Las críticas a Eugenio Oneguin en el Real

08-09-2010

Empieza la temporada y ya empezamos a ver de qué pié cojean algunos de nuestros críticos. leerán que ABC, Mundo y Razón plantean bastantes dudas sobre la producción escénica, aunque haya desacuerdos muy evidentes entre ellos sobre la bondad de la dirección musical. Sin embargo para El País todo es maravilloso. ¿Va a seguir así toda la temporada? Se ve demasiado el plumero y se pierde credibilidad.


ABC
EL ESTRECHO CÍRCULO FAMILIAR
EUGENIO ONEGUIN
Autor: Chaikovski Int: T. Monogarova (Tatiana), M. Mamsirova (Olga), M. Kwiecien (Eugenio Oneguin), A. Dolgov (Lenski), A. Kotscherga
(Príncipe Gremin), M. Kasrashvili (Larina) Coro y Orq. Teatro Bolshoi de Moscú Dir. musical: D. Jurowski. Dir. escena: D. Tcherniakov. Lu¬gar: Teatro Real. Fecha: 7-IX
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE

Un soplo de aire frío se ha colado en el Teatro Real coincidiendo con la inauguración de la nueva temporada. Lo ha traído el Teatro Bolshoi de Moscú que en «representaciones extraordinarias» (según el programa de mano) pone en escena «Eugenio Oneguin», la ópera de Chaikovski a partir de Pushkin. Y siendo el aire frío, no es nuevo pues con los intérpretes viene la producción de Dmitri Tcherniakov estrenada en 2006, y muy rodada por distintos escenarios en los que ha concitado opiniones diversas. En esto cada uno es como es. Nuestro público, por ejemplo, pese a la mala prensa que le acompaña a veces, tiene ya una cierta educación después de años de rodaje operístico en el Real. Se explica así que se proteja de las bajas temperaturas y que frunza el ceño cuando le presentan algo que tiene mucho de convencional en la realización y suficiente en las ideas. La cortedad en los aplausos y los abucheos que se escucharon anoche en el estreno hay que asociarlos a estas ideas.
Dicho lo cual conviene describir que el escenario en el que se mueve Tcherniakov es un espacio que encaja con dificultad en Madrid. Lo sugiere lo mucho que hay que aforarlo y lo lejos que se sitúa de la boca del escenario. Con todo, el rodaje previo de la producción ha hecho que llegue muy engrasada con detalles escénicos de buen teatro, apoyados en una cuida iluminación, y también en soluciones discutibles. Entre ellas, la mesa omnipresente u otras cuestiones de carácter que, en una ópera de estereotipos y ante una escena de apariencia tan realista, fuerzan al anacronismo. De las soluciones más llamativas cabe recordar la escena de la carta reconvertida en gran escena de la locura, el duelo reducido a pelea cuerpo a cuerpo, o el perfil de algún personaje como el poeta Lenski que aparece en escena con aire excesivamente tontorrón.
Y mientras eso se ve, el Bolshoi presenta a una orquesta que ofrece muchos momentos de gran música a través de una realización instrumentalmente minuciosa. La dirige Dmitri Jurowski que se convierte en la gran revelación del espectáculo, y de quien, apurando, podría matizarse que hace primar lo bonito a lo intenso.
Entre lo mejor, desde luego, la primera parte del espectáculo, en la que se unen los dos primeros actos y Jurowski mantiene la orquesta en un cuidadísimo segundo plano para alegría de los cantantes a los que la producción obliga a deambular en lejanía.
Poco a poco todo se torna más natural y, como en botica, en el primer reparto se escuchan voces muy distintas, desde la ajada del príncipe Gremin que canta Anatolij Kotscherga, hasta la interesante propuesta que hace Tatiana Monogarova, quien presenta a la protagonista a través de un melodismo muy acabado e incluso cautivador. Merece la pena señalar también a Alexey Dolgov, aunque su Lenski sea irregular, muy especialmente en su aria, y a Mariusz Kwiecien quien encarna a Oneguin con autoridad, buena voz, en el arranque un punto estrangulada en el registro superior, pero con muchos destellos de calidad para un ambiente que a duras penas se templa. El estreno de la temporada contó con la presencia de la Reina Sofía.


EL MUNDO:
Ni del Bolsoi te puedes fiar.

Ópera. El público abuchea el inicio de temporada del Teatro Real, un montaje
invitado de Dmitri Jurowski que desvirtúa la obra clásica de Tchaikovski.
'EUGENIO ONEGUIN'
Autor: Tchaikovskií Director musical: Dmitri Jurowski. / Director de escena: Dmitri Tcher¬niakov. / Intérpretes: Makvala Kasrashvili, Tatiana Monogarova, Alexey Dolgov. / Esce¬nario: Teatro Real. /Fecha: 7 de septiembre. Calificación: *
ALVARO DEL AMO

La exigencia romántica, que impone la intensidad emocional como ideal de vida, preparaba el terreno al desánimo existencialista. La pasión amorosa, efervescente y arrolladora, ilumina la esperanza de lograr un tránsito sobre la tierra prácticamente dichoso. Pero la plenitud del sentimiento se sabe amenazada por enemigos poderosos, que actúan juntos; asusta la monotonía doméstica, garante del tedio, aunque el principal escollo acaba resultando el egoísmo.
El protagonista de esta ópera, modélica en el tratamiento musical de un relato dramático, es un señorito con ínfulas de dandi que rechaza el fervor de su joven vecina invocando el aburrimiento conyugal, convencido de que él debe disfrutar de la libertad. Se arrepentirá, naturalmente, pues viajes, fiestas, ligues, no son capaces de llenar el vacío esencial de la existencia humana, conocido también con otro nombre, soledad.
No deja de ser curioso que, tras la turbulencia romántica, se adivine una melancolía reflexiva que encontrará en el dramaturgo Anton Chejov su máximo exponente. La injusticia de un clasismo medieval, la vagancia de una juventud acomodaticia, la extensión de la esteta como pantano simbólico donde toda ilusión se ahoga, etcétera, etcétera, se vislumbran ya en esta ópera decimonónica, cuyos personajes pueden expresarse con más claridad gracias al recurso inefable de la música.
Asistimos aquí a una variante de la historia eterna de la ocasión perdida, contada por Tchaikovski con pulso firme, sin desmayos ni disgresiones, a través de una contagiosa invención melódica que dibuja a los personajes describiéndonos lo que sienten. La consecuencia de un torrente tan efusivo quizá no sea otro que la congoja.
Congoja siente también, pero de otro género, el abrumado espectador de esta colección de caprichosos disparates que desfilan como sucedáneos de una acción que se escamotea y de unos personajes a los que se somete a una continuo escarnio. Sin razón aparente, todo ocurre en un salón comedor, que sustituye la estepa,-el dormitorio, y el campo nevado, donde unos perennes comensales nos dan la espalda al fondo del escenario. Pronto comprobamos que Tatiana es una histérica, Olga una coqueta, Lenski un cretino, y Oneguin un hombrecito borroso; si los tipos no asoman como lo que son, el conflicto se corrompe, y la impunidad del montaje asesino se permite pitorrearse de la amistad perdida, convierte el duelo en un forcejeo de salón, prescinde de baile y delicadezas pan repetir de nuevo la espalda de un coro agrio, afectado, como lo: cantantes, por el criterio de una escena que obliga a los más variados aspavientos.
El reparto vocal y la orqueste muestran la seriedad de una bueno escuela, que se muestra en la competencia general con alguna actuación sobresaliente, como e Lenski de Alexey Dolgov. Pero poco puede hacer la esforzada Tatiana de Tatiana Monogarova cuando se le obliga, en la larga y bellísima escena de la carta, a tirar las silla y a simular una locura próxima la de Lucía de Lammermoor. Y la seriedad de la dirección musical chirría y se contrapone una y otra vez con lo que la escena presenta a menudo negando e incluso burlándose de lo que la partitura expresa.
El público aguantó paciente y aplaudió con discreción, mostrando al final su desacuerdo con un montaje que llegaba firmado por el prestigio histórico del Bolshoi moscovita, al que parece que también le ha alcanzado la termita implacable que parece decidida a destruir el espectáculo operístico, unas puestas en escena que no se ocupan de representar la obra en cuestión, sino que se convierten en tableros de juego y experimentación para quienes no dudan en entrar a saco contra títulos y autores que no pueden defenderse.


EL PAÍS:
Inteligencia y Pasión
Para su presentación madrileña Gerard Mortier no eligió una ópera del siglo XX, como bastantes pronosticaban, sino que se decantó por un título romántico hasta las cejas: Eugenio Oneguin, de Chaikovski, que viene a ser algo así como el "negativo" de Il trovatore, de Verdi, tal y como le gusta decir a José Luis Téllez. La elección tiene lógica. Las llamas de la pasión están presentes en todo momento en una obra llena de melancolía y que explora hasta lo más profundo del corazón humano, con las contradicciones, sufrimientos, soledades y pequeños gozos que definen una existencia. Para alguien que defiende las emociones como motor fundamental de la ópera Eugenio Oneguin es un tesoro. La primera carta de Mortier para su puesta de largo madrileña era así más que coherente.
La primera carta de Mortier para su puesta de largo fue más que coherente
En segundo lugar, la elección de una compañía estable del prestigio del Bolshoi de Moscú volvía a recordar la importancia del trabajo en equipo y en concreto de los conjuntos estables, tanto orquestales como corales, a la hora de montar en condiciones una ópera. Sin que el nuevo director artístico lo pretendiese la memoria madrileña nos llevó a otro Eugenio Oneguin, el representado en el teatro de La Zarzuela en 1981 con Yuri Temirkanov y el teatro Kirov de Leningrado. Se llamaba todavía de esta manera y no Mariinski de San Petersburgo. Aquellas representaciones causaron una conmoción en Madrid y pusieron en primer plano otra manera de hacer ópera en contraste con la atención a los divos y poco más que era lo que entonces se llevaba. Ya habían venido a La Zarzuela compañías de Varna, Kiev o Berlín en los tres años anteriores pero ninguna causó el impacto de la del Kirov.

Curiosamente el director de escena Dmitri Tcherniakov (Moscú, 1970) manifiesta en el primer número de La Revista del Real que Eugenio Oneguin fue la primera ópera que vió. Tenía entonces 12 años y la compañía del Kirov de Leningrado se encontraba de gira por Moscú con esta ópera de Chaikovski. Es decir, contempló en Moscú el mismo espectáculo que se había visto en Madrid un año antes y eso contribuyó a despertar su vocación. No podía entonces imaginar el director ruso que iba a dirigirla más adelante con el teatro Bolshoi de su ciudad natal en la producción que ayer se presentó en el Real.

Lo más discutible en las giras que las compañías del Este traían a Madrid en aquellos años era justamente las bastante anticuadas escenografías. Por ello son especialmente significativas la inteligencia y pasión que rezuman en la puesta en escena de Dmitri Tcherniakov para Eugenio Oneguin. El espectáculo tiene una dirección de actores colosal pero además crea las atmósferas adecuadas para la exploración de los sentimientos individuales y colectivos, tiene una iluminación depurada y es de una sobriedad e imaginación que dejan sobrecogido al espectador, si éste se acerca con curiosidad y sin prejuicios a la propuesta escénica. Sin necesidad de escándalos ni golpes de efecto, sin recurrir a ocurrencias gratuitas y efectistas. Pensando todo en función de las pasiones del alma. Esta era la tercera baza de Mortier: un director de escena con ideas que nunca había recalado en el Real y que ahora se los rifan en Milán, Berlín o París y, por supuesto, en su propio país.

El reparto vocal fue coherente y de un nivel notable. Como cantantes-actores estuvieron todos extraordinarios. Los valores expresivos y teatrales estaban en primer plano, algo que en la ópera es imprescindible para transmitir la tragedia, el drama o los estados de ánimo. La orquesta y el coro respondieron a los mismos principios básicos. En concreto, la orquesta brindó una prestación de una melancolía infinita, con acusados contrastes y con remansos de paz permanentes para ayudar a profundizar en la interioridad de los personajes. Un defecto: las pausas entre escenas fueron excesivas y dispersaron la concentración. Presidió la representación la Reina Sofía.


