALLA, R. HALFFTER. Orquesta Sinfónica del Estado de Méjoco. Director; Enrique Bátiz. 27 y 29 de junio de 2010, Palacio de Carlos V, Granada.
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Tras Venezuela, Méjico. Comparada con la “Simón Bolivar” de Dudamel, la Sinfónica del Estado es una formación más al uso, de tamaño normal, de considerable nivel técnico, comandada por Enrique Bátiz (Ciudad de Méjico, 1942), un artista de conceptos serios, algo dado a la discursiva verbal en su forma de presentar o justificar el racimos de “propinas” al final de cada sesión, pero con no menor entusiasmo sonoro cuando la ocasión lo requiere; por ejemplo, en el espectacular final percutivo de “La noche de los mayas” de Silvestre Revueltas, acaso lo más impactante de las dos jornadas protagonizadas por conjunto y maestro en este Granada 2010 de mirada iberoamericana. Bátiz creó en 1971 la formación que sigue dirigiendo, y su repertorio, amplísimo, le permitió montar un doblete sinfónico de considerable contenido –sus dos programas duraron más de las 2 horas y media-, que recorría históricamente el ‘novecento’ mejicano (desde Revueltas y Chávez hasta Ponce, Moncayo y el contemporáneo Arturo Márquez) para saltar a Puerto Rico con el también actual Roberto Sierra, a la Argentina con Ginastera y Piazzolla, y hasta el Brasil de Heitor Villa-Lobos, toda una “cartografía musical de las Américas” como lo definía certeramente Mikaela Vergara en magníficas notas a la doble sesión.
El excelente violinista Koh Gabriel Kameda (Freiburg, 1975) fue solista del colorista “Concierto” de Ponce, una obra nacida por y para el polaco-mejicano Henryk Szeryng, pero su elegante fraseo brilló a máximo altura con los apenas 5 minutos del escueto “Oblivion” de Astor Piazzolla. Bátiz coincidió en dos de sus siete propinas con Dudamel, el ‘Malambo’ de “Estancia” de Ginastera y la Farruca de “El sombrero de tres picos” de Falla, y esta última estuvo mejor tocada que en la sesión de apertura del festival. Dos días, en conjunto, de saludables adiciones a un repertorio que entre nosotros debería estar más transitado. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

SHOSTAKOVICH TOMA EL AUDITORIO

15-03-2010

SHOSTAKOVICH TOMA EL AUDITORIO

Ciclo Ibermúsica, Orquesta Nacional de España
Obras de TCHAIKOVSKY y SHOSTAKOVICH. Orquesta Filarmónica Nacional de Rusia. Director: Vladimir Spivakov. Obras de MENDELSOHN Y SHOSTAKOVICH. Akiko Suwanai (violín), Orquesta Nacionales de España. Director: Yakov Kreizberg. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 12–14 de marzo de 2010.
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Se pusieron todos de acuerdo a la hora de llenar el Auditorio de música de Shostakovich; hasta, en la distancia, en Saarbrücken, el director de la Orquesta Nacional, Josep Pons, se unió espiritualmente a sus músicos interpretando, a las mismas horas, la “Décima Sinfonía” del maestro soviético con la Filarmónica de la Radio Alemana.
Yakov Kreizberg (San Petersburgo, 1959) es un director extraordinario, mucho más competente que su más afamado hermano Semyon Bychkov, y ello se advirtió desde la maravillosa, casi reveladora recreación de “Las Hébridas” de Mendelssohn, donde el dúo de clarinetes que precede a la Coda del poema adquirió caracteres de magia. Dirigió todo el programa de memoria, incluido el acompañamiento, igualmente ejemplar, del “Concierto de violín” del mismo Mendelssohn a la elegante japonesa Akiko Sunaway, y desde luego la imponente “Sinfonía nº 11, El año 1905” de Shostakovich, en la que la Nacional fue un instrumento avasallador, que pasó del ‘pianissimo’ casi inaudible, “Celebidachiano”, al ‘fortissimo’ más vandálico, en una lectura tan poderosa como intimista.
La Filarmónica Nacional de Rusia es una orquesta joven, nacida en 2003, y brillante; en Rusia se la conoce como “la orquesta de Putin”, creada por y para su titular, Vladimir Spivakov (Ufa, Bashkiria, 1944), a partir del desacuerdo del violinista y director con otra formación autogestionaria de nombre semi-gemelo, la Nacional Rusa. El artista prácticamente se paseó la “Quinta Sinfonía” de Tchaikovsly, de la que hace apenas unas semanas se podía oír en el mismo Auditorio una versión infinitamente superior debida a Frühbeck de Burgos y la Nacional, pero retomó brío en una “Quinta” de Shostakovich densa y concentrada, con tiempos centrales de antología. Una inefable “Boda de Luis Alonso” de Giménez, con el percusionista de castañuelas de la agrupación convertido en “Showman”, cerró la velada. Así, Shostakovich se maridó musicalmente con Tchaikovsky –comprensible-, con Mendelssohn –más coherente de lo que parece- y con Jerónimo Giménez –inesperado-, en días en los que sus obras se volvieron consuetudinarias. Los tiempos cambian, y mucho.

