Críticas a La ciudad de las mentiras del Real

Van apareciendo las críticas en la prensa escrita de difusión nacional y en nuestro afán porque ustedes se puedan hacer una idea más cabal a partir de opiniones diversas, les traemos algunas de ellas, completas o recortadas. ¿Por qué los críticos no acaban de hablar claro y hay que leerles entre líneas? ¿Por qué no dicen que es plomiza, salvo el número del camarero? Nadie ha reflejado las palabras y el intenso aplauso que el Real dedicó a José Luis Pérez Arteaga, siempre presente en todos los estrenos.

EL PAÍS 21/2/2017

Vamos a estrenar mentiras

LA CIUDAD DE LAS MENTIRAS Música: Elena Mendoza. Libreto y colaboración musical: Matthias Rebstock. Basado en cuatro cuentos de Juan Carlos Onetti. Dirección musical: Titus Engel. Dirección de escena: Matthias Rebstock. Reparto: Katia Guedes, Laia Falcón, Anne Landa, Michael Pflumm. Orquesta Titular del Teatro Real. Teatro Real. Madrid. 20 de febrero. Dicen Elena Mendoza y Matthias Rebstock en el programa de mano: “Componer una ópera hoy en día significa hasta cierto punto reinventársela como género”. Tienen razón; incluso sobra el “hasta cierto punto”. Pero, ¿quién inventa un género? Los géneros son convenciones colectivas y los artistas actuales no tienen fácil confrontarse con ese colectivo imaginario que da cuerpo a la convención: el público.

¿Quién inventó el wéstern o el género policiaco? Reinventar la ópera es otra de las mentiras que pueblan la ciudad que retratan Mendoza y su colaborador Rebstock, siguiendo la imaginación de Onetti. Y parecen conscientes, ya que el equipo que pone en escena este “teatro musical” forma piña. Ya presentaron, y se vio en Madrid, aquella Niebla unamuniana de gran poder sugestivo.

En esta Ciudad de las mentiras la compositora se pone el traje de asistente del director escénico, este lo hace con la partitura e incluso los siete formidables músicos que están en escena aparecen como algo diferente. Más que hablar del mil veces llamado “espectáculo total”, el teatro musical que conciben Mendoza y Rebstock es una apoteosis de la metaópera; todo remite a otra cosa.

Como el público no ha sido convocado para cerrar el acuerdo de reinvención, puede estar o no de acuerdo con la propuesta, pero es innegable que es coherente. Todos hacen lo que mejor saben hacer y se nota en la gran calidad de los ingredientes: la sugestiva inspiración de los cuatro cuentos de Onetti, sabiamente elegidos, la interacción metafórica de las ideas y la extraordinaria calidad de las aportaciones de todo el equipo artístico.

¿Hay algún pero en este plato de alta cocina? Eso debe decirlo el público para el que esta ópera es, en suma, una propuesta abstracta con todas sus consecuencias, y ese es el terreno más endiabladamente difícil para “reinventar la ópera”. Casi se echa en falta al gran mentor de este encargo, Mortier, pontificando sobre las bondades de la modernidad y reprochando la falta de nivel de quien lo niegue. ¿Quién duda de que una ópera titulada La ciudad de las mentiras podría ser casi el lema de su concepto de la ópera?

En rigor, este espectáculo se rige por las reglas del teatro musical de vanguardia, la huella de Kagel no está lejos. Hay momentos memorables en este sentido, como los juegos de percusión de la partida de dominó o el impagable camarero, cuyo aire chaplinesco en el número de poner la mesa resulta magistral con la complicidad de unos músicos en los que se huele el trabajo de taller. Pero hay no pocos momentos tediosos, quizá resultado de un a priori respecto a una historia que se hace larga desde la óptica de la deconstrucción más absoluta. Además, que en hora y media apenas se canten unos minutos tiene algo de provocación en el “reaccionariado” del Real. Este espectáculo, programado en el Festival de Otoño habría seducido. Pero el Real…

En todo caso, el equipo artístico es excelente y la simbiosis entre ellos es tan grande que parece injusto destacar a nadie; desde la compositora, magistral en lo que sabe hacer, hasta cualquier miembro del grupo. Jorge Fernández Guerra