LA RAZÓN:
“Eugenio Oneguin” abre la temporada del Real
Risas en el comedor
“Eugenio Oneguin” de Chaikovski. T.Monogarova, M.Mamsirova, M.Kwiecien, A.Dolgov, A.Kotscherga, N.Romanova, etc. Orquesta y Coros del Bolshoi. D.Tcherniakov, dirección escénica. D.Jurowski, dirección musical. Teatro Real. Madrid, 7 de septiembre.
Madrid vio “Eugenio Oneguin” por última vez en 1994, en el Teatro de la Zarzuela en 1994 con una coproducción de ese teatro, firmada por John Cox, con el Covent Garden y la Ópera de Montecarlo y un reparto encabezado por Álvarez, Mattila y Kaludov. Esta obra ha servido ahora para abrir la nueva temporada del Real y la era Mortier con una compañía invitada. Conviene no perder perspectivas.
El director de escena Dmitri Tcherniakov ha declarado quería resaltar que en la ópera de Chaikovski la protagonista es Tatiana. Sin embargo en su propuesta hay una tercera protagonista que se eleva sobre ella y Oneguin: una enorme mesa elípticas, omnipresente, alrededor de la cual gira todo el drama. También expresó su intención de contar más cosas de las que habitualmente se cuentan, lo que es un objetivo deseable siempre que no se dejen de contar las importantes. Pretende ésta mirar el libreto con ojos nuevos pero manteniendo un concepto tradicional. No siempre lo logra. Resulta complicado escenificar un primera acto en donde apenas sucede algo y la idea del comedor no es mala, pero se abusa de ella. Discutible es que la célebre polka sea simple música de animación de un almuerzo y grave que la puesta en escena luche contra la música, como sucede con el duelo, convertido en un forcejeo por una escopeta que acaba disparándose por accidente y matando a Lenski. El problema no es la ausencia de duelo, sino que su sucedáneo acontece en el mismo comedor y que antes de éste viene una música introductoria al aria del tenor de carácter evocador y muy descriptiva de un ambiente bien diferente. Desaparece toda la poesía. En contrapartida hay momentos e ideas eminente teatrales, como el final de la escena de la carta o la distante colocación en los extremos de la mesa de Tatiana y Oneguin en sus dos desencuentros, simbología que se repite más tarde con el barítono y el tenor antes del duelo. Una pregunta: ¿de qué se ríen permanente los comensales?
No se llega a alcanzar la pasión de los dúos Mattila&Álvarez de las representaciones citadas al inicio, pero se canta con la corrección propia de los teatros con sólidas compañías estables. Todos saben lo que hacen. Notables la Tatiana de su tocaya Monogarova y el Oneguin de Mariusz Kwiecie. Suficiente el Lenski de Alexey Dolgov, mientras que el veterano Anatoli Kotscherga aporta en Gremin añoranzas de un pasado más esplendoroso que el presente. Este enfoque artístico tiene sus pros y sus contras. Entre los pros también la presencia de un coro que impresiona por su sonoridad rusa desde su primera intervención. Parecido es el caso de la orquesta, dirigida con insulsa sobriedad por Dmitri Jurowski, de potente gravedad en sus cuerdas, aunque realmente no tenga mucho que enseñar a la titular del Teatro Real en días buenos.
Algunas comprensibles protestas a la puesta en escena y aplausos de cinco minutos de duración cerraron la representación en vivo contraste con los más de treinta que cosechó el reciente “Boccanegra". ¿Era ésta la mejor alternativa para abrir temporada y la mejor tarjeta de presentación de Mortier? Para completaría, en apenas un mes, llegarán “Moctezuma” y un “Mahagony” que parecía destinado a ser verdaderamente el inicio de curso. Gonzalo Alonso

Críticas unánimemente laudatorias a "La ciudad muerta" del Real

16-06-2010

Esta vez sí que hay acuerdo.

EL MUNDO
‘LA CIUDAD MUERTA’
Autor: Erich Wolsgang Korngold. / Director
musical: Pinchas Steinberg. / Director de escena:
Willy Decker. Intérpretes: Klaus Florian
Vogt, Manuela Uhl. / Escenario: Teatro Real /
Fecha: 14 de junio.

Veintitrés años tenía Erich Wolsgang
Korngold cuando estrenó La
ciudad muerta, después de dos
óperas en un acto compuestas en
su precoz adolescencia. Fue en
1920 y casi un siglo después nos
llega a nosotros, otro descubrimiento
retrospectivo con honores
de primicia.
Korngold, como sus contemporáneos
Zemlinsky y Schreker,
marcaron una senda interrumpida
por el nazismo y clausurada por la
Segunda Guerra Mundial. Sus
obras, muy originales e imaginativas,
se despegaban tanto de la atonalidad
de Arnold Schoenberg como
de la solemnidad de Richard
Strauss, logrando algo insólito en
el género, retratar y transmitir el
clima moral de una época agitada
por múltiples alarmas.
La ciudad muerta adopta la técnica
literaria del punto de vista para
situarse en el interior de Paul,
dividido entre la añoranza por el
amor perdido (los años de seguridad
que acabaron), y el deseo de
entregarse a una mujer parecida a
la muerta (la tentación de abrazar
nuevas ideologías supuestamente
salvadoras), un dilema resuelto en
la conciencia de que el pasado no
puede resucitarse en un simulacro.
Asistimos a una pesadilla, lujosamente
orquestada, donde late en
todo momento la urgencia por encontrar
una salida; la catástrofe
palpita en el aire, pero la sensibilidad
musical que aquí se manifiesta
pletórica no está dispuesta a resignarse
y recorre la riquísima
partitura con una alegría extraña
y contagiosa.
La batuta de Pinchas Steinberg
obtiene de la orquesta sus mejores
virtudes, ductilidad, entrega, sentido
del empaste, en una interpretación
gozosa que demuestra, una
vez más, como el foso responde al
brío y la pericia de un director que
tiene algo que decir. El público recibió
la novedad con una atención
que pronto se desplazó del
respeto al aprecio, para terminar
en el entusiasmo que sabe premiar
a los responsables de un regalo
quizás inesperado.
La notable versión musical se
plegaba como un guante a la concepción
escénica deWilly Decker,
un estupendo director que vuelve a
demostrar sus calidades. No cae en
la tentación del barroquismo, distiguiendo
con claridad la realidad y
el delirio a base de repetir en un
doble plano el gabinete donde el
hombre atormentado vive su obsesión
por la amada difunta; se expresa
así la tensión entre la percepción
consciente y el oculto inconsciente.
Luego, la mente que
galopa tras los párpados cerrados
se plasma con un grupo de fantasmas
que deben sus travesuras a la
comedia del arte italiana; salvo un
extemporáneo crucifijo gigante, no
hay concesiones al capricho.
Los intérpretes secundarios resultan
adecuados, y el dúo protagonista,
sobresaliente. Extenuante
el papel del tenor, servido por
Klaus Florian Vogt con todo el
caudal y los matices que el personaje
le exige; magnífica actuación
no empañada por algún esporádico
desfallecimiento. Frente a él,
Manuela Ult, en el doble y complementario
papel femenino, despliega
igualmente sus dotes de actriz
y su seguridad como cantante.
Durante el largo diálogo entre
ambos, base de la obra y prodigio
de desarrollo dramático, fueron
capaces de alcanzar el efecto hipnótico
requerido. ÁLVARO DEL AMO

ABC:
SOÑAR LA AMARGA REALIDAD
Hace nueve décadas que Korngold
compuso «La ciudad muerta». Tenía
veintitrés años, las dotes de un genio
y el estigma de quienes cayeron en
desgracia a causa del repugnante hacer
del nazismoysus listas de degenerados.
Estos días se descubre la ópera en
Madrid gracias a la iniciativa del Teatro
Real que ha incorporado, a una
temporada que no deja de superarse,
la deslumbrante y viajada producción
de Willy Decker estrenada en el
Festival de Salzburgo en 2004. Que
una obra como «La ciudad muerta»
se vea ahora es un hecho para reflexionar
sobre las idioteces que es capaz
de hacer la humanidad y también
sobre la historia que aún nos
queda por dignificar. De manera que
bien está este paso hacia delante, especialmente
si se ofrece tal y como se
hace, es decir, en condiciones de enorme
honestidad y gran calidad artística.
Merece la pena destacar algunas
singularidadesapartir del estreno de
anoche. La dirección musical de Pinchas
Steinberg puede ser la primera
pues deja el regusto del oficio profundo
y sabio que llegará a lo sublime en
el momento en el que la Sinfónica de
Madrid se proponga ayudar con sonido
de calidad. La compleja partitura
de Korngold lo agradecerá porque necesita
soportarse en intérpretes de
gran altura.En el primer reparto canta
Klaus Florian Vogt quien dibuja al
protagonista con fascinante penetración.
Anoche llegó al final con síntomasde
cansancioynoesdeextrañar,
dada la dificultad.Manuela Uhl se entregódemanera
similaryhasta le llegó
a la par, si bien la famosa canción
del laúd y otras partes de carácter
más recogido quedaron algo cortas
de expresión. Buena presencia la de
Lucas Meachem, la criada Nadine
Weissman y brillante la «troupe» de
Marietta.
Algo de genial tiene la poderosa
puesta en escena de Decker, apurada
ya en un movimiento escénico muy
rodado, enun desarrollo escenográfico
cargado de coherente simbología
y poderosas imágenes, y en una superposición
de elementos que ahondan
en la apurada irrealidad de una
historia a caballo entre el sueño y la
realidad. Definitivamente, también
Decker merecía recuperar el sitio en
Madrid después de haber tropezado
con aquella Tetralogía plagada de banalidad.
Y así es como una buena
combinación de elementos sirve de
invitación para conocer ahora «La
ciudad muerta»: su música plagada
de decadentes encuentros y poderosas
imágenes; la narración deun emocionante
«estudio de melancolía y fetichismo
» que, por fin, llega al Teatro
Real. Después de tanto tiempo. ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE

EL PAÍS:
UNA OBRA PARA MEDITAR
Al fin una ópera funciona en todos
sus registros, al fin una representación
lírica responde al
imprescindible modelo de realimentación
positiva entre música
y escena, al fin una ópera sacude
emocional e intelectualmente
al espectador. Los motivos
de reflexión se multiplican
en esta ocasión. La manera en
que se ha puesto en pie Die tote
stadt (La ciudad muerta), de
Korngold, lleva al reconocimiento
elogioso. No tengo duda. Es la
mejor representación de ópera
de este curso en el Real: la más
redonda, la más equilibrada, la
más inquietante, la más desgarrada,
la que desprende mayor
sensación de autenticidad, la
más profunda.
En primer lugar, por la extraordinaria
dirección musical
de Pinchas Steinberg. El veterano
maestro ha sacado petróleo
de la Sinfónica de Madrid, y esta
ha respondido con una ejecución
cargada de sentido dramático,
portentosa en los matices. La
pregunta que viene a continuación
es por qué la misma orquesta
ha brindado en otras ocasiones
versiones tan tediosas. Que
cada uno saque las conclusiones
oportunas. (Atención: Steinberg
dirigirá en el Auditorio Nacional
de Madrid a la Sinfónica de Madrid
el próximo 23 en Mi patria,
de Smetana).
La puesta en escena de Willy
Decker, actualmente director artístico
de la Ruhr Triennale, se
estrenó en el Festival de Salzburgo
de 2004. Fue la sensación de
aquel verano en la ciudad natal
de Mozart, y lo ha sido allá por
donde se ha representado, desde
Viena o Ámsterdam al Liceo
de Barcelona. Karin Voykowitsch,
realizadora de la dirección
escénica en Madrid, no altera la
sustancia de un montaje profundamente
interiorizado, que se
mueve entre la ensoñación y el
deseo, entre la nostalgia y la memoria.
La multiplicidad de niveles
de la narración enriquece las
perspectivas. El tono de pesadilla
conmueve. La inteligencia camina
paralela con la sensibilidad,
la capacidad analítica con
la puramente emocional, la cabeza
con el corazón. Acostumbrados
a las banalidades y ocurrencias
“geniales” de tantos directores
escénicos, el trabajo de Decker
es sobrio y preciso, imaginativo
y riguroso. Es inevitable
pensar en su Peter Grimes, de
Britten, visto en este teatro o en
Bilbao, y también en aquel interesante
Anillo del Nibelungo mucho
más valorado en Dresde que
en Madrid.
El reparto vocal es asimismo
de enjundia en su totalidad, con
una capacidad de entrega tan
considerable que el tenor Klaus
Florian Vogt acusó al final síntomas
de cansancio después de un
trabajo admirable. El programa
de mano también prioriza los aspectos
informativos por encima
de los de opinión. Baste señalar
las precisiones sobre el origen
del libreto, con ejemplos de los
antecedentes novelísticos y teatrales,
y la claridad con la que se
resume el argumento. JUAN ANGEL VELA DEL CAMPO

LA RAZÓN:
La ópera que
inspiró a Hitchcok
Los tercios de Flandes dieron a
Bruges el nombre de «Brujas»
porque a tal cosa les sonaba el
nombre de la ciudad belga. Pero
no iban muy descaminados, por
lo que sugiere el título de la novela
de 1892 de Georges Rodenbach,
«Bruges-la-Morte». De la novela
saldría la ópera de Erich Wolfgang
Korngold (Brno, 1897 – Los Ángeles,
1957), estrenada conjuntamente
en 1920 en Hamburgo por
Egon Pollack y en Colonia por
Otto Klemperer. Paul Schott, el
supuesto autor del libreto, no
eran sino el propio Erich y su padre,
el (temido) crítico vienés Julius
Korngold. La novela de Rodenbach
y, lo que es más sorprendente,
la propia ópera de Korngold,
que gozó en la Europa de
entre guerras de justa fama, inspiraron
otra novela, «D’entre les
morts», de los franceses Pierre
Boileau y Thomas Narcejac, de
1954, y de tal «“De entre los muertos
» combinado con («“Schwindel
») («Vertigo») del germano W.
Maximilian Sebald saldría «Vértigo
»”, la película de 1958 de Alfred
Hitchcok. Korngold murió un año
antes de la realización del fi lm, y
no tuvo ocasión de contarles ni a
su vecino Hitchcock ni al músico
fílmico Bernard Herrmann que
algo, o mucho, de las desventuras
de Scotty y Madeleine tenían que
ver con él y con su papá.
Sumida la ópera en el olvido por
prescripción nazi –«arte degenerado
», ya se sabe- su resurrección
comenzó de la mano del disco, con
la, todavía hoy, extraordinaria grabación
de 1975 de Erich Leinsdorf,
con René Kollo, Carol Neblett y
Hermann Prey como protagonistas.
Y ahora, por fi n, le ha tocado a
Madrid el turno de estrenar una
obra que igualmente ha llegado a
Francia hace bien poco, y en una
producción de Willy Decker que
empieza a ser un clásico, vista ya
en Barcelona, Viena y Salzburgo, y
que potencia tanto los elementos
claustrofóbicos de la pieza como
su recurrencia a lo sobrenatural o
para-religioso. Pinchas Steinberg,
desde el foso, fue el dueño de la Pérez de ARTEAGA
noche, consiguiendo una de las
más redondas actuaciones que se
recuerdan de la Sinfónica de Madrid.
Klaus Florian Vogt luchó a
agudo partido con la endiablada
tesitura de su personaje, y otro
tanto hizo Manuela Uhl en la no
menos inmisericorde «particella»
que le corresponde. Todo el reparto,
junto con el Coro de la Comunidad
de Madrid, mostraron un
nivel más que notable en una obra
de fabulosa escritura, vocal y orquestal,
pero difícil y comprometida
del primer al último compás.
Un gran triunfo. JOSÉ LUIS PÉREZ DE ARTEAGA