José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

HAYDN Y LA NATURALEZA

09-03-2010

HAYDN Y LA NATURALEZA

Coro y Orquesta Nacionales de España
HAYDN: Las estaciones. María Espada, soprano; Agustín Prunell-Friend, tenor; Josep-Miquel Ramón, barítono. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Josep Pons. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 5, 6 y 7 de marzo de 2010.
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A Haydn no le resultó fácil la redacción de su oratorio secular “Las estaciones del año”: ya no era un chaval -70 años al estrenarse la obra-, la cantidad de música que había dado al mundo era ingente y, sobre todo, el texto que el Barón van Swieten, el brillante libretista de “La creación”, había adaptado de un gigantesco poema de James Thomson le parecía insulso, repetitivo y hasta un punto cursi, como muy bien explica en sus notas al programa Steffano Russomano. Si en determinados momentos –el imponente arranque de la obra-, el músico parece un casi anticipo de su ya alumno Beethoven, en otros el artista da la impresión de recurrir al “piloto automático” para sacar adelante ciertos pasajes, aunque tal robótica en el de Rohrau implica siempre un nivel de calidad superior al de la mayoría de sus contemporáneos.
Josep Pons dirigió la extensa partitura, 130 minutos de música, con convicción, entusiasmo, precisión y viveza. Si excelente fue en conjunto la respuesta orquestal, con obligada cita a la espectacular prestación de los trompas en la escena de caza de “El otoño”, inmejorable resultó la actuación del coro preparado por Mireia Barrera. María Espada tuvo que sustituir a Elena de la Merced, inicialmente anunciada, y lo hizo con buen gusto y desenvoltura: sus compañeros masculinos, Prunell-Friend y Ramón, dominaron con empeño una composición que parecían llevar cantando toda la vida. La respuesta entusiasta del público premió este Haydn dado a la metáfora naturalista, que, en el fondo, se apoya en el ciclo temporario para trazar una analogía con el devenir vital. El sabio artista acaso hizo suyos los versos invernales: “Luz y vida se debilitan, calor y dicha desaparecen”, como traduce Luis Gago en su atinada versión española. Pero hasta en esa hora sombría de la vida que se escapa, Haydn es grande, noble y arrebatador, es decir, un maestro en el más íntegro sentido del término.

José Luis Pérez

SORPRENDENTE Y MIMÉTICO ALBÉNIZ

02-03-2010

SORPRENDENTE Y MIMÉTICO ALBÉNIZ

Albéniz: “The magic opal”. Edición crítica de Borja Mariño. Javier Franco, José Ferrero, Estefanía Perdomo, César San Martín, Marina Pardo, Francisco Corujo, Mercedes Arcuri, Pablo López, Anna Tonna, Damián del Castillo. Orquesta Sinfónica Chamartín. Coro Talía. Directora: Silvia Sanz Torre. Auditorio Nacional, Madrid. 27-2-2010.