ABC 21/2/2017

Las palabras intencionadas

Elena Mendoza y Matthias Rebstock han decidido llenar el Teatro Real de palabras. Su propuesta se titula «La ciudad de las mentiras» y se estrenó anoche entre el desconcierto de muchos y los bravos de varios entusiastas decididos a acallar los posibles abucheos. No se alcanzó la rivalidad porque en el teatro ya no se da, pero se veía venir la discrepancia frente a una realización sobre la que se cierne la duda razonable en tanto su aparente actualidad encierra una discreta novedad…

…La escenografía de Bettina Meyer lo representa con enorme eficacia a partir de una construcción de recta arquitectura con varias alturas en derredor de un bar. Ya en el arranque grandes textos iluminan la escena, como volverán a hacerlo posteriormente, casi sugiriendo la importancia de la palabra recitada. Es la gran protagonista. Lo será a lo largo de toda la obra dejando en el aire esa incómoda sensación de imposibilidad frente a lo vocal contra la que ha luchado tantas veces el viejo teatro musical contemporáneo.

…Mendoza logra momentos formidables, haciendo notar su estupenda ciencia musical, capaz de balancearse entre lo abstracto y lo figurativo…. Es evidente la intención de otorgar a cada relato un espacio sonoro particular, de sustanciar el efecto… de construir, desde ese soporte, una gran declamación.

«La ciudad de las mentiras» es, sin duda, un trabajo sofisticado, medido en todos sus parámetros. Obvia es la íntima relación entre la propuesta escénica de Rostock y la partitura de Mendoza, de manera que una se superpone a la otra en un entramado del que participa un sólido grupo de intérpretes con el director musical, Titus Engel, a la cabeza…. Alberto González Lapuente

EL MUNDO, 21/2/2017

Vamos a estrenar mentiras

Sobre cuatro relatos del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994), Matthias Rebstock , junto a la propia compositora, ha pergeñado un libreto operístico que él mismo pone en escena, también conjuntamente con ella, y que sitúa en la mítica ciudad de Santa María, o más bien contra ella, ya que se trata de un espacio cerrado, un Huis Clos sartriano, fuera del cual está el infierno de las mentiras y dentro la fantasía de cuatro mujeres protagonistas de las que sólo dos son cantantes, las otras, una acordeonista y una violista. A partir de ahí la inteligibilidad y lo que queda de Onetti depende de la habilidad de los creadores y de cómo la reciba el público, porque las historias se entrelazan recurrentemente , divergen y convergen, se mezclan y no se trata tanto de entenderlas como de asumirlas intelectualmente. La escena se basa en una escenografía en varios planos de Bettina Meyer que es muy eficaz como lo es el vestuario de Sabine Hilscher. Las dos cosas crean ambiente y subrayan época. No nos hallamos ante una narración lineal porque deliberadamente los autores pretenden conducir a los espectadores por un tupido laberinto en el que siempre debe haber un infalible hilo de Ariadna: la música que, al fin y al cabo es la sustancia de la que se nutre el género desde sus inicios.

La música de esta obra corresponde a la sevillana residente en Alemania, Elena Mendoza (1973), que plantea una obra eminentemente instrumental donde cantantes, actores e instrumentistas, éstos divididos entre el foso, el escenario (donde también hablan y actúan) y el Palco Real, hablan y tocan y hasta cantan alguna vez aunque aquí se soslaya el problema que pueda constituir cómo lograr un canto operístico actual en beneficio de un continuo sonoro de voces y ruidos con carácter eminentemente instrumental. Voces, instrumentos y objetos están microfonizados para conseguir un continuo paraelectrónico. Lástima que el efecto envolvente que podría lograrse con la parcelación orquestal y el sonido desde atrás no llegue a producirse claramente, al menos donde estaba situado quien escribe.

Escritura extraordinariamente difícil en esa técnica de cierta rama de la vanguardia centroeuropea que reclama para sí, tan ingenua como abusivamente, la verdad única de una música actual que es mucho más variopinta. Desde luego es una posición legítima y bien valorada ahora pero afortunadamente hay varias maneras de hacer ópera actual y ésta es una de ellas y, desde luego, valiosa e interesante.