Las críticas a Puritani en el Real

03-05-2010

Sin más comentarios, a medida que vayan llegando.
ABC, 30 de abril
«I Puritani»
Bellini. Int.: Tagliavini, Ulivieri, Flórez, Atxalandabaso, Capitanucci,Colecchia, E. Gutiérrez, Coro y Orquesta Titular del Teatro Real. Dir. musical: M. Ortega. Lugar: Teatro Real. Fecha: 29-1V

Precaución y peligro
Cuentan las crónicas que en el estreno de «I Puritani» la escena de la locura provocó las lágrimas del público. Pero ayer se escuchó en el Teatro Real y nadie pestañeó. Habrá que analizar la razón de semejante suceso. Quizá, al público de hoy no le conmueva que Elvira, hija del gobernador puritano, se sienta abandonada por Lord Arturo, partidario de los Estuardo. Tragedias más grandes se ven a diario. También es posible que la música de Bellini interese poco, aunque esto es más dudoso. El belcanto llama la atención desde hace tiempo y el anuncio de que a estos «Puritanos», en versión de concierto, venía uno de sus más preclaros embajadores, Juan Diego Flórez, agotó las localidades en un suspiro. Será entonces que la soprano Eglise Gutiérrez, valor en alza, ha pisado el Real tram¬peando demasiado, coloreando en exceso y destemplando a veces, y los espectadores, que saben más de lo que se cree, callan. No fueron suficientes algunos agudos bien dirigidos, o muchos falsetes resueltos con astucia.
Eso y que la interpretación discurrió con la emoción justa, a veces con detalles interesantes, dirigida musicalmente y desde el foso por Miquel Ortega, quien optó por la solvencia y el orden ante una orquesta con otras noches más favorables. Lo más destacable estuvo en el dúo de voces graves entre Nicola Ulivíeri y Fabio Maria Capitanucci, Giorgio y Ríccardo. En realidad, la parte masculina reparto se impuso con mayor autoridad vocal y eso incluye al protagonista, Juan Diego Flórez, que se reafirmó en un registro agudo de enorme solvencia, por mucho que estrangulara el sobreagudo, de .L'ire frenate». Igual que a casi todos los grandes, como él. En resumen: sesión de emoción justa y escalofríos mínimos. Es verdad que Bellini soñó ir más lejos. Alberto González Lapuente

LA RAZON

Bellini con trazos gruesos
“Puritani” de Bellini. J.D. Flórez, E. Gutiérrez, R. Tagliavini, N. Ulivieri, F. M. Capitanucci, M. Atxalandabaso, G. Colecchia. M. Ortega, dirección musical. Orquesta y Coros titulares del Teatro Real. Teatro Real. Madrid, 29 de abril.
Gran año para la ópera el de 1835. En su trascurso se estrenaron dos de las más grandes obras belcantistas: “Lucia di Lammermoor” de Donizetti e “I Puritani” de Bellini, quien en 1831 había alcanzado la cima con “Norma”. El apoyo de Rossini le sirvió para trasladarse a París y preparar allí el nuevo título. El encargado del libreto sería el conde Carlo Pepoli, escritor a quien Bellini habíaa conocido a través de una princesa milanesa exiliada, cuya casa frecuentaban personajes como Victor Hugo, Musset, Dumas, Heine, Chopin o Sand. Se eligió el drama “Têtes rondes et cavaliers”, de Jacques-François Ancelot, pero Bellini se acordó de Walter Scott al titular su ópera. Cosechó un gran éxito en el Teatro de los Italianos, aunque apenas tuvo tiempo de saborearlo, puesto que fallecería prematuramente un año después. Su partitura, de ambiente sombrío, trata conjugar la tradición italiana con la gran ópera francesa y contiene páginas bellísimas, plenas de melodías e incluso himnos, con un papel importante para los coros y más elaborada orquestación que en sus óperas anteriores. En ocasiones se escucha una mezcla entre la versión parisina y la modificada más tarde para que Malibrán la cantase en Nápoles.
En ausencia de un cuarteto como el que la estrenó en París - Grisi, Rubini, Lablance y Tamburini- el peso de esta versión de concierto recaía en el gran tenor ligero de nuestros días. Juan Diego Flórez eligió Las Palmas para debutar la obra en 2004. Entonces, y ahora también, el papel de Arturo le viene central, pero tuvo la suerte de poderlo cantar en plenitud técnica, justo cuando las condiciones físicas de los treinta y pocos años estaban en lo más alto. Y nosotros la suerte de oírlo, aunque no fuese éste su papel más idóneo. Sin embargo, en todos los cantantes hay noches y noches y la de ayer no fue la más afortunada del gran artista. Se le notaba incómodo en el escenario. Se midió en su temible salida a escena con un "A te o cara" que no se pudo cantar de forma más elegíaca. A partir de ahí llegó también la pasión, uniendo temperamento a su precioso timbre, pero algo fallaba y ni siquiera sus seguros agudos eran tan frescos y fáciles como habitualmente. Estuvo bien apoyado por la soprano Eglise Gutierrez, quien se movió mejor por el registro agudo que por el medio. Fabio Maria Capitanucci y Nicola Uliviero cumplieron en sus respectivos papeles, aunque sin el conveniente contraste tímbrico que pide su dúo para diferenciar bajo y barítono. Miguel Ortega solventó con trazos gruesos la papeleta que tenía el teatro por culpa de la ineptitud política ante un lejano volcán, pero Bellini requiere una delicadeza que no existió ni en coro ni orquesta. El público percibió todo lo anterior y respondió con bastante menos entusiasmo que la expectación con la que había llegado. Gonzalo Alonso

EL PAÍS:
Belcanto a baja temperatura
Las versiones en concierto de
las óperas suelen estar justificadas
por la rareza de los títulos,
o por un planteamiento de
disminución de costes, o por
la excelencia de unos valores
musicales que pueden llegar a
compensar al menos en parte
la ausencia de teatro. En el caso
de una ópera de repertorio
como I puritani creo que el motivo
prioritario de la elección
en modalidad de concierto es
la posibilidad de tener en el
reparto a una figura tan cotizada
como el tenor Juan Diego
Flórez. Ya su actuación en el
Real con la versión de París de
1774 de Orfeo y Eurídice fue
también en concierto —acaba
de aparecer la edición discográfica:
es excelente— pero, al
menos, estaba la razón añadida
de ser una versión raramente
interpretada de la ópera
de Gluck. Con un título tan
familiar como el de Bellini
—en Las Palmas, Flórez lo cantó
con puesta en escena— las
exigencias de calidad musical
son, si cabe, más altas. Y aún
más si no se opta por el consuelo
de una versión semiescenificada,
sin decorados pero
con teatralidad por parte de
los cantantes.
I puritani, tal y como se ha
escuchado en el Real, le hace
un flaco favor a Bellini. La orquesta
y el coro se mueven en
el discreto encanto de la corrección
pero están lejos de la
sensibilidad y delicadeza que
impone la melodía belliniana
y sus derivaciones. Las continuas
entradas y salidas de los
cantantes —en traje de etiqueta
y con partitura en mano—
producen un efecto de frialdad
difícilmente superable para el
espectador. Y ni siquiera el tenorísimo
Juan Diego Flórez vivió
su noche más hermosa en
Madrid. ¿Razones? Pues francamente
no lo sé. Pero el tenor
peruano se mostró nervioso y
hasta incómodo. No paró de
beber agua o de corregirse la
posición de una pajarita que
parece que le ahogaba. Más
delgado, conservó su línea inmaculada
de canto y su elegante
fraseo pero tuvo dificultades
en el sobreagudo y no acababa
de transmitir con esa facilidad
que en él es habitual.
¿Presión de tener que demostrar
en cada actuación que es
el número uno en la categoría
de tenores ligeros? ¿O quizás
es que siempre le exigimos
que sea el Messi de la lírica? Juan Angel Dela del Campo


EL MUNDO:
Un aplauso
frío y distante
Convenció con su poderosa y sobrehumana
voz. Convenció, sí, pero
Juan Diego Flórez ni fascinó ni
sedujo al público del Teatro Real el
jueves por la noche en su representación
de I Puritani en concierto. El
patio de butacas aplaudió frío y distante
cuando enmudecieron los últimos
acordes de la ópera de Bellini.
El tenor peruano consiguió poner
en pie a los palcos, aunque no
pudo con la platea.
Si el año pasado bajó a los infiernos
guiado por la batuta de Jesús
López Cobos y, convertido en Orfeo,
salvó a su amada Eurídice con la que
arrebató losmás apasionados bravos,
en esta ocasión la magia se quedó
en casa. La música de Bellini llevaba
tres cuartos de hora pululando
por las paredes del coliseo cuando el
elegante porte del peruano surgía
desde el lateral izquierdo. Refinado
y distinguido inició su interpretación,
pero se le sentía nervioso, incómodo
quizás. No paraba de recolocar
su pajarita, un gesto que se convirtió
en un tic toda la velada.
La acción de I Puritani se desarrolla
en la Inglaterra del siglo XVII y
narra el enfrentamiento entre los
Puritani y los Stuart, tras la decapitación
de Carlos I, con la historia de
amor entre Arturo y Elvira. Así las
grandes ovaciones en el transcurso
de la ópera fueron para la joven Elvira,
o lo que es lo mismo, para Eglise
Gutiérrez quemetida en la piel de
la joven enamorada fue también la
más aplaudida al término del concierto.
Envuelta en un vestido de seda
rojo se empeñó en demostrar su
capacidad dramática, buscando, sin
mucho éxito, la complicidad tanto
de Flórez como del resto.
Queda una oportunidad (el 2 de
mayo) para poder ver al grupo formado
por Roberto Tagliavini (Valton),
Nicolai Ulivieri (Giorgio),
Juan Diego Flórez (Talbo ), Fabio
Maria Capitanucci (Forth), Mikeldi
Atxalandabaso (Robertson), Gabriela
Colecchia (Enrichetta de
Francia) y Eglise Gutiérrez (Elvira)
junto con el coro y la orquesta de la
Sinfónica de Madrid y bajo la batuta
de Miquel Ortega, porque Karl
Mark Chichón no pudo incorporarse
a los ensayos debido a los «problemas
de tráfico aéreos surgidos
durante la pasada semana». Milagros Martín-Lunas

Salomé ante las críticas

12-04-2010

He aquí las críticas a la "Salomé" del Real. Como verán, variedad.

Crítica EL MUNDO 12-04-2010.
Psicoanálisis en el casino
Ópera. Un montaje polémico, entre la bronca y la ovación, compensado por el debut de una gran soprano
'SALOMÉ'
Autor: Richard Strauss. / Director escénico: Robert Carsen. / Director musical: Jesús López Cobos. Intérpretes: Nina Stemme, Gerhard Siegel, Doris Soffel, Wolfgang Koch. / Escenario: Teatro Real / Fecha: 11 de abril.
Un siglo después, la primera ópera de madurez de Richard Strauss confirma su inquietante virtud de alarma y advertencia ante el abismo. Parece anunciar la putrefacción que llevará al siglo XX al borde del desastre, advirtiendo que el hombre supuestamente civilizado ha fracasado en el doble empeño esencial; ni ha logrado limitar los peligros que entraña el poder absoluto, ni ha sido capaz de dominar la realidad animal de una especie empeñada en llamar amor al instinto depredador y triunfo a la sonrisa de la calavera.
El compositor empuja también a la forma ópera hacia un precipicio de radicalidad musical tan imprevisible que a él mismo debió asustar-le; no tardaría en refugiarse en el confortable esplendor del arte burgués.
El montaje de Robert Carsen, recibido con una sonora división de opiniones, suscita una vez más la consabida cuestión: ¿Tiene derecho el director de escena a elucubrar sobre lo que a él le sugiere la obra que debe representar, o más bien debe ocuparse de hacerla visible y transparente para el público? Parece sensato inclinarse por lo segundo, a no ser que las audacias aporten iluminaciones geniales, lo que no ocurre aquí.
Lo de menos es que el palacio de Herodes se haya trasladado a la caja fuerte de un supuesto casino. Más caprichoso resulta que el Bautista no sea el prisionero viril y costroso, sino un elegante caballero de túnica impecable y cuidado turbante; el encuentro entre el santo y la joven deslumbrada carece de tensión.
Y chirría la versión psicoanalista de la famosa danza, donde Salomé no es la muchacha sensual y cimbreante, sino la prostituta más experimentada del burdel, vestida como su madre para provocar un desnudo masturbatorio entre los más rijosos de sus clientes. Se agradece que la última parte de su soliloquio final se presente con una simple luz sobre ella abrazada a la cabeza del Precursor. Inquieta luego averiguar qué hará ella en el desierto, pues consigue salvar la vida.
Jesús López Cobos arrancó tibiamente, pronto logró de la orquesta un sonido académico, y a partir de la danza se caldeó el trato entre el podio y el foso, hasta el punto de poder asegurar que aquello mucho tenía que ver con Strauss.
Gerhard Siegel y Doris Soffel encarnaron con vigor a Herodes y Herodías, el terrible matrimonio. A la ajustada interpretación de Wolfgang Kock en el papel del Bautista no le ayudó la, en su caso, blanda concepción del director de escena.
Entre todos, destacó enérgicamente la Salomé de Nina Stemme, que se impuso arrolladoramente sobre los vaivenes orquestales y los guiños de la escena. Dominadora, con pleno control, sobria e intensa, vocalmente esplendorosa, recibió unánime y muy merecida ovación. ALVARO DEL AMO