Consagrado ya como uno de los más potentes creadores para el teclado y, muy recientemente, reconocido como refinado autor de canciones y operista de alto interés, se nos abre ahora otra veta de Albéniz gracias a la estupenda edición crítica que de esta opereta ha realizado el vigués Borja Mariño. El trabajo nos permite apreciar el aplicado y genial mimetismo del compositor que en esta obra londinense de 1893 supo seguir aplicadamente la línea de Sullivan o Lecocq; en claro paralelismo con las producciones de Offenbach, Strauss o, posteriormente, Léhar. Nuestro músico puso de manifiesto en esta espumosa partitura –que no se escuchaba desde 1894- un oficio asombroso y unos resortes expresivos y melódicos excepcionales.
No hay genialidad, ni especial inspiración, pero sí facilidad expositiva y gracilidad para edificar conjuntos de lo más variado y ameno, en los que se entreveran, en ocasiones hábiles líneas contrapuntísticas, retazos de temas y de ritmos, muchos de ellos ternarios, que ofrecen un reconocible aroma hispánico; junto a determinados elementos de superficial exotismo, advertidos ambos ya en la Obertura. Se suceden los tradicionales “couplets”, las arias y los animados “concertati” al servicio de una pueril y complicada trama, escrita por Arthur Law, en torno a una sortija mágica.
Levantar este edificio es mérito de la heroica Silvia Sanz. Es cierto que la sonoridad, la conjunción y la afinación generales fueron relativas, pero ello no desmerece el positivo resultado, aupado por una batuta firme y clara aunque escasamente poética y matizadora. En el extenso reparto descollaron el tenor José Ferrero, seguro, con buen apoyo y excelente centro, y la soprano Estefanía Perdomo, lírico-ligera de timbre claro y penetrante y aceptables maneras interpretativas. Los demás cumplieron, bien que sus intervenciones no fueran siempre audibles. Arturo Reverter

Arturo Reverter

Albeniz recupera su anillo

01-03-2010

«The Magic Opal»
De Isaac Albéniz. Voces: Javier Franco, José Ferrero, Estefanía Perdomo, César San Martín, Marina Pardo... Orquesta Sinfónica Chamartín. Coro Talía. Directora: Silvia Sanz Torre. Auditorio Nacional, Madrid. 27-II-2010.

Consagrado ya como uno de los más potentes creadores para el teclado y, muy recientemente, reconocido como refinado autor de canciones y operista de alto interés, se nos abre ahora otra veta de Albéniz gracias a la estupenda edición crítica que de esta opereta ha realizado el vigués Borja Mariño. El trabajo nos permite apreciar el aplicado y genial mimetismo del compositor que en esta obra londinense de 1893 supo seguir aplicadamente la línea de Sullivan o Lecocq; en claro paralelismo con las producciones de Offenbach, Strauss o, posteriormente, Léhar. Nuestro músico puso de manifiesto en esta espumosa partitura ­–que no se escuchaba desde 1894– un oficio asombroso y unos resortes expresivos y melódicos excepcionales.
No hay genialidad, ni especial inspiración, pero sí facilidad expositiva y gracilidad para edificar conjuntos de lo más variados y amenos, en los que se entreveran, en ocasiones hábiles líneas contrapuntísticas, retazos de temas y de ritmos, muchos de ellos ternarios, que ofrecen un reconocible aroma hispánico; junto a determinados elementos de superficial exotismo, advertidos ambos ya en la Obertura. Se suceden los tradicionales «couplets», las arias y los animados «concertati» al servicio de una pueril y complicada trama, escrita por Arthur Law, en torno a una sortija mágica.
Levantar este edificio es mérito de la heroica Silvia Sanz. Es cierto que la sonoridad, la conjunción y la afinación generales fueron relativas, pero ello no desmerece el positivo resultado, aupado por una batuta firme y clara, aunque escasamente poética y matizadora. En el extenso reparto descollaron el tenor José Ferrero, seguro, con buen apoyo y excelente centro, y la soprano Estefanía Perdomo, lírico-ligera de timbre claro y penetrante y aceptables maneras interpretativas. Los demás cumplieron, bien que sus intervenciones no fueran siempre audibles.

Arturo Reverter

La noche “friki”