Que sea difícil de interpretar no es ni bueno ni malo, depende del talento del compositor, y Mendoza lo tiene sobre todo con el despliegue de un seguro oficio que a ratos es hasta deslumbrante, del número de ensayos y de la destreza de los intérpretes en este caso conducidos con toda garantía por la eficacia directorial de Titus Engel. Todos era de primera categoría y hay que señalar la magnífica entrega de las cantantes Katia Guedes y Laia Falcón así como de las solistas instrumentales Anne Landa y Anna Spina más varios otros cantantes, actores y músicos situados en escena que tienen todos una sensacional actuación y merecen destacarse. Es un elenco amplio y variado que responde extraordinariamente bien.

No siempre se ven tan perfectas actuaciones en un escenario incluidas la de los instrumentistas que, de por sí, no tendrían por qué ser buenos actores ni hablar bien. Pero lo hacen. Por eso el público siguió la obra con interés y aplaudió con calor al final aunque, como suele ocurrir con las novedades, también hubo perceptibles manifestaciones en contra. No todo era fácil de entender a la primera y lo verdaderamente importante es que la ópera pueda tener ocasión de desarrollar nuevos títulos; de su futuro ya se encargará el tiempo, ahora se trata de verlas, oírlas y gustarlas (o no).

Éste era el último de los encargos de la era Mortier. ¿Eso es todo? Esperemos que la vida no se acabe ahí y que suban nuevos títulos al escenario del Real. Quizá preocupe, a quien se interese por algo más que por el estricto repertorio que no haya nada futurible, al menos que se sepa. Tras la era Mortier hay que relanzar la era Mataboch. Tomás Marco

LA RAZÓN 21/2/2017

Minucioso entretejido

No es baladí consignar en la ficha los nombres de todos los participantes en este espectáculo basado en cuatro textos de Onetti. Diríamos que estamos en un ir más allá de la idea wagneriana integradora de la obra de arte total. Los autores se mueven a la búsqueda de procedimientos narrativos nuevos, propios de la música y solo posibles mediante ésta. Los cantantes se dan la mano con actores e instrumentistas; los textos, tanto cantados como hablados, susurrados, recitados y proyectados son la base de un zascandileo constante entre acciones escénicas.

Es difícil seguir el hilo, tanto más cuanto que la megafonía es muy defectuosa; como la pronunciación de algunos actores-cantantes. Todo se desarrolla a lo largo de quince escenas sobre un decorado único, con una barra de bar como centro (en imagen, nos apuntó una espectadora, que recuerda ciertos cuadros de Hopper). La dimensión irreal, metafórica, de las historias se refuerza por la integración de la música en la acción sobre el escenario. Allí se dan cita piano, clarinete, saxo, trombón, chelo y violín, que sirven de base y soporte general a un foso de once profesores y a un grupo, situado en el palco real, de siete, que, opina Schubbe, puede ser una imagen del río de los cuentos de Onetti.

Todo ello establece una amplia panoplia de planos sonoros, que se superponen, entrecruzan o marchan en paralelo y que ilustran la narración, cuajada a su vez de gestos teatrales y en la que dos de las mujeres protagonistas son incorporadas no por cantantes sino por una acordeonista y una viola; aquella con sus golpes percutidos, ésta con sus trémolos. Murmullos, “glisandi”, gigantescos efectos de las percusiones, golpes suaves de los parches, “pizzicati”, onomatopeyas… De todo hay; y todo se combina en ocasiones con guiños graciosos y en otras buscando, y logrando, unos juegos rítmicos de notable inventiva a partir, por ejemplo, de los adminículos de un bar de copas o –magistral efecto- con las fichas del dominó o con los juegos de pelotas en un piano preparado.

Con todo, y pese a la acumulación, a la dificultad de seguir las múltiples acciones, el espectáculo, un teatro musical en realidad o, si se quiere, una suerte de “performance”, funciona y avanza. Cantar se canta poco, y no muy bien, dentro de una línea en la que abundan los melismas, los ataques secos, las frases entrecortadas, que se integran en un lenguaje por supuesto atonal y, eventualmente, expresionista. Laia Falcón fue la que cantó con más propiedad en su papel de Mujer en la historia de “Un sueño realizado”, que es la que enmarca la acción general.

Entre los actores hubo un poco de todo, desde el poco natural y confuso Graham Valentine (Doctor Díaz Grey) hasta el gracioso y eficaz Tobias Dutschke (camarero). Titus Engel, director muy bragado en el repertorio contemporáneo, supo extraer mucho jugo a la composición, que se mueve en la línea cultivada en tiempos por Dieter Schnebel o Mauricio Kagel. Arturo Reverter.