Crítica ABC Lunes 12-4-2010
Y «Salomé» hace historia
ópera
«Salomé»
Int.: Gerhard Siegel
(Herodes), Doris Soffel (Herodias), Nina Stemme (Salome), Wolfgang Koch (Jochanaan), Tomislav Muzek (Narraboth). Orquesta Titular del Teatro Real. Dir. escena: Robert Carsen. Dir. musical: Jesús López Cobos. Lugar: Teatro Real. Fecha: 10-IV.
Se cumplen cien años del estreno en el Teatro Real de la «Salomé» de Richard Strauss y ha querido el destino, la casualidad o la intención que vuelva ahora a este escenario. Merece la pena repasar algunas de las observaciones que se hicieron entonces cuando se advertía de esta «música más dañina y malsana que el libreto, una droga peligrosa que no debería servirse a los públicos». El crítico de Blanco y Negro daba en la tecla, y aún ahora, tras el paso de un siglo XX que musicalmente ha empapado muy poco a los espectadores, «Salomé» sigue demostrando su capacidad como revulsivo de los higadillos auditivos. Desde luego, lo fue ayer domingo, tras una representación de enorme intensidad que desembocó en una clamorosa ovación para todos los intérpretes... y en un considerable chaparrón para el director de escena, Robert Carsen, cuyo trabajo visto antes en Turín, permítase la opinión, alcanza la genialidad.
Descubiertas la cartas, conviene destacar la capacidad de Carsen para extraer lo mucho que de violento y de «morbosidad erótico-religiosa» (también se dijo hace cien años) tiene la obra. Por eso, al escenario, una enorme caja de caudales de un casino, se superpone lo metafórico dando una perspectiva insospechada del espacio único en el que transcurre la obra. Depravación y lujo, vicio y obsesión. Teatro con mayúsculas, que dibuja milimétricamente a los personajes y se ilumina con un sentido narrativo fascinante. En el que también se salvan muy inteligentemente los anacronismos a los que lleva el cambio de lugar y época, como la entrada del profeta, y se da una nueva perspectiva a lo obvio logrando momentos de gran penetración, ya sean los judíos travestidos, ya la famosa danza, donde Salomé pasa de ser joven gótica a transfigurarse fantasmagóricamente en su madre.
Quizá estemos todos más de acuerdo en la ligera falta de lubricación que Nina Stemme demuestra aquí para el contorneo. En cualquier caso es un matiz en una actuación que crece, siendo siempre sobresaliente, y que se sublima en la escena final donde la densidad vocal, la expresión y lo contemplado conmueven las vísceras. Es muy estimable la interpretación que del profeta hace Wolfgang Koch, o la portentosa encarnación que de es-ta Herodías arrabalera hace Doris Soffel, quien al igual que Gerhard Siegel ante Herodes, logra una impecable conjunción entre la vocalidad y lo representado, lo expresado y lo transmitido. Y todavía el condimento que le ponen Jesús López Cobos y la orquesta titular, quienes desbrozan semejante partitura en una versión con dirección, sustancia y grandes dosis de sabiduría. Así que, con el estómago del revés, un recuerdo más para aquella «Salomé» de hace un siglo y de la que un político dijo: «La danza de los siete velos me ha hecho olvidar la semana del Congreso». Ayer como hoy. ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE

Crítica EL PAÍS 12-04-2010

Las referencias orientales están siendo aparcadas por la mayoría de los directores de escena que se acercan en los últimos tiempos a Salomé. Se busca algo más que el exotismo. Luc Bondy, autor de una puesta en escena sobria y de una gran coherencia dramática de esta ópera, afirmaba haber planteado el drama como una historia de familia: "Salomé me parece una hija que los padres no llegan a controlar, es la versión sexy de esa autista que es Ivonne, princesa de Borgoña". Robert Carsen, muy apreciado en Madrid después de una despojada e imponente lectura de Diálogos de carmelitas y de una esteticista Katia Kabanova, ambienta Salomé en un casino de Las Vegas. "Es un lugar en el que se pueden dar todo tipo de vicios, en el que no hay espacio para la espiritualidad y la protagonista es una niña rebelde que trata de lograr algo diferente a lo que le rodea", ha afirmado. Las metáforas del poder y el dinero funcionan en la representación. El instinto de perversión también.

Oscar Wilde admiraba a Baudelaire. En un intento de adaptación a la sensibilidad de nuestro tiempo, Carsen ha optado por trasladar la ópera de Strauss, inspirada en el texto de Wilde, a un lugar más familiar para el espectador que el histórico propiamente dicho. Los conflictos personales encuentran sus correspondencias. Carsen mueve la escena con oficio y quizás lo único que chirría es su visión de la danza de los siete velos. Es original, desde luego, pero tiene un punto de crispación tal vez de dudoso gusto. Claro que Salomé no es un cuento de hadas, sino un drama existencial, donde se habla del amor y la muerte, de la violencia y el deseo. Un sector del público obsequió al equipo teatral con insultos subidos de tono. El lenguaje zafio de algunos políticos hace escuela.
La soprano sueca Nina Stemme borda el personaje de Salomé. Madrid había sido testigo de la identificación con el lirismo de Strauss de Montserrat Caballé, a finales de la década de los setenta del pasado siglo, y de la colosal interpretación dramática de Hildegard Behrens a mediados de los ochenta, ambas en La Zarzuela. Stemme es una digna heredera de ambas. Su línea de canto es compacta, emocional e inteligente. Su actuación teatral es contenida y con acentos trágicos desde una perspectiva cotidiana. Otorga credibilidad a su personaje. Y transmite una fuerza arrolladora. El público aclamó su actuación.
Definió Strauss Salomé como una "ópera de orquesta", en función del protagonismo sinfónico que posee. La personalidad de Robert Carsen y Nina Stemme dejó quizás en segundo plano a López Cobos y la Sinfónica de Madrid. Es cuestión de previsibilidad. En Carsen dominaba el factor sorpresa y en Stemme, la contundencia vocal. López Cobos y la Sinfónica de Madrid respondieron como se esperaba de ellos. Fue una lectura sinfónica enérgica, contrastada, impetuosa y ordenada, aunque de escaso refinamiento y, en todo caso, no demasiado lujuriosa. JUAN ANGEL VELA DEL CAMPO

Crítica de EL MUNDO 12-04-2010
EL MUNDO 12-04-2010
`Salomé; anoche
Ruló la cabeza del Bautista como si fuera la de Bin La-den. Anoche llegó a la Plaza de Oriente el profeta contra el pecado; venia en nombre del Señor y lo decapitaron después de una bacanal. Dicen que la ópera no termina hasta que canta la gorda, pero en Salomé no hay gordas, sino un camerata en la que los empelucados se han transformado en seguratas.
Para evitar que resultara un drama litúrgico o una misa cantada, el director Robert Carsen ha montado un casino de Las Vegas; en la lejanía de las montañas de arena repletas de crótalos y en el escenario aquella ciudad que levantaron los tahúres y los asesinos en un paso de trote.
Asistí a la fiesta de cumpleaños de Herodes que acabó, como suele, en tragedia. En la función se meten de todo y por todas partes. Un coro de viejos salidos decrépitos se quedan en pelota, sin ese. El movimiento de actores entre el cine mudo y corifeo griego, muñecos grotescos, efebos, rabinos, chaperos, camellos, egipcios y romanos, magnates, bayaderas dn carne y canto a la lujuria y al poder, en <>, ha escrito Milagros Martín-Lunas. De la cámara blindada de un banco salen cataratas de oro al son de Strauss y de la batuta del genio español Jesús López Cobos con 95 músicos. Nina Stemme, la mujer fatal travestida en su propia madre, no tiene la arboladura clásica, pero es sublime.
El morbazo parte del evangelio desde que el rey dijo: «Pídeme lo que quieras y te lo daré» y la princesa pidió la cabeza del Bautista. Es la historia de una adolescente fatal que encoña al marido de su madre y que, como las brujas de Shakespeare, ha consternado a generaciones. Nada fascina más que una cabeza cortada en el escenario.
Según los historiadores, Juan fue asesinado por motivos políticos, pero la versión del incesto inspiró más que la historia a Tiziano y Berruguete. Flaubert relató la degollación y el estado febril del tetrarca ante el baile lascivo de su sobrina envuelta en sedas adornadas de mandrágoras. Oscar Wilde la elevó al cielo con el beso a los labios de la cabeza separada del cuerpo. El encarcelado en Readling siguió en Salomé el pensamiento misógino de la Biblia, que basa las tragedias en la fuerza destructora de la mujer.
Wilde que pensaba que un mapamundi donde no se encuentre el país de la utopía no merece siquiera una mirada, escribió la obra para Sarah Bernhardt, la que as dormía en un ataúd.
No sólo en el Londres victoriano armó escándalo. Para los predicadores del nacional catolicismo, Salomé era el compendio de vicios y las depravaciones, un texto impío y sacrílego, una burla de los Santos Evangelios.
Hoy el suceso es tan correcto que tienen que meterle garlopa y pedofilia para que asombre. Raúl del Pozo
Crítica de LA RAZÓN 12-04-2010
Salomé revienta Las Vegas
«Salomé»
De R. Strauss. Voces: Nina Stemme, Gerhard Siegel, Doris Soffel, Wolfgang, Koch, Tomislav Muzek. Sinfónica de Madrid. Dir. musical: J. López Cobos. Dir. escénica: R. Carsen. Teatro Real. Madrid, 11-IV-2010

Tanto la «Salomé» de Oscar Wilde como la de Richard Strauss supusieron un escándalo en sus estrenos, de ahí que no sorprenda que Robert Carsen lo busque también en su recreación escénica de la obra. Desde luego que no se esperen las desnudeces conceptuales de sus «Diálogo de carmelitas» o «Katia Kabanova» ofrecidas en el Real. Conviven tres épocas en la propuesta de Carsen: el romano y judío en el vestuario, el straussiano por la inevitable música y el de nuestros días, al situar la acción en la cámara acorazada de un casino de Las Vegas, símbolo del poder económico y la ambición, así como del sexo que suele acompañarles. Carsen extrema las connotaciones sexuales, pedofilia, incesto, venganza y, en definitiva, la violencia existente, con aciertos y desaciertos, pero siempre con interés, aún en las incoherencias con el libreto. no tiene nada de extraño que inspire sentimientos opuestos y encontrados en un público que ha de ver a siete ancianos libidinosos desnudos bailando la «Danza de los siete velos», sacados a la pista por una Salomé emulando a Herodías o presenciar como ante la orden final de Herodes «Matad a esa mujer», es a su esposa a quien señala, mientras Salomé parte hacia el desierto con la cabeza de Juan entre las manos. Esta obra precisa de una soprano especial en cuanto a su vocalidad como a sus capacidades teatrales. Se trata de una niña de una especie de Lolita en la que se combinan inocencia y maldad. Una voz lírica, del tipo de las de Stratas, Mattila o Malfitano, cubre esta expectativa, pero a la vez se reclama por momentos un dramatismo que llama a voces más wagnerianas, como las de Nilsson, Borkh, Behrens, Bjorn o Marton. La protagonista se halla obligada a afrontar una actuación creíble escénicamente y no sólo por la «Danza de los siete velos». De ahí que artistas como Caballé –maravillosa en su escena final– hayan tenido que recurrir a dobles o regias, como la de Wilson en la Scala. Nina Stemme es una de las grandes sopranos, capaz de aunar los tres aspectos citados con su voz de spinto, sobresalientemente proyectada, sin problemas para traspasar al foso, un registro central y grave notable, una gran musicalidad y unas notables dotes de actriz a pesar de no contar con un físico totalmente idóneo. Estupendos Gerhard Siegel y Doris Soffel, como Herodes y Herodías respectivamente. Bien el Juan de Wolfgang Koch y aceptable el Narraboth de Tomislav Muzek.
López Cobos ofreció una lectura de la obra, acorde con sus declaraciones previas, en la que hablaba de control a fin de que la orquesta no apagase las voces. Imprimió intensidad pero no tanta sensualidad y la propuesta escénica exigía un mayor desmelenamiento. La orquesta tocó con el nivel esperable. Sin embargo, los ecos de la «Traviata» de Maazel en Valencia llegaban aún a los oídos de quienes la vivimos. Ese es el nivel pa-ra el Real y el reto que Mortier tiene con su planteamiento de media docena de directores compartiendo titularidad. Por cierto, hablando de Valencia, en junio se programa «Salomé» con Zubin Mehta. GONZALO ALONSO

El árbol de Diana

02-04-2010

He aquí las varias opiniones a la producción del Teatro Real
EL MUNDO. Álvaro del Amo

El arco de la diosa cazadora dispara
flechas quematan ciervos, fieras y
jabalíes. Los dardos que lanza Cupido
sonmás pequeños y sutiles, pero
igualmente eficaces; alcanzan el corazón
de hombres y mujeres, hiriéndolos
con el dolor más dulce, el gozo
más intenso, la esperanzamás avasalladora.
Los bien conocidos estragos
que el amor causa los pinta el libretista
Lorenzo da Ponte con una
sensualidad preocupada, con los tintes
difuminados de una acuarela entre
alegre y melancólica. Se trata de
un «drama jocoso» y la música del
compositor valenciano, inventiva, colorista,
de gran riquezamelódica y
hábil en el buceo bajo las aguas de
deseos y sentimientos, camina en íntima
armonía con el texto, cuya enseñanza
final no es tanto una invitación
al libertinaje como una celebración
del erotismo, base y consuelo
de nuestra existencia.
La coproducción entre el Real y el
Liceo sirve para acercar la obra, aún
casi desconocida, a un público que la
recibió con aplausos sinceros. Bienvenida
sea, en espera de otras aproximaciones
capaces de extraer con
más pericia unas calidades no del todo
manifestadas aquí.
Dos son los motores simultáneos
que, con plena competencia y sólido
conocimiento, se encargan de poner
en marcha la función: el director de
italiano Ottavio Dantone y la soprano
rusa Lyubov Petrova. Ambos alcanzan
intermitentemente la excelsitud,
señalando una meta a la que
aspiran, de modo irregular, tanto la
orquesta como el resto del reparto.
Es evidente que Dantone está familiarizado
con una música que
aprecia, y cuyos matices y claroscuros
trata de obtener de una orquesta,
que le sigue con convicción y obediencia,
pero que no se libra de una
cierta opacidad y una aspereza que
se compaginan mal con una partitura,
que parece necesitar un atuendo
de seda y no un tabardo de arpillera.
Petrova señala elmodelo de cómo
debe cantarse una ópera así, y a él
entrega con rotundidad una voz amplia
y bien entrenada, capaz de expresar
la furia de la virgen estricta y
de regodearse en la coloratura de la
mujer anegada por sus propias emociones.
El resto del reparto es correcto,
y encomiable la labor actoral del
Cupido o Amore de Marina Comparato,
pero ninguno se acerca a las alturas
de la diosa cazadora, que al final
se le veía visiblemente agotada
por sumeritorio esfuerzo.
La puesta en escena de Francisco
Negrín no transmite la evocación del
árbol carcelero, aunque sí subraya
una sensación de encierro, a la postre
escasamente sugerente. Lo que
sube y baja, se abre y se cierra, los
fluorescentes y las pantallas se suceden
de unmodo arbitrario. La libertad
que en principio permiten estas
alusiones al Olimpo exige algo más
que un despliegue de efectos.