16-02-2010

La noche “friki”
Critica Javier Moreno - Canarias


Por más que miro el programa del Festival no acabo de encontrar la etiqueta que identifi¬que a la intervención de la Filarmónica de Gran Canaria en el mismo corno concierto popular. Pero lo cierto es que su director, Pedro Halffter, estaba convencido de que lo habían invitado a la noche verbenera. Si les soy sincero, tampoco en-tiendo qué significa exactamente concierto po¬pulan, y tiendo a pensar que es parte de esa ma¬traquilla que tienen algunos con llevar la cultu¬ra al pueblo, aunque esos mismos no sepan muy bien a qué se refieren con ninguno de los dos términos. Lo cierto es que Halffter se tomó la velada como una oportunidad para demostrar que si un día le fallara el trabajo de director de orquesta, se podría dedicar con mejores pers¬pectivas al digno oficio de malabarista, de esos que cada noche hacen una tournée por los hote¬les del Sur La Tierra de Rueda es una obra que se acomoda a su estilo, lo cual es una obviedad al ser Halffter el patrocinador de la pieza. La obra es otro chimponeo sin historia que si subió al escenario del Auditorio se debe a que, como ya han subido tantas mediocridades, una más no iba a suscitar especial animadversión. Iván Martín se intentó tomar en serio la Rapsodia española de Albéniz. Mostró porqué hace años que ha dejado de ser la joven prome¬sa, una vez que ha superado por completo esa inhibición que antes tenía ante el piano. Ahora ya es un pianista completo que expresa lo que quiere y como quiere. Solo necesita medirse con gente de su nivel en el podio. En vez de eso, Mar¬tín se tuvo que fajar con Halffter en el piano, cuando al director madrileño, ya en plan vamos a dar otra vuelta de tuerca a la noche másJriki, se empeñó en tocar a modo de propina una obra a cuatro manos. Para que se capte el esperpen¬to, el lector debe saber que mientras el pianista aficionado Halffter tocaba sin partitura, el pia¬nista profesional Martín tenia que leer la suya. Hay que concluir que Martín no solo ha madu¬rado como pianista, sino que también ha desa¬rrollado esa paciencia digna de Job que, por el contrario, tanto le falta a Mariano.Para terminar: Halffter dirigió desde la Luna Los planetas de Holst. En el satélite andu¬vo deambulando todo el tiempo, y como debió hacérsele poca cosa el viaje cósmico, decidió re-matarlo con La Guerra de las Galaxias. Sobre una interpretación de Halffter, cierto crítico ti¬tuló una vez: «Sólo faltó la cabra». En este caso, creo que se ha superado a sí mismo.

L’isola disabitata en Bilbao

14-02-2010

L’isola disabitata. Ópera de salón de Manuel García (1831) sobre texto de Pietro Metastasio. Solistas: Carmen Romeu, Marifé Nogales, Jesús Álvarez y César San Martín. Dirección escénica: Emilio Sagi. Vestuario: Pepa Ojanguren. Iluminación: Albert Faura. Escenografía: Daniel Bianco. Dirección musical y piano: Rubén Fernández Aguirre. Fecha: Sábado 13 de febrero. Lugar: Teatro Arriaga de Bilbao.

No cabe sino aplaudir sin condiciones el valor de Emilio Sagi al apostar por recuperar una música desconocida de un autor español del XIX como el sevillano Manuel García. Habría que añadirle a ese aplauso otro por planificar nada menos que cuatro funciones con dos repartos diferentes, integrados ambos por jóvenes cantantes españoles. Y que no ha sido un mero trámite por cumplir con la recuperación del patrimonio lo demuestra el mimo y la dedicación puesta en la producción, en la que intervienen personalidades del calibre de Ojanguren, Bianco y Faura. El resultado es de un gran atractivo visual y teatral, todo en tonos blancos y azules, con arena azul y sugerente vestuario blanco. Jugando con la idea de una ópera de salón, las rocas del libreto son representadas por sillas apiladas sobre las que se mueven los personajes y que permiten momentos tan brillantes como el cuarteto en canon de la escena final.
Rubén Fernández ha realizado un concienzudo trabajo sobre la partitura, añadiendo variaciones y ornamentaciones y ajustando las dinámicas y la agónica (poco señaladas por García) a la acción dramática, consiguiendo que todo fluya con agilidad y claridad, al margen de su ya bien conocido dominio del piano. Del primer reparto al que asistí (y que será el que actúe en Sevilla en las dos funciones programadas en la Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza) cabe destacar el excelente nivel general de estos jóvenes. Romeo sorprende por su extensísimo registro, que le permite resolver con la voz bien apoyada algunos pasajes peligrosamente graves, a la vez que su dominio de la coloratura y de la franja superior de la voz la llevan a interpretar con espectacularidad y sensibilidad los pasajes más floridos. Aunque con menor facilidad en las agilidades, Nogales sobresalió por su espléndida línea de canto, plenamente belcantista, así como por la belleza de su timbre. Mucho dará que hablar en poco tiempo el barítono madrileño César San Martín, poseedor de una poderosa voz de timbre atractivo y brillante metal. Álvarez, finalmente, es un fino tenor lírico-ligero, algo corto de volumen pero sobrado de color y que se mueve muy bien en las medias voces. Andrés Moreno Mengíbar