El PAÍS. Agustí Fancelli

La renaissance que ha registrado
en España la obra de Vicente
Martín y Soler en los últimos
dos años culmina con el arribo
al Teatro Real de L’arbore di Diana,
en la producción —aunque
con distinto reparto vocal— que
abrió la actual temporada liceísta.
Valencia por su parte, que ya
programó en 2008 este título,
ofreció en diciembre Una cosa
rara, el otro gran hit del compositor
valenciano. Lo de hit no es
falta de respeto: Martín y Soler
fue y se supo autor de música de
consumo para públicos masivos:
se hizo hueco en Italia, fue
el autor mimado de la corte vienesa,
triunfó en Londres y luego
en San Petersburgo, donde ocupó
cargos de relieve hasta su caída
en desgracia con el zar Alejandro
I. Tenía fama de libertino,
como su libretista Lorenzo
da Ponte. Murió arruinado en
San Petersburgo en 1806, cuando
su música había sido olvidada
del todo.
¿Ha valido la pena exhumarla
ahora? Por supuesto que sí, siempre
y cuando la operación no se
quiera hacer trascendente en exceso.
Martín y Soler fue, él solito,
una multinacional del entretenimiento
del siglo XVIII, que dio beneficios
tan espectaculares como
fulminante fue su caída en las cotizaciones
de la bolsa artística europea
así que empezaron a detectarse
en el mercado los primeros
brotes verdes de romanticismo.
Música especulativa, pues, la de
Martín y Soler, sin otro objetivo
que el de agradar en el acto al
espectador-consumidor y llevarse
buenos dividendos a casa.
A todo eso hace referencia la
dramaturgia de Francisco Negrín,
muy hábil tejiendo referencias
procedentes del pop, los
manga o el cine, especialmente
el de ascendencia almodovariana:
es una traslación autorizada
del espíritu de la factoría martiniana
a la actual cultura de masas.
Otra cosa es que aguante el
producto. Desde luego hay arias
muy bellas y concertantes de excelente
factura. Pero eso interesa
más a la musicología que al
espectador de teatro. Éste, cuando
compra una entrada, lo que
pide es emocionarse: reír, llorar,
incluso indignarse si eso deja
un mínimo poso de pensamiento.
Pues bien, ahí está el punto
débil de la renaissance: el humor
musical de esta ópera, edificado
sobre el finísimo cañamazo
literario de Da Ponte, viaja
mal a través de los siglos. Uno
se imagina las carcajadas que
debió provocar en el Burgtheater
de 1787 esta fábula disparatada
de ninfas y pastores que ensalza
las costumbres licenciosas
representadas por el dios Amor
—identificado con el emperador
José II, presente en el estreno—
frente a la mojigatería de Diana
cazadora y sus huestes puritanas,
las cuales, cómo no, acaban
cayendo en las redes de la sensualidad
general. Pero en el
Real, la noche del miércoles, carcajadas
ni una: más bien deserciones
en el entreacto, y al final
aplausos de cortesía. Es lo que
tiene la oferta cuando no está
bien adaptada a la demanda.
Y es una pena, porque musicalmente
este Arbore funciona.
Solvente la Diana de Lyubov Petrova,
aunque de timbre no
siempre grato, y muy bien cantado
y actuado el Amor de Marina
Comparato. Completaron con
eficacia las voces masculinas de
Simón Orfila, Dimitri Korchak y
Pavol Breslik. Enérgica también
la dirección musical de Ottavio
Dantone. Probablemente se merecían
todos un reconocimiento
mayor, pero las leyes del mercado
son implacables.

ABC. Alberto Lapuente

Entre los prohombres de la
música española hay que recordar
a Vicente Martín y
Soler, «lo spagnuolo»,
quien paseó por Europa en
baño de multitudes y puso
Viena a sus pies. Esta razón
bastaría para justificar la recuperación
de su obra tal y
como se viene haciendo en
los últimos años. Porque el
éxito alerta sobre la moda,
costumbres, gustos y tendencias.
YMartínySoler impuso
muchas, varias de la
mano de «L'arbore di Diana
», ópera que acaba de llegar
al Teatro Real procedente
del Liceo de Barcelona
donde la producción se estrenó
en el arranque de la
temporada.
Por supuesto que en la explicación
de cualquier fenómenomusicalmucho
tienen
que decir los intérpretes,
pues su acierto redunda en
beneficio de la teoría. Siendo
así, hay que echarle imaginación
para participar del
fervor de aquellos vieneses
si como todo argumento se
toma este árbol que ahora se
planta en el Real.
El trabajo del director musical
Ottavio Dantone es magnífico
en el detalle con la pega
de que el historicismo de fachada
con el pretende hacer
sonar a la orquesta la deja escuálida
y sin espíritu.
El asunto es importante
pues de su empuje depende,
en gran medida, el resultado
general, a pesar de que el reparto
se presenta con posibilidades.
Lyubov Petrova, por
ejemplo, defiende la difícil
parte de la protagonista con
soltura en la bravura y encanto
cuando sufre. Hace un trabajo
meritorio Marina Comparato
y muchos otros que
deambulanpor la escena guiados
con embrollo por Francisco
Negrín. Y en ella, luz y color,
algo de tecnología, gusto
por lo pop, el manga y supunto
gay. Sin duda, tiene mucho
demoda esta propuesta,ypoco
de novedad. Precisamente,
la cualidad que colaboró a
la fama de gran Vicente Martín
y Soler.

LA RAZÓN. Gonzalo Alonso

Estrenada esta producción en la
reciente inauguración de la temporada
del Liceo, llega ahora al
Teatro Real la tercera y última de
las óperas fruto de la colaboración
entre Lorenzo da Ponte yVicente
Margn y Soler (1754-1806). El valenciano
gozó de una enorme populahdad
en su época, pmeba de
ello son las sesenta y cinco representaciones
que de esta obra se
ofrecieron enViena nas su estreno,
número superior al de .Las
bodas di Figaro., .Don Giovanni.
O( ~COS’fla n tutte,. Sin embargos,u
múgmya figura cayeron en tm olvido
del que le van rescatando las
reexhumaciones de ,I1 tuttore
btlrlato,,, ,llbarbero dibuon core,
--ambas ya presentadas por el
Real ((Una cosa rarao, o el mismo
(4ffbol de Diana)~, que ya conocimos
en Madñde n 1982, concretamente
en el Teatro de la Zarzuela,
con Caballé, fftménez, Chansony
Pérez hñgo.
Calidad y variedad
Ya antes, en 1936, el Club de Fútbol
Júnior (célebre porque casi
cada año ponía en escena una
ópera) la presentó en el Tívoli de
Barcelona. Martín y Soler compuso
una música muy al gusto
Un momendtoe l ensayo
del público del peñodo que hasta
llegó a entusiasmar a Mozart. Tiene
calidad y vaKmdad, aunque
hubiera podido mbricarse tras el
final del primer acto. El argumento,
con la diosa de la castidad
Diana tratando de impedir los
amoresd e las ninfas que son vigiladas
por un árbol que revela las
transgresiones pecadoras a través
del color de sus frutos, contiene
situaciones cómicas que han de
ser explotadas por un inteligente
legista.
Francisco Negñn emplea una
especie de caja mágica, que cierra
la escena, con ma árbol cibernéúco
cuyas hojas son pantallas
de plasma y paneles como puertas
mecanizadas que agilizan
entradas y salidas. La mezcla de
tecnologia, vestuario de cómic e
iluminación llena de efectos
permiten explicar razonable y
comprensiblemente el triunfo
del amor mundano sobre la castidad
en una especie de visión
pop de la historia. Ello no elimina
totalmente el gran peligro de
este repertorio: tm escenario demasiado
grande para lo poco
que, a fin de cuentas, acaece en
él. Este peligro se materializa en
una cierta sensación de frialdad
general que no pueden evitar felices,
y no tan felices, ideas en
detalles concretos de la puesta
en escena.
Ottavio Dantone dirige laAcademia
Bizantina, especializada
en la recuperación barroca y por
tanto dominae l género. El reparto,
con la peculiaridad de cuatro
rasos cantando barroco, funciona
homogéneanmnte, superando
parciales inadecuaciones estilísticas.
Lyubov Petrova resuelve con
suficiencia, no exenta de alguna
tirantez, la inclemente aria del
primer acto de Diana, plagada de
coloraturas y notas extremas,
Marina Comparato aporta grada
aMnor y Kunon Orñla convence,
como Doristo, cumpliendo todo
el resto.
Agilldad y amabilidad son las
palabras que podrían resumir
esta feliz recuperación recihida
con calor por el público.

¿Tienen oído los críticos?

15-02-2010

Sorprenden las diferentes críticas a "Doña Francisquita" y "Andrea Chenier". El ABC es muy crítico con los artistas de la obra de Vives y muy indulgente con los de la de Giordano. Casi todos alaban a Victor Pablo, cuando las cosas son bien diferentes. Hay quien pone bien a Ortega, quien matiza y quien le ejecuta...
Aquí irán viniendo las de "Francisquita" poco a poco.

La Razón, 14 de febrero
Una «Doña Francisquita» aséptica
14 Febrero 10 - Gonzalo ALONSO
«Doña Francisquita»
De Amadeo Vives. Voces: M.Cantarero, N.Fabiola Herrera, J.Bros, J.Morales, A.Font, E.Baquerizo, etc. Dir. de escena: L.Olmos. Dir. musical: M.Ortega. Coro del Teatro de la Zarzuela y Orquesta de la Comunidad de Madrid. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 12-II-2010.


ABC, 14 de febrero
El sueño de Vives

El Teatro de la Zarzuela propone «Doña Francisquita», obra emblemática del género que, desde su estreno en 1923, sólo se reconoce en el éxito. Amadeo Vives, compositor menos discreto y humilde de lo que se escribe, aunque culto, religioso y reflexivo, declaró que con esta obra había intentado agradar, interesar y conmover a través de una estética más sencilla. Desde entonces, los infinitos caminos de arte han reinterpretado estos principios. Y así, esta «leyenda áurea» del género, se instala ahora en la Zarzuela con dirección escénica de Luis Olmos, musical de Miquel Ortega y varios repartos de postín.
También estos días, gracias a la SGAE y a sus azotes, se ha discutido sobre si existe originalidad creativa o las invenciones sólo se apoyan en otras anteriores. Dejando al margen la satisfacción que produce ver que la estética es asunto de actualidad, nada mejor que la lección práctica tal y como la propone esta nueva producción con sus intérpretes forzados a apretarse en el proscenio, igual que en la época de Vives. Véanse las viejas fotos. Este detalle dice mucho de una escenografía en la que poco importa si el gigantesco biombo que llena el escenario sirve a su fin, pues lo que de verdad interesa es su aplicación práctica, que es escasa... e incluso incómoda.
Para comprender este detalle nada mejor que escuchar el reparto del estreno, chillón y tosco. Triunfó José Bros que apenas dejó asomar un atisbo de media voz en su romanza mientras Mariola Cantarero puso de relieve problemas innatos. Nancy Fabiola Herrera suplió con exceso de tosquedad las faltas de un rol que no encaja, mientras Julio Morales y Enrique Baquerizo pusieron oficio y maneras. Una orquesta excesiva y destemplada animó esta nueva y aclamada «Doña Francisquita».
La zarzuela de Amadeo Vives con texto de Romero y Fernández-Shaw se haya muy ligada a Madrid por su libreto, por su estreno en el Apolo en 1923 o por su recuperación para reabrir el Teatro de la Zarzuela en 1956 con una producción en la que participó un joven Alfredo Kraus que hizo historia. La última que se vio en esta sala llevaba la firma de Emilio Sagi y esta nueva producción, la de Luis Olmos. Se efectúa junto a la Maestranza sevillana y al Liceo barcelonés, lo que parece haber condicionado su enfoque.
Autoridades catalanas exigieron hace años que en unas representaciones de zarzuela se añadiese el especificativo de «zarzuela andaluza» porque deseaban difuminar sus connotaciones madrileñas. Olmos parece haber conocido la anécdota, desvistiendo a «Doña Francisquita» de todo su casticismo. Desaparecen plazas, referencias como Cuchilleros, vestuario… para transformarse en un decorado absolutamente aséptico y funcional con figurines inspirados en los comics y hasta en la caracterización se evita reflejar con acierto las diferencias generacionales. Francisca no parece madre de Francisquita, como tampoco Don Matías de Fernando.
Al final, y con la ayuda de una dirección de orquesta de Miquel Ortega ruidosa, rutinaria y de trazos gruesos, el espectáculo queda un tanto frío. Fuentes cercanas a la dirección hablaban de «puesta en escena rompedora». No lo es tanto, pero desde luego en el Liceo podrían pensar que se desarrolla en la Font del Gat con sólo quitar en los diálogos –por cierto aligerados con buen criterio– las referencias madrileñas que aún permanecen. El título que haría justicia es el de «Don Fernando», ya que vocalmente José Bros es con mucho lo mejor del reparto. Su musicalidad, el buen decir y la tesitura adecuada le convierten en un gran Fernando.
Falta de graves
Cumplen bien todos los personajes masculinos –Julio Morales, Enrique Baquerizo, etc– pero los femeninos no alcanzan el mismo nivel. A Mariola Cantarero, perfecta en los trinos, hay una parte de la tesitura en la que la voz le cambia de color y llega a sonar algo avejentada. Creo que debería reconsiderar algunos aspectos de la emisión. Nancy Fabiola Herrera se encuentra simplemente fuera de papel, como también lo estuvo en «La Bruja», y no otorga su impostura a La Beltrana ni escénica ni vocalmente, con falta de graves y exceso de temblores. Los comentarios a la salida no eran muy positivos, pero los invitados festejaron bien el estreno. Alberto González Lapuente


EL PAÍS, 14 de febrero
En busca del alma del viejo Madrid
J. A. VELA DEL CAMPO
Resulta paradójico -y estimulante- que una zarzuela tan "madrileña" como Doña Francisquita haya sido compuesta por un catalán. Curiosamente, con siete representaciones del montaje que anteayer se presentó en el teatro de la Zarzuela se cierra la actual temporada del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. De momento, Madrid va a reencontrarse con este título tan suyo en 37 funciones desde el pasado viernes hasta el 28 de marzo. La producción es nueva y corre a cargo del actual director del teatro, Luis Olmos, relevando en este título a la puesta en escena de 1996 de Doña Francisquita del ex director del mismo teatro, Emilio Sagi, repuesta por última vez en 2004.
Una y otra poco tienen que ver entre sí. La de Olmos y su equipo es estéticamente más desenfadada, luce un vestuario pictórico picassiano, indaga en la farsa y comicidad del argumento y posee un aire carnavalesco muy a tono con los festejos de estos días. La puesta en escena de Olmos es vistosa pero flaquea en varias escenas por la dirección de actores, algunos de ellos más encorsetados de lo deseable. Cada función tendrá su carácter según quien cante. En el estreno, Mariola Cantarero, José Bros y Nancy Fabiola Herrera llevaron el agua a sus molinos, es decir, hicieron muy suyos los personajes que encarnan. Esto no es bueno ni malo en sí mismo. Hay que aceptarlo o no. Si se acepta, la representación es más llevadera. Mejor aún, más gratificante.
Cantarero es graciosa en su pícara ingenuidad y tiene una coloratura excepcional. Bros canta con una línea musical brillante en su estatismo escénico. Nancy Fabiola Herrera tiene energía por arrobas y es castiza como la que más. Pisan la escena con fuerza otros cantantes, como Julio Morales y Amelia Font, con una adecuación estilística en lo teatral que eleva sus cotas artísticas. Pero será todo distinto con María José Moreno o Ismael Jordi, o Milagros Martín. La orquesta, a las órdenes de Miquel Ortega, es el nexo musical común que une los diferentes repartos. No es su mejor trabajo, desde luego. Se desenvuelve con cierta corrección, pero no eleva el vuelo en prácticamente ningún momento. Se busca una estética madrileña desde cierto aire de modernidad, "el alma del viejo Madrid", que se canta en el coro final. Es una posibilidad ni mejor ni peor que otras. El público, en líneas generales, se divierte. Va al teatro con ánimo de pasárselo bien. Es una actitud que le honra. Posiblemente refrende con los otros repartos vocales el éxito que obtuvo el del estreno. Hablo de la mayoría de ese público, claro. Siempre hay quien dice que todo -o una gran parte- es una equivocación. Pero los espectadores se recrean en los coros o en las escenas concertantes, ríen con las ocurrencias de los diálogos, depositan sus entusiasmos en sus cantantes predilectos. Y más de uno tararea al final aquello de "siempre es el amor, siempre es el amor travieso" que prefigura lo de "el que quiere y no es querido nunca se debe dar por vencido". Con todo ello la zarzuela resiste y eso es lo que cuenta.

EL MUNDO

Renovación inteligente
'DOÑA FRANCISQUITA'
Texto de Romero y Fernández Shaw. / Música de Vives./ Intérpretes: solistas y coro de la Zarzuela, Orquesta de la Comunidad de Madrid. / Director de escena: Luis Olmos. / Director musical: Miquel Ortega. / Escenario: Teatro de la Zarzuela. / Fecha: 12 de febrero. Calificación: ***
TOMÁS MARCO / Madrid Doña Francisquita es un título importante de la zarzuela grande, posee un libreto que, basado lejanamente en Lope de Vega, es de los más aceptables del dúo Romero/Fernández Shaw y su partitura es de las más relevantes y conocidas de Amadeo Vives. Se estrenó en el Apolo pero ha estado siempre muy vinculada al Teatro de la Zarzuela y a sus celebraciones y es donde recibía ahora una nueva producción.
Ante todo hay que destacar las voces en un reparto de lujo con un José Bros que ha ocupado con naturalidad el papel que aquí forjara en su tiempo Kraus y cuya voz y dicción dominaron la representación. Mano-la Cantarero le dio la réplica con buen hacer y Nancy Fabiola Herrera compuso una Beltrana sobrada en lo vocal y más contenida en el desgarro de lo que suele ser usual. También hay que mencionar la buena actuación de Julio Morales. Todo el resto cumplió bien y sobresalió el Coro de la Zarzuela preparado por Antonio Fauró mientras la Orquesta de la Comunidad de Madrid mostró su seguridad y competencia de siempre, en esta ocasión dirigida por un maestro muy buen conocedor del género como es Miquel Ortega que estuvo muy adecuado y lucido.
Luis Olmos realizó una puesta en escena inteligente y muy bien movida basándose en un nutrido equipo que no funcionaba por igual en todos los aspectos. Jon Berrondo firmaba una escenografía minimalista y abstracta que era muy eficaz pero que igualmente hubiera valido para Parsifal. El vestuario de María Luisa Engel no era muy bonito y en algunos casos desfavorecía mucho, en cambio la iluminación de Juan Gómez Cornejo eludía la actual moda tenebrista y resultaba muy positiva a la hora de realzar el espectáculo. Este, en conjunto, resultó vistoso y con-siguió un claro triunfo de público. Tomás Marco

Un peculiar Andrea Chenier

14-02-2010

Sorprendentes las críticas a "Andrea Chenier" en el Real. Posiblemente todos los críticos caen en algún absurdo a causa de las prisas al escribir en la madrugada. Se las traeremos aquí el lunes.
El caso es que el artista más aplaudido fue Giancarlo del Monaco, lo que resulta bastante significativo en una obra eminentemente vocal. Y es que voces, lo que se dice voces, no había y, además, la dirección musical no las ayudaba.
Marcelo Álvarez posee una buena voz de tenor lírico, pero no la fortaleza para abordar el repertorio spinto, teniendo que trasladar la parte a sus características vocales, cantando con poesía, ralentizando tiempos, recurriendo a golpes de glotis para provocar efectismos, etc. Chenier requiere otra vocalidad. Fabio Armiliato se halla mucho más en la línea, si bien el material no tiene la belleza del de Álvarez. Sorprendentemente quién borda el papel es el joven canario Jorge de León, todo un descubrimiento, la mejor voz de tenor de los últimos años. El Real no puede desperdiciar la oportunidad de ficharle para las cinco próximas temporadas. La suya es la voz que requiere Chenier.
Fiorenza Cedolins aún ha de madurar la Magdalena para saber donde ha de poner más carne en el asador. Faltó fuego en la célebre aria. Marco Vratogna tendió a tragarse la voz y Carlo di Felice en otro reparto le superará.
Victor Pablo se esfuerza, pero no logra el color de Chenier. Hay detalles, pero en momentos como el dúo de amor se le cae la partitura. Le falta respirar con los cantantes y les pone en ocasiones al borde del precipicio. Por no hablar de la más de una descordinación entre foso y escenario, sobre todo en el primer acto.
La puesta en escena denota un gran conocimiento de la obra, aunque no llegue a ser el mejor del Monaco. Decorados espectaculares, muy adecuado en su crítica social el del primer acto, aparatoso el segundo con un personal y nada rutinario movimiento de masas -falta cerrar por atrás para resaltar más los elementos-, impactante la escena del juicio -en la Bastilla lo fue más por las mayores posibilidades del teatro- y poético el cuadro final.

Aquí van algunas de ellas.

La Razón
«Andrea Chénier»: voces con sordina
Los protagonistas no brillaron en el espectacular montaje de Del Monaco

«Andrea Chénier»

De U. Giordano. Solistas: M. Álvarez, M. Vratogna, F. Cedolins, M. Rodríguez-Cusí, S. Toczyska, L. Diadkova... Dir. de escena: G. del Monaco. Dir. musical: V. P. Pérez. Orquesta Sinfónica de Madrid y Coro del Real. Teatro Real. Madrid, 13-II-2010.

Es ésta una partitura bien estructurada, de incuestionable fondo social, que estudia, sobre libreto de Illica, las dos caras de la Revolución francesa. En lo musical necesita una orquesta brillante, pero delicada, con una batuta que sepa medir los efectos y maneje con soltura el «rubato». La de Víctor Pablo Pérez fue muy eficaz en el mantenimiento de los tempi, quizá algo rígidos, pero firmes. El balance foso-escena no fue siempre el idóneo. Especialmente en el primer acto, todo sonó demasiado fuerte después de un Allegro inicial no muy preciso. Dirigió con cuidado las danzas, aunque no destacó en todo momento los refinamientos de la escritura.
No se le puede echar la culpa de que en los pasajes recitativos y en muchos de los «cantabile» las voces no llegaran a escucharse con claridad. Porque las principales en esta representación no son las aptas para una partitura que exige instrumentos de corte «spinto» o lírico «spinto». Álvarez es un tenor lírico, de timbre grato pero más bien opaco, de agudo problemático y abierto. Frasea con gusto pero no posee los resortes para engrandecer el canto efusivo de Chénier. Sus golpes de glotis no son nada canónicos. Cedolins es soprano lírica de reconocida musicalidad, pero no goza del centro y graves adecuados y en el agudo se las ve y desea. Por eso su «Mamma morta», bien delineada, no emocionó. Los dos cantantes estuvieron deslucidos en el gran dúo final.

Un cierre acertado
Tampoco nos convenció Vratogna, de timbre espeso y áfono y emisión poco expansiva. Parece cantar más hacia dentro que hacia fuera. Hace feos efectos en los cierres de periodo. Las voces más en su sitio fueron, junto a la de Rodríguez-Cusí, tampoco de gran volumen, las de Diadkova, una Madelon sonora, aunque vibrátil, y Szemerédy, un bajo-barítono con hechuras, sobrado en la parte del carcelero.
Lo mejor de la espectacular producción de Del Monaco fue el primer acto, con una excelente y estilizada visión de una aristocracia caduca, caricaturizada a través de trajes virados a negro, maquillaje blanco y actitudes ridículas. Buen detalle el cierre, con las ricas paredes desplomándose como metáfora del fin de una era.
Del resto, dejando aparte el más bien rutinario segundo acto, con enorme y corpóreo decorado, lo mejor estuvo en el segundo cuadro del tercero: un teatro napolitano medio quemado, con sus palcos ocupados por el populacho. Muy bonita la transición al cuarto, montada sobre la figura de Chénier. Hábil elipsis bien iluminada que desemboca en una reja gigantesca, por la que al final, en imagen poética quizá demasiado fácil, suben hacia la purificación los dos enamorados. Detalles que muestran la inteligencia del regista. Arturo Reverter

EL PAÍS, 15 febrero
Una cierta añoranza de los tiempos pasados
Hacía un cuarto de siglo que no se representaba Andrea Chénier en Madrid. Encabezaban entonces el reparto del teatro de la Zarzuela José Carreras y Montserrat Caballé y se encargaba de la dirección de escena Hugo de Ana. Se puede establecer un paralelismo con las representaciones del Teatro Real ahora. Marcelo Álvarez y Fiorenza Cedolins son divos de hoy. Diferentes de los de antes, pero divos al fin y al cabo. Es una especie que escasea y un sector del público los añora. Es lógico que así sea. Representan una manera de sentir la ópera. Y con Andrea Chénier estos divos se encuentran a sus anchas. Les permite momentos de lucimiento sin las dificultades de las óperas belcantistas y entran sin cortapisas en ese tipo de melodismo sentimental tan afín al movimiento verista y sus seguidores. Vaya por delante que sin buenos cantantes es muy difícil sacar a flote una ópera como ésta.
Giancarlo del Mónaco considera Andrea Chénier una "ópera familiar" y no le faltan motivos para ello. Su padre, el gran tenor Mario del Mónaco, hacía un Chénier excepcional. Giancarlo del Monaco es también un divo, pero de la dirección escénica. Es un director con talento que a veces no acaba de cuajar por las tentaciones de grandilocuencia. En este teatro ha dejado su sello poético en títulos como Pagliacci o el tercer acto de La bohème. En Andrea Chénier tiene algunos momentos muy atractivos desde el punto de vista evocador, como el del juicio en un viejo teatro de ópera destartalado con el pueblo en los palcos. Otros cuadros escénicos recuerdan tiempos pasados de la escena operística. Vuelve a surgir la añoranza. Hay espectadores a los que reconforta ver tanto lujo en el escenario. Se sienten reflejados. No me parece, en cualquier caso, uno de los trabajos teatrales más sugerentes de Del Monaco, aunque tenga oficio y sea muy vistoso. Un sector de la crítica francesa vapuleó este montaje. No comparto estas opiniones, pero prefiero en Del Mónaco un mayor riesgo creativo.