Andrés Moreno Me

GONZÁLEZ PISA FUERTE

09-02-2010

GONZÁLEZ PISA FUERTE

Coro y Orquesta Nacionales de España
VALERO-CASTELLS: Los fusilamientos de Goya, MAHLER: 4 Canciones, MENDELSSOHN: La primera noche de Walpurgis. Detlef Roth, barítono. Coro y Orquesta Nacionales de España. Director: Pablo González. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 5, 6 y 7 de febrero de 2010.
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Si algún valor excepcional en el ámbito de la dirección de orquesta se ha dado entre nosotros en los últimos años, ese es el caso de Pablo González (Oviedo, 1975), un ya completo maestro que sorprende en cada nueva actuación por su madurez interpretativa, su capacidad para la química inmediata con las agrupaciones que comanda y la vitalidad de su buen hacer. González empieza en septiembre recorrido artístico con la Orquesta Sinfónica de Barcelona, de la que es nuevo titular, tras su vinculación como principal director invitado a la Orquesta Ciudad de Granada, pero ya tiene una carrera internacional que le ha llevado a dirigir a varias de las orquestas alemanas y a alguna de las inglesas, como –y nada menos se podría decir- la London Symphony. Este fin de semana volvió a demostrar su competencia al frente de la Orquesta Nacional, con la que ya ha trabajado en varias ocasiones y que le “ficha” año tras año. Con curiosa, involuntaria especialización en lo goyesco –en noviembre de 2008 estrenó con la misma ONE “Los desastres de la guerra” de Pablo Rivière-, ahora ha brindado la segunda audición en Madrid de “Los fusilamientos de Goya”, obra de 2002 estrenada hace dos años por la Sinfónica de RTVE debida al compositor valenciano (Silla, 1973) Andrés Valero-Castells, un músico todo-terreno, de sólida formación, notorio dominio técnico y brillante factura: aunque es bueno, necesario, que una obra se reponga, deben oírse en Madrid más composiciones de Valero, un creador de catálogo ya considerable y creciente relieve internacional.
González acompañó de manera admirable los nada sencillos Lieder de Mahler –con el que guarda un curioso parecido físico-, del ciclo “Des Knaben Wunderhorn”, al barítono germano Detlef Roth, de voz no extraordinaria pero expresividad encomiable, y gobernó con sabia pasión la sorprendente partitura de “La primera noche de Walpurgis” de Mendelssohn, basada en la balada de Goethe, con fabulosa prestación del coro, preparado por Eduardo Córcoles, y la orquesta. En el cuarteto solista, Roth volvió a ser el traductor sobresaliente, pero a su lado han de citarse los valientes ataques del tenor canario Gustavo Peña; cumplieron, con esmero, la mezzo sueca Hammarströn –quizá más a gusto en otro repertorio- y el joven bajo italiano Marco Vinco, heredero del también bajo Ivo Vinco. Más Mendelssohn espera a Pablo González a la vuelta de la esquina, en este mismo mes y lugar, con Anne-Sophie Mutter como solista. Habrá que seguirle. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

La otra Turandot

09-02-2010

«Turandot»
De Busoni. Solistas: Stephanie Friede, Robert Künzli, Jacek Janiszewski, Ildiko Komlosi, Stephan Rügamer, Rainer Zaun, Fernando Latorre, Wolfgang Newerla, Aurora Amores. Coro y Orquesta de la Maestranza. Director: Pedro Halffter. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 6-II-2010.

Esta «Turandot» nació como ópera en 1917, resultado de la transformación de una música incidental de 1905, escrita por Busoni para conmemorar el centenario de la muerte de Carlo Gozzi, el autor literario de la fábula –extraída de una larga tradición conectada, entre otras cosas, con «Las mil y una noches»– en la que habría de inspirarse Puccini para su obra homónima de 1926. La que hoy se comenta es mucho más breve y concisa y tira por la senda de lo cómico, expuesto a través de una escritura no exenta de sofisticación en la que abunda el empleo de temas populares chinos, árabes, bizantinos, indios y hasta nubios, según comenta Kaminski.
La ópera ahora estrenada en España, bien que en concierto, está por tanto desprovista de pomposidad y nada tiene que ver con la tradición del gran melodrama romántico; conecta directamente con la «commedia dell’arte» y destila una fina ironía que viene servida por una música tonal-atonal fácil, fluida, episódicamente melódica, rica en pasajes fugados y «scherzantes» y adornada de un exotismo a veces facilón.

Ligereza y claridad
Pedro Halffter, que dirigió hace sólo unos meses el más trascendente «Doktor Faustus» del autor, llevó con ligereza, casi en volandas, a la orquesta, y manejó con claridad la polifonía y sirvió con urgencia y general precisión los aspectos rítmicos. Quizá faltó en la orquesta la frescura y el colorido jugoso deseado.
El equipo vocal mantuvo una general dignidad. Señalemos el buen hacer, con agudos bien colocados, del tenor Künzli, el metal, a veces desabrido y destemplado, de la soprano Friede y la gracia acentual del caricato Rügamer, un hábil tenor ligero. No podemos situar al mismo nivel al coro, que anduvo impreciso y no del todo afinado. Arturo Reverter

Arturo Reverter

LANG LANG: CRECIMIENTO IMPARABLE

19-01-2010

LANG LANG: CRECIMIENTO IMPARABLE

Ciclo de Juventudes Musicales
Obras de Beethoven, Albéniz y Prokofiev. Lang Lang (piano). Auditorio Nacional de Música, Madrid, 18 de enero de 2010.

“Considerado el mejor pianista y el más mediático del momento”. Así de clara es la publicidad que desde su discográfica se hace de Lang Lang, 27 años (Shenyang, 1982), todo un fenómeno del marketing y hasta el ‘merchandising’ (sus bufandas y zapatillas hacen estragos en ventas), que incluso acaba de editar en castellano su autobiografía; por cierto, nada desdeñable como relato, redactado por un artista que de tonto no tiene un pelo. Pero obviemos toda esta parafernalia para concentrarnos en la actuación que abría su gira española por cinco ciudades, que culminará dentro de dos semanas de nuevo en Madrid, con el estreno español del “Concierto de fuego” de Tan Dun que ha de ofrecer con la Orquesta Nacional. Y su recital en el Auditorio fue, sin reservas, magnífico. La madurez progresiva de Lang es incuestionable, y cada nueva actuación revalida que el un día pulpo tocador de miles de notas se va transformando en un hiper-virtuoso, obvio, pero además en un artista que gana profundidad, sabiduría y, sustancial, musicalidad. Los otrora gestos orgásmicos se han moderado considerablemente –Lang empieza a parecer un trasunto oriental de Glenn Gould, pero sin el acompañamiento canoro que el canadiense se procuraba- y la tendencia al amaneramiento casi se ha extinguido: ahora, cuando Lang “exagera” –el Adagio de la “Sonata 3” de Beethoven-, recrea, y en ocasiones hasta crea, como en el matizado ‘ad infinitum’ final de “El Corpus Christi en Sevilla” de Albéniz, que estuvo a medio camino entre Liszt, Debussy y Messiaen, algo insólito, sí, pero no disparatado.
En su Beethoven, sobre todo en la formidable lectura de la “Appasionata”, la “Sonata 23”, se nota la positiva influencia que sobre Lang han tenido sus mentores, grandes pianistas y directores beethovenianos, Eschenbach y Barenboim. El artista no oculta que Alicia de Larrocha ha sido su gran inspiración en esta “Iberia”, primer cuaderno, que Lang pretende abordar un día completa. En la “Sonata 7” de Prokofiev, Lang arrasa ,claro, en el turbulento Finale, pero sabe alejarse de ese “pianismo motórico” del ruso, como lo define admirablemente García del Busto en sus notas al programa, para hacer melodismo puro en el Andante de la obra.
Lang Lang, si, fenómeno mediático, pero cada día más artista y más músico. Eso es lo que cuenta, el resto es anécdota. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez

Vivir es soñar

13-01-2010

Vivir es soñar
ABC, 11 de enero
A uno le gustaría que el coro y la orquesta de su pueblo fueros los mejores del mundo. Si la ciudad quiere serlo, la Comunidad debería.... ¿ por qué no estos? Al fin y al cabo, la Orcam (Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid) asume uno de los proyectos artísticos más interesantes, plurales y ambiciosos de toda la geografía nacional y también del exterior.
Y no es momento de explicar hasta qué grado benefician a los ciudadanos de toda condición las inversiones en buena cultura. . Este detalle debería ser conocido por los políticos gestores que nos gobiernan pues de sus decisiones depende que el proyecto lo sea de verdad o acabe convirtiéndose en la aventura de unos pocos con fe, como lo ha sido hasta ahora: Groba, Encinar, Palomero, Culla.... los músicos.
El caso es que no sé si esto está asumido, especialmente después de ver cómo nuestros representantes salían extasiado del concierto aniversario de la Orcam porque Joaquín Achúcarro había tocado un nocturno de Scriabin "¡Sólo con la mano izquierda!".
La realidad es que la Orcam no es la mejor orquesta del mundo. Es mucho más de lo que puede ser con los medios de que s le dota. El concierto del 25º aniversario lo ha vuelto a confirmar. Extraordinario el estreno de José Luis Turina sobre el "Quintettino" de Boccherini, el de la "Ritirata", digna obra de alguien que hace lo que le de la gana, se ríe, disfruta, está de vuelta y lo contagia.
Formidables las "Noches" de Falla y Achúcarro, propias de un gran maestro. Emocionante el estreno del madrileño Julián Bautista, exiliado en Argentina para desgracia suya de todos. Y entusiasta la "Misa" de Beethoven porque no podía ser de otra forma. Al fin y al cabo, esta es la vitamina que en 25 años ha hecho posible a nuestra Orcam. Alberto González Lapuente

25 Aniversario de la Orquesta de la CAM

10-01-2010

CUMPLEAÑOS COMUNITARIAMENTE FELIZ
 
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid
Obras de J. L. Turina, Bautista, Falla y Beethoven. Joaquín Achúcarro (piano), Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dir.: José Ramón Encinar. Auditorio Nacional de Música, Madrid, 9 de enero de 2010.
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25 años es, para un coro y una orquesta, una edad no sólo juvenil, casi significa entrada en la adolescencia sinfónica. Miguel Groba (Ponte Areas, 1935) creó en 1984, a fuerza de tesón y paciencia, un coro de 32 voces para la entonces incipiente Comunidad de Madrid, al que en 1987 se añadió una orquesta de cámara. Tomás Marco, en espléndidas notas al programa de mano de este concierto conmemorativo, explica toda la historia fundacional de los conjuntos, teñida a veces con ribetes novelescos. En 1990 cantores e instrumentistas se constituyen en Asociación Cultural, en 1997 la orquesta, ya con el tamaño de una “orquesta clásica”, se vincula al Teatro de la Zarzuela, y en el 2000, tras la jubilación de Groba, José Ramón Encinar recoge un testigo artístico, que en lo administrativo también ha tenido nombres que no pueden darse de lado: Alfonso Carraté, Félix Palomero y Jorge Culla, a los que, desde hace semanas, se añade el de Roberto Ugarte.
Para festejar al maravilloso coro que hoy dirige Jordi Casas, José Luis Turina ha concebido un extraordinario divertimento vocal de 10 minutos, “Ritirata Notturna”, basado en el célebre Quintetino de Boccherini, citado y solfeado en el curso de la pieza, amén de incardinarse en la misma efectos percutivos que van desde la caja al taconeo y, fundamental, una parte recitada de las Ordenanzas de Carlos III. La perenne vena investigadora de José Ramón Encinar recuperó, y hasta estrenó, la suite de Julián Bautista para “La dama duende”, película argentina de 1945 basada en Calderón y en cuyo final se maridan en el canto los versos del clásico con los de Alberti, vinculado al proyecto fílmico de Luis Saslavsky.
El gran repertorio entró en escena con las “Noches en los jardines de España” de Falla, con la sabia musicalidad del bilbaíno Joaquín Achúcarro y un matizadísimo acompañamiento de Encinar, que cerro velada con el “otro” gran repertorio, la poco transitada “Misa en Do mayor” de Beethoven, en donde el coro repitió protagonismo irreprochable, con el valor añadido de que tres de los cuatro solistas (Musa, Gancedo y López) fueran miembros de la institución, a los que se añadió el bajo argentino Muruaga. Si hasta ahora la historia es buena, el futuro se adivina aún mejor. José Luis Pérez de Arteaga

Jose Luis Pérez

PRÊTRE VOLVIÓ A SENTAR CÁTEDRA

01-01-2010

PRÊTRE VOLVIÓ A SENTAR CÁTEDRA

Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena
Obras de Johan STRAUSS (padre e hijo), Josef STRAUSS, Eduar STRAUSS; Jacques OFFENBACH, Otto NICOLAI y Hans Christian LUMBYE. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Georges Prêtre. 1 de enero de 2010, Goldene Saal, Musikverein, Viena