El tenor argentino Marcelo Álvarez derrocha temperamento y energía. Algún problemilla en el último acto no enturbia su notable nivel. No acabó de encontrase a sus anchas, dramáticamente hablando, la soprano Fiorenza Cedolins en un aria tan esperada como La mamma morta. En el resto de su actuación mantuvo sin altibajos una línea de canto sensible. Cumplió sin problemas Marco Vratogna. La Sinfónica de Madrid estuvo disciplinada a las órdenes de Víctor Pablo Pérez. El maestro se mostró efusivo y dominador, poniendo a veces el volumen de sonido a cotas más bien altas para los cantantes. Monótono y ordenado en los dos primeros actos, enfatizó con acierto la tensión trágica en el último. El coro cantó en su línea habitual de uniformidad aunque sin un abanico enriquecedor de matices.

En conjunto fue una representación entretenida -lo que no es poco en esta ópera- que el público recibió en clima de éxito. Lamentable, por la pérdida de concentración que supone al espectador, resultó un descanso de 40 minutos entre los dos primeros actos, de media hora de música cada uno. La capacidad técnica y organizativa del Real queda bajo sospecha con este tipo de decisiones. Juan Angel Vela del Campo

ABC:

ÓPERA
«Andrea Chénier»

Los espectadores están de enhorabuena. La gran ópera ha llegado a la actual temporada del Teatro Real a través de un título de los que crean afición. Es curioso que «Andrea Chenier» haya estado ausente de Madrid desde hace veinticinco años. A Dios gracias dicen algunos, porque hay gente para todo. Pero ese es otro tema... La cuestión es que la ópera de Umberto Giordano se «estrenó» anoche en el Real y que para la ocasión el Teatro procura estupendas vestiduras en forma de primer reparto. No cabe otra opción ante títulos de garra tan humana.
De ahí el gran trabajo de Marcelo Álvarez, quien ha vuelto a demostrar que es un grande de nuestro tiempo y que Chénier sólo se puede salvar si antes de morir guillotinado solventa las inclemencias de su viaje con semejante seguridad y personalidad. Que Álvarez se crece a lo largo de la obra es algo que, ante óperas que culminan tan en cúspide, es muy de agradecer. Para que no es-té solo le acompaña Fiorenza Cedolins a quien se le aplaudió, por supuesto, «La mamma morta» tras dejar la impronta de una realización propia de la madurez, algo que en los mejores momentos de su interpretación añade curiosos matices a la inocente Magdalena. De enorme solvencia y aplomo es el Gérard de Marco Vratogna, como otras varias intervenciones solistas puestas en valor a través de la muy trabaja-da dirección musical de Víctor Pablo Pérez, quien resuelve tan irregular partitura con mano diestra y apasionado trazo. Se nota que cree en la obra y es muy de agradecer que así sea y que además la orquesta le responda con semejante brillantez.
Se demuestra así, una vez más, que la fe y el trabajo mueven lo inimaginable. Que se lo digan a Giancarlo del Mónaco, que llevando la obra en los genes, se ha lanzado a una puesta en escena cuya complejidad trae consigo descansos algo desproporcionados. En cualquier caso la producción llega de París y ejemplifica lo mejor de su teatro espectáculo, de manera que entre la suntuosidad de la residencia de los con-des de Coigny, la algarabía revolucionaria de las calles de París y el extraordinario cuadro del tribunal que dicta-mina entre las ruinas de un teatro (sin duda un punto culminante y cargado de intensidad) transcurre lo más sobresaliente de la obra, que, como se ha expuesto, es mucho. El Teatro Real puede estar satisfecho de la hazaña. Alberto González Lapuente


EL MUNDO

Del Melodrama al folletín

El romanticismo alimentó la ópera durante casi todo el siglo XIX. Luego, se dice que llegó el verismo. Pero nada más ajeno al arte lírico que cualquier veleidad realista. Quizá sea más exacto hablar del tránsito del melodrama al folletín.
El melodrama verdiano trabajaba con reyes o dobles, damas de alcurnia y valientes guerreros, que habitaban palacios y almenas. cercadas en ocasiones por arrojados bandoleros o trovadores desesperados. El folletín alguna vez se asoma a lo rústico, pero lo suyo no es acercarse al pueblo sino presentar héroes brillantes, señoritas sacrificadas, madres conmovedoramente ciegas, actrices de éxito, o como en este caso, poetas que acaban guillotinados.
El melodrama se basaba en el código de honor aristocrático, que justificaba venganzas y explicaba suicidios. El folletín acude a los grandes tópicos. Aquí encontramos dos realidades invocadas abstractamente: el amor como principio supremo y la poesía tratada como fetiche; por Amor y Poesía, con mayúscula, vale la pena vivir y, sobre todo, morir.
Giancarlo del Monaco acierta al subrayar con fuertes pinceladas y aparatosos decorados el contraste entre el rico salón y la algarabía de una calle tomada por el populacho. Tal idea tiene que pagar el alto precio de necesitar un tiempo dilatado para cambiar la escena, con la con-siguiente pérdida de concentración.
Víctor Pablo Pérez entiende muy bien esta música y se zambulle en ella con vigor y adecuado estilo, aunque se le puede reprochar el volumen a veces excesivamente alto que imprime a la orquesta.
Desfilan ante nosotros una docena de criaturas secundarías y tres protagonistas; entre todos ellos el criado, desgarrado entre el odio de clase y el amor por la bella rubia ,es el único auténtico personaje. Lástima que el barítono Marco Vratogna apenas alcance un pobre esbozo de un ser humano tan vivo. Al poeta se le pide que cante sus loas como tan nobles temas merecen y así lo hace el tenor Marcelo Álvarez, que vuelve a demostrar su espléndida madurez. Fiorenza Cedolins comunica con delicadeza lo impresionada que se quedó tras las proclamas de Chénier, hasta el punto de morir por él, aunque en ocasiones la orquesta engulla su voz.
Oportuna recuperación de este título que se mantiene en el repertorio porque procura espectáculo si se hace bien, como en este caso, y el público lo premia, aunque no habría necesitado tanto descanso. Álvaro del Amo

La opinión de los críticos sobre "El buque fantasma" en el Real

14-01-2010

Van apareciendo las críticas a "El buque fantasma" en el Real. Álvaro del Amo coincide curiosamente en su titular ""El barquito del fantasmita" con la opinión expresada a viva voz por Gonzalo Alonso a la salida del teatro "El holandesito perdido". He aquí las de del Amo para El Mundo, Arturo Reverter para La Razón, Vela del Campo para El País y González Lapuente para ABC. Por una vez casi todos de acuerdo, excepto en matices: ¿Cantó bien el coro o chilló? ¿La Senta fue excelente o light? Ya ven...

ABC
Buscando el
rumbo
Enesta temporada que el Teatro
Real dedica a lo femenino,
sube ahora al escenario Senta,
la protagonista en «El holandés
errante». Lo hace sobre
una puesta en escena que
viene del Liceo de Barcelona
y firma Àlex Rigola, quien hizo
así su primer acercamiento
al género, y senota. Demasiada
banalidad, algún detalle infantiloide
y poco misterio para
un planteamientoque pasa
de puntillas por la obra pecando
de obviedad. El bueno de
Wagner advirtió de este peligro,
pero siempre hay quien
prefiere no escucharasus mayoresy
arriesgarse. Luego pasa
lo que pasa.
A la propia Anja Kampe,
que da vida a Senta en el primer
reparto, le sucede algo
parecido, llegando justa al papel
y deletreando su balada,
que es tanto como añadir leña
al fuego de la llaneza. Debería,
por tanto, salvar la nave
Johan Reuter, el Holandés,
pero para ello sería deseable
un punto de autoridad
que no alcanza. De manera
que en este «Buque» todo corre
por cubierta con cierta rusticidad.
El coro Intermezzo se
esfuerza y hasta chilla, y Stephen
Gould, Erik, se destempla
y tensa la cavatina. Afortunadamente,
en medio de todo
ello, está Hans-Peter König
que pone las cosas en su sitio,
porque lo suyo es amor de
padre y una voz con materia
más afín al papel, principios y
corpulencia. Es decir, que
marca el rumbo.
Jesús López Cobos así lo
entiendeydeja que la orquesta
también suene con soltura.
Se esmera en la obertura, que
incluso se aplaude, busca recodos
en el primer acto, deja
que el segundo acabe desleído
como el escenario que tiene
ante sus ojos y hace crecer
el tercero para terminar brillantemente.
Aél sedebe buena
parte de lo mejor de este
«Holandés» al que, por razones
coyunturales, en el estreno
de ayer se le obligó a vagar
mar adentro. Alberto González Lapuente


EL MUNDO
El barquito del fantasmita
Ópera. La banalidad de este montaje degrada la furia romántica
'EL HOLANDÉS ERRANTE'
Autor: Richard Wagner. / Director de escena: Àlex Rigola. / Director musical: Jesús López Cobos. / Intérpretes: Hans-Peter König, Anja Kampe, Stephen Gould, Johan Reuter. / Escenario: Teatro Real. / Fecha: 12 de enero.
Calificación: **
El talento de Wagner compositor, aquí en el inicio de su esplendor, dibuja musicalmente un anhelo. Desde los primeros compases de la obertura nos advierte que va a hablarnos del ansia. Veremos una galería de personas inquietas. En tensión, al acecho, atormentadas por inquietudes complementarias, contradictorias, irreconciliables. A la orquesta se le exigirá un nerviosismo cercano al trance, el latido de la impaciencia a punto de desbordarse, la voz de alarma que anuncia un naufragio.

Jesús López Cobos así lo entiende y logra de la orquesta una versión vibrante en la exaltación y de reposada belleza cuando el ardor se remansa, para volver a encenderse poco después. La interpretación musical nos hablaba de las intenciones del compositor, difuminadas en las voces y la escena.

El talento de Wagner dramaturgo se basa en su habilidad para mezclar los más diversos estilos. Aquí acumula el cuento maravilloso, el drama burgués y el discurso filosófico. El primero nos presenta la leyenda del irredento salvado por la doncella mártir. El segundo narra la historia de una loca que se inventa un suicida para matarse ella también. Y el tercero nos propone inquietantes preguntas sobre el sentido del sacrificio, la definición de fidelidad y la dificultad de aceptar la vida en su modestia, su vacío y la monotonía de un horario laboral.

El director de escena tiene mucho, quizá demasiado, donde elegir. Ante la riquísima ambigüedad de la obra, Álex Rigola ha preferido quedarse fuera. El primer acto no comunica el brote terrible del buque fantasma en plena tormenta; se queda en un desangelado cruce de navíos. El segundo acto se ambienta en una cantina donde el coro femenino retoza infantilmente, hasta que Senta vuelve a cantar su balada, muy lejos del delirio desgarrador que la posee. En el tercer acto hay luces rojas, flacas diablesas desnudas, una coreografía de comedia musical y nada de la entrega al acantilado de la heroína.

Los cantantes parecen adecuados a los personajes, pero tampoco expresan la densidad ni la enjundia que exigen sus papeles. El novio, Stephen Gould, animoso como actor, resulta claramente insuficiente. Johan Reuter hace un Holandés voluntarioso pero de escaso mordiente. Casi indiferente parece la pobre Senta de Anja Kampe. Su padre, Hans-Peter König, podía alcanzar la rotundidad del marino avariento, pero se pasea como un vejete bonachón, que llega incluso a ofrecer un café al tenebroso viajero. Preocupa la mediocridad de funciones como ésta. Alvaro del Amo

LA RAZÓN
BAJO CERO

Wagner: “Der fliegende Holländer”. Johan Reuter, Anja Kampe, Hans-Peter König, tephen Gould, Nadine Weissmenn, Vicente Ombuena. Coro Intermezzo. Orquesta Sinfónica titular. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Alex Rigola. Coproducción Teatro Real-Gran Teatro del Liceo.