En el 2008 rompió la barrera de la longevidad filarmónica: nadie había dirigido el Concierto de Año nuevo de la Filarmónica de Viena con 83 años; pero ayer Georges Prêtre (París, 1924) pulverizó su propio record, al ponerse delante de público y orquesta con 85 primaveras que hacen palidecer de envidia salutífera a humanoides dos y tres décadas más jóvenes. El músico francés, parece innecesario afirmarlo, es una fuerza de la naturaleza, pero lo es sobre todo del espíritu, que empieza con su mismo talante lúdico, risueño: Prêtre se dedica a dirigir música porque, es obvio desde que sale a escena, es lo que más le divierte en el mundo, y, al igual que hace dos años, dejó claro que nadie se lo pasa mejor que él en el “Neujahrkonzert”. Es, seguramente, una de las razones por las que es uno de los “amados” de la Filarmónica de Viena: la agrupación le adora, con esa complicidad recíproca que en el pasado fue patrimonio de Hans Knappertsbusch, de Clemens Krauss, de Willy Boskowski -que además era de la familia, o sea, de la orquesta-, de Karajan, de Karl Böhm, de Carlos Kleiber, de Bernstein y que hoy, acaso, sólo Zubin Mehta comparte con el maestro francés.
Pero, como ya se ha escrito por activa y por pasiva, Prêtre no es sólo el mas vienés de los franceses por antigüedad, contumacia o persistencia, y tampoco por simpatía personal y empatía profesional con los “Philharmoniker” –que ambas tiene con creces-, sino por una singular sabiduría musical que descansa en su dominio total del llamado “estilo vienés” –expresividad, acentuación, fraseo, y por encima de todo la flexibilidad del `rubato’-, técnica, manera, modo, llámese como se quiera y pueda, que fuera propiedad casi exclusiva de algunos de los maestros previamente mentados (pero sobre todo de cuatro de ellos, Knappertsbuch, Boskowsky, Karajan y Kleiber). Si un director al uso, o sea, el 95 por ciento de los que se encuentran en activo, se permitiera “rubatear” “Vino, mujeres y canciones”, “El murciélago” o el mismo “Danubio azul” tal como Prêtre se faculta, sería tildado de artificioso, afectado y antinatural, y de inmediato sería arrojado al erebo del rebuscamiento y la torpeza; de nada de esto se puede acusar al que fuera director predilecto de Maria Callas o amigo entrañable de Francis Poulenc, porque esa forma de Prêtre de controlar/liberar la pulsación emana con perfecta naturalidad, con musicalidad absoluta, con “vieneseidad” inusitada.
Como en el 2008, el artista se marcó ayer un “Danubio azul” para las antologías, pero no menor fue su impronta en la portentosa Obertura de “El mucielago” o en similar página de “Die Rheinnixen” de Offenbach –pronúnciese “pre-Barcarola” de “Los cuentos de Hoffmann”-, o, tercera Obertura, “Las alegres comadres de Windsor” de Otto Nicolai, el fundador de la Filarmónica, por no hablar de su bis dramática, de gran director de ópera, en estas últimas obras, o en las páginas “pequeñas” de la sesión, “En el bosque de Krapfen”, la “Champagner –Polka” o, joya en miniatura del concierto, el “Perpetumm Mobile”, piezas todas de Johann Strauss hijo.
Prêtre es directo, practica la retórica de la concisión, por ello, a diferencia de otros colegas y predecesores, no entra en consideraciones políticas o arengas especulativas al felicitar el año con la orquesta, y se limita al tradicional “La Filarmónica de Viena y yo les deseamos ¡Feliz Año Nuevo!” Sabe de qué va este concierto, no lo necesita como palanca para nada; y es que, año tras año –y ya son muchos-, el artista programa Bruckner o Mahler en los conciertos de abono de la formación, o sea, un repertorio, no radicalmente distinto -no es tanta la diferencia estilística o cronológica de estos autores con los Strauss, a los que idolatraban-, pero sí de una sustancia musical, artística, que no se pide el 1 de enero. Hasta en este saber estar en cada situación Prêtre da clases a buena parte de la profesión. Si los vieneses vuelven a pedirle “tercera edición” dentro de dos años –tendrá entonces 87, pero ese dato, en su caso, no parece relevante-, no habrá por qué extrañarse. José Luis Pérez de Arteaga

José Luis Pérez