La historia de esta ópera, de 1842, fue recogida por Wagner de un libro de leyendas nórdicas de Heine. En la narración musical se combinan lo mágico, lo onírico, lo irreal, lo pensado y lo imaginado, con lo concreto, físico y descriptivo. Una mezcla de elementos que plantea no pocos problemas a los registas. Y que Rigola no ha sido capaz de resolver. De entrada, huye de lo poético y de lo trascendente y construye unos personajes prosaicos, exentos de grandeza. Es como si todo ellos fueran Daland que, en efecto, sólo mira el dinero.
En este sentido quizá sea un acierto situar la escena en una moderna fábrica de conservas noruega, Daland y Co.; lo que parece marcar la temperatura de la representación. El planteamiento inicial es hábil, con esa cubierta a la que se une, en una espléndida proyección, el navío fantasma. Pero luego, en momentos cumbre como el encuentro del Holandés y de la joven o el de las turbulencias tras la fiesta marinera, no advertimos imaginación, ni para el sentimiento amoroso ni para la fantasmagoría. Unos feos ventanales, en los que tienen lugar innecesarios subrayados, están de más. Como algunos detalles chuscos pretendidamente graciosos.
López Cobos llevó con autoridad la nave, aunque no impidió que en la obertura hubiera apreciables borrosidades. Su batuta firme, a veces seca y restallante en lo dramático, no tuvo ese sabor agreste que pide en ocasiones la partitura. Un aplauso para el coro, generalmente afinado y rotundo, que proporcionó los instantes de mayor reciedumbre y consistencia. Del reparto hay que destacar sobre todo a Anja Kampe, por belleza tímbrica –un hermoso tinte de lírica ancha-, por intención y calor, sólo un punto exenta de metal y con tendencia a abrir la emisión el agudo. Se comió literalmente a Reuter, que nos ha defraudado: hizo un Holandés exento de amplitud, pálido, gélido, pese a unas notas graves bien puestas. Gould fue un Erik gritón, sin lirismo, engolado; inaceptable. Buen instrumento de bajo el de König, sólido y oscuro, pero afina relativamente y no coloca arriba. Cumplieron sin más Weissmann y Ombuena. Arturo Reverter

EL PAÍS
EL PAÍS - Cultura - 14-01-2010
En su interesantísimo libro Romanticismo, una odisea del espíritu alemán (versión española en Tusquets, 2009), Rüdiger Safranski explora la pervivencia hasta nuestros días de "lo romántico", lo que redunda, entre otras muchas cosas, en una búsqueda permanente del misterio y en conferir categoría de extraordinariamente elevado a algunos aspectos ordinarios. Wagner, claro, aparece en sus páginas, en las que queda explicada con naturalidad la necesidad hoy de sus óperas. Alex Rigola ganó el Premio de Jóvenes Directores del Festival de Salzburgo en 2004 con Santa Juana de los mataderos, una obra de Bertolt Brecht, a la que ponía música hip-hop del grupo Black Eyed Peas y un pinchadiscos.

En una entrevista para EL PAÍS entonces manifestó que su escena preferida era una "proyección de Juana de Arco, de Dreyer, con imágenes superpuestas de Coca-Cola, MacDonald o El Corte Inglés como si fuesen las marcas comerciales las que llevasen a la hoguera a Juana". No es, por tanto, tan sorprendente que en su percepción de Wagner haya afirmado: "Tengo una moto Harley-Davidson, cuyo motor emite con fluidez sonidos en registros muy graves, a diferencia de los ruidos agudos de las motos japonesas. En esos graves constantes y en esa continuidad sonora hay algo que puedo relacionar con la música de Wagner".
La puesta al día escénica de los títulos de repertorio puede desembocar en unos resultados artísticos admirables o quedarse en la banalidad. Mucho me temo que en el caso de El holandés errante presentado conjuntamente por el Liceo y el Real estamos más cerca de lo segundo que de lo primero. En el montaje de Rigola y su equipo hay ocurrencias, pero no una lectura compacta y actual de la leyenda, por muy buenas intenciones de modernidad que la animen. Se desaprovechan las posibilidades escenográficas que la ópera brinda, hay una dirección de actores que no define la psicología de los personajes y una cantidad de gags gratuitos que poco o nada enriquecen el material de partida. Rigola tiene mucho talento, pero esta vez no ha llevado a buen puerto la embarcación.
El holandés errante es una ópera romántica hasta las cejas. El director de orquesta Felix Mottl decía que "por donde se abra la partitura te pega el viento en la cara". En la versión del Real o el viento está en calma o a lo sumo hay ráfagas racheadas. López Cobos es fiel a su estilo y plantea una versión ordenada, pero con dosis de pasión contenida. La orquesta hace lo que puede y el coro grita más de lo deseable. No le vendría mal un poco más de empuje al Holandés de Johan Reuter. Discutible el Erik de Stephen Gould y light hasta el amaneramiento la Senta de Anja Kampe, que dejó escapar sin pena ni gloria la fabulosa Balada. Se mantiene firme y musical Hans-Peter König como Daland. Con todo este panorama escénico y musical no se puede hablar, ni de lejos, de una buena representación de ópera. Lástima tratándose de un título tan admirable. Juan Angel Vela del Campo

Por una vez los críticos casi de acuerdo

01-01-2010

Por una vez los críticos casi de acuerdo

02-11-2009


Pues sí... por una vez, casi, casi...
ABC
Una caricatura
de «L’Italiana»
ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
Puesto que el Teatro Real es de todos hay cierta lógica en ver un día a Lulú y otro a la Italiana. Al fin y al cabo es lo mismo. Philip Gossettt, especialista en temas rossinianos, dejó escrito que «por muy diferentes que puedan parecer, la Isabella de Rossini y la Lulú de Alban Beg tienen en común la misma facultad de seducir a los hombres». Aquel que dude del entrecomillado puede comprobarlo en el programa del Teatro de la Zarzuela de 1994. También en el que ahora edita el Real, donde «L’italiana in Algeri» se ofrece hasta el 18 de este mes. Nada menos que una «ópera normal», como bien señaló un espectador en el estreno de ayer.
Sin duda se refería a que en ella pueden escucharse detalles de noble y vieja cantabilidad en la magnífica voz de Vesselina Kasarova cuyas maneras algo sofisticadas, su oscura personalidad vocal y el dominio de la agilidad y la expresión la convierten en una protagonista única. Imponente el «Per lui che adoro» o «Pensa alla patria». También a Carlos Chausson, impecable en las maneras, el tono y el acento. Una vez más, una agradable garantía. Incluso, se admirará a Michele Pertusi, algo delgado pues le falta anchura, o a Maxim Mironov un tenor de admirable corrección y pusilanimidad.
Hasta aquí, de acuerdo con el buen espectador, quien, sin embargo, omitía algo interesante como es que esta ópera además de normal es «giocosa» y a poco que se haga con gracia hasta hilarante. Porque en este detalle se tuerce lo esperado ya que el maestro Jesús López Cobos de puro estilizar deja a Rossini en los huesos y temblando, lo que obliga a fijarse mucho para no desperdiciar el talento de tan notables intérpretes. Acompañados minuciosamente, eso sí, pero sólo acompañados. De ahí la mortecina sinfonía de entrada, los apagados concertantes, lo sosito que queda el Coro de la Comunidad o la inmensa tristeza del «Pappataci» que tantas alegrías podría llegar a proporcionar.
Los Comediants (Joan Font) lo saben y es en ese punto y en el «Pensa la patria» donde echan el resto de su talento escénico, aunque también midiendo las fuerzas y centrados en su estética colorista, cándida, evocadora e infantiloide. ¿Posible? Por supuesto, aunque le falte soltura en el movimiento escénico que tan buen resultado podría dar en el final del primer acto. De manera que, ya como cierre, únicamente queda añadir que de una aburridísima «Lulú» magníficamente representada hemos pasado a una divertidísima «Italiana» aburridamente resuelta. El público decide

EL MUNDO
ÁLVARO DEL AMO
Esta farsa desenfrenada, desvergonzada,con todos los ingredientes del más espumoso y tonificante refresco, comprobamos hoy que se adelantó a su tiempo. Lo bufo galopa valientemente hasta alcanzar algo así como la formulación
de un teorema, una ecuación festiva con dos incógnitas, la libertad y
la alegría. La velocidad de una invención pletórica cruza todas las barreras, se salta cualquier obstáculo; nadie echará de menos los sensatos ingredientes de una función convencional, como la coherencia psicológica o el respeto a
una mínima verosimilitud.
Aquí estamos en el terreno o, quizá mejor, en la estratosfera del delirio que se alimenta de sí mismo, paladeando la exactitud de las matemáticas e invitando al oyente espectador a, durante un rato, perder la cabeza, olvidarse de la mecánica sórdida de la realidad para identificarse, apabullarse, animarse
con la pirotecnia de tan fulgurante artificio. Drama jocoso lo llamó su autor, sin poder sospechar que sentaba las bases de formas futuras, como la opereta, la comedia musical, el cabaret, e incluso el teatro del absurdo. Este diamante, no precisamente en bruto sino tallado por un orfebre magistral, necesita una interpretación musical luminosa y dinámica, unas prestaciones vocales capaces de cumplir con la exigente partitura; asimismo, se presta a
un tratamiento escénico imaginativo, abierto a la travesura.
El montaje estrenado en el Teatro Real responde ampliamente a tales
necesidades. Jesús López Cobos comunica la música, recreándose en sus calidades melódicas, al tiempo que ejerce de firme y riguroso concertador,
tanto de una orquesta entregada como de un reparto donde abundan los conjuntos; las voces distintas suenan integradas en la endiablada complicación de la pieza sin perder la personalidad, la presencia y el brillo que corresponden a cada una. Cabe un brío más chispeante y distendido, pero nada
puede objetarse de una precisión que no renuncia en absoluto a la facundia
de lo festivo.
Joan Font y sus Comediants demuestran una gran sabiduría teatral; no fuerzan los fáciles recursos de lo bufo, no abruman con jueguecitos ni guiños inútiles; ofrecen un espectáculo que cabría llamar canónico, tomando a broma todo lo que allí aparece y desaparece, pues estrictamente nada sucede.
Los aludidos conjuntos, férreamente controlados desde el podio, son inteligentemente tratados escénicamente creando verdaderos
microcosmos de tensión dramática, que evitan la rigidez de unas figuras
que cantan en fila. Consiguen asimismo que el reparto actúe, desde la graciosa intención de los papeles más pequeños, bien servidos por las españolas Davinia
Rodríguez y Angélica Mansilla, hasta los protagonistas, cabales intérpretes.
Maxim Mironov es un joven tenor de tesitura muy adecuada para Lindoro; Carlos Chausson vuelve a apropiarse de personajes como éste, que resuelve con la
técnica del especialista; el Mustafá de Michele Pertusi tal vez habría
precisado una mayor contundencia vocal. Vesselina Kasarova hace una Isabella intachable, dúctil actriz y experta cantante que domina el secreto que explica el magnetismo irresistible de la despachada italiana: la combinación de un sólido registro grave con las acrobacias de la coloratura, o lo que es lo mismo, la mezcla de la fortaleza de carácter con la más exquisita feminidad.

LA RAZÓN
A falta de sal y pimienta
“La italiana en Argel” de Rossini. M.Pertusi, V.Kasarova, M.Mironov, C.Chausson, B.Quiza. D.Rodríguez, A.Mansilla. Coro de la Comunidad de Madrid y Orquesta Titular del Teatro Real. J.Font, dirección de escena. J.López Cobos, dirección musical. Coproducción con el Maggio Musicale Fiorentino, el Gran Teatro de Burdeos y la Huston Grand Opera. Teatro Real. Madrid, 1 de noviembre.
El Teatro Real profundiza en los contrastes con el segundo título de su temporada. Tras el drama de una mujer fatal como Lulu, llega la picardía de una fémina “sabelotodo”, que también da ciento y raya a los varones que la rodean, pero de otra forma y, desde luego, no termina destripada sino fugándose con el hombre que ama. De la música inquietante de la “Lulu” de Alban Berg se pasa a la amable y chispeante de Rossini y de la puesta en escena, un tanto sobria –inteligente pero ininteligible para neófitos-, al colorido de la escenografía de Joan Guillén y la comicidad que intenta crear Joan Font. Está bien que el público pueda degustar una u otra –¿y por qué no ambas?- según sus preferencias.
Podríamos decir que “La italiana en Argel” es la primera gran ópera cómica de Rossini como “Tancredi”, estrenada pocos meses antes (1813) lo es entre las serias. Era casi la predilecta de Stendhal. Año fructífero por tanto que encontraría remate cómico en “El turco en Italia” muy poco después y, a tres años vista, estaba ya “El barbero de Sevilla”. La partitura deslumbra por su ingenio y vivacidad en un alternar de difíciles arias con gran cantidad de concertantes en los que Rossini dejaba ya plena muestra de su personalidad, derrochando poderío en los fantásticos “crescendos” y “strettas”.
La escena mantiene como principal elemento de referencia el mar, ese mar que supone la única salida para regresar a la patria, evocada por variados detalles, como un cañón en forma de enorme botella de Chianti. Se trata de una puesta en escena con pretensiones de alegría y vivacidad sin acabar de redondearse ya que, sobre todo en el primer acto, le falta el salero que reclama la música pero, la verdad, es que en estos tiempos se agradecen luz y colorido. Los personajes se encuentran perfilados dentro de sus estereotipos, los cantantes actúan comedidamente y nadie del público tendrá necesidad de leer previamente un tratado filosófico para saber qué quería contar el director de escena.
López Cobos llevó la obra al disco en 1997, se sabe la partitura y la dirige con seguridad y precisión, si bien podría pedirse un mayor desenfado y chispa en la dirección de una orquesta y un coro a su nivel habitual Vesselina Kasarova es una baza que no cubre todas las expectativas, quizá porque no sea el papel más adecuado para una voz de su gravedad y entubamiento, si bien mejora mucho en la cavatina y el rondó. El Lindoro de Maxim Mironov peca de blandura a causa de un instrumento que correría mejor en un teatro de menores dimensiones. Michele Pertusi resuelve las muchas coloraturas de Mustafa, sin que se pueda evitar añorar los tiempos pasados de un Ramey. Afortunadamente hay en escena, en el segundo acto, alguien como Carlos Chausson, capaz de adueñarse de ella vocal y teatralmente en un Taddeo de lujo. Por su lado, tal y como expresa la parte, Elvira está a un paso de romper los tímpanos a Mustafá. Una representación amable que no complica ni produce deserciones, pero tampoco entusiasmos y que podía haber volado más alto Gonzalo Alonso