• El teatro lírico nunca fue rentable ni lo será
• Allí donde trabajo, considero importante la ampliación del repertorio
• Juan José sería algo así como el Wozzeck de Sorozábal
• En los montajes cuya responsabilidad asumo, he puesto cariño, afecto y empeño
• A mi sucesor le aconsejaría que no se asiente nunca sobre lo que ya está hecho

 

Después de su rodaje en La Fenice de su Venecia natal, en 2007, sin haber cumplido cincuenta años, Paolo Pinamonti recaló en España procedente del Teatro San Carlos lisboeta donde, entre otros hitos, se anotó una propuesta del Anillo wagneriano trasladando la acción al patio de butacas convertido en escenario por obra y gracia de su incondicional Graham Vick. Pianmonti, licenciado en Filosofía que completó las carrera de piano y composición, nos deja ahora por otro San Carlos, esta vez el prestigioso coliseo napolitano, después de darle un nuevo aire al Teatro de la Zarzuela de Madrid, a cuyos mandos se puso en 2011, y del que continúa hablando en presente, asumiendo la responsabilidad de la actual temporada, diseñada por él.

P. A su llegada al Teatro de la Zarzuela ¿Qué había de distintivo en su propuesta respecto a los otros candidatos para conseguir el puesto ?

R. No lo sé. Eso lo podría decir el jurado. Como he comentado en alguna ocasión, lo único que yo pretendía era demostrar que, a pesar de una historia muy complicada, la zarzuela es uno de los grandes géneros líricos que se debe mostrar sin complejos. Y en estos años me he ido dando cuenta de que, curiosamente, aquí se mira con complejo de inferioridad. Simplemente, como algo simpático. Sin embargo, mi visión aportaba una mirada sin complejos, confrontándola con la Historia del teatro lírico europeo.

P. ¿Le supuso alguna dificultad venir de otro país?

R. Puede ser, aunque sin duda el ser extranjero al tiempo me ponía las cosas más fáciles en el sentido de no tener prejuicios. Pero es inevitable. No quiero hacer un repaso a la Historia de España en el siglo XX, complicada como la del resto de Europa, donde se vivieron años terribles entre 1915 y 1950. Y es evidente que la zarzuela tiene una connotación política en la Historia de España, aunque no tenga nada que ver con ella. Pero ese dato ha pesado en la recepción del género en la segunda mitad del siglo, y sobre todo en el inicio del XXI. Un ejemplo muy claro para mí es el de La chulapona, de 1934, año en que se concede el voto a la mujer en España. Hablamos de un drama en el que dos mujeres toman el control de la acción y deciden con los hombres que no saben como asimilar unas complicadas relaciones de afectos. En ese sentido es una obra moderna. Sin nada de casposo desde el punto de vista del casticismo en el sentido negativo del término.

P. Haciendo balance de su actividad ¿Se definiría como hombre de ópera?

R. De teatro musical, diría, más que de ópera. Porque observo con curiosidad e interés el amplio abanico de propuestas en ese terreno. La obra de Gershwin Lady be good que decidí montar en Madrid era un título que, con producción diferente, había hecho en Venecia. Y también se trata de teatro lírico. Todo, porque considero importante la ampliación del repertorio allí donde sea mi lugar de trabajo. Cuando se trata de un teatro público, subvencionado con el dinero de todos, se tiene la obligación de ampliar el repertorio, porque su finalidad principal no es la rentabilidad económica. Al margen de que el teatro lírico nunca fue rentable ni lo será. Fuera de esto, que llevaría a largas discusiones, es un servicio público, como lo puede ser un colegio o una universidad. Por esa razón hay que ofrecer a la colectividad un trabajo bien hecho dándole a conocer el gran patrimonio cultural de un país o una determinada cultura.

P. ¿Qué conocimiento del género tenía al llegar?

R. Mi aproximación venía ligada al interés que siempre he manifestado por la música española. Sobre todo, por el trabajo que había hecho sobre Manuel de Falla. Mi primer acercamiento no fue el más indicado, ya que lo hice de su mano. Ese conocimiento me llevaba a observar la zarzuela con ojo crítico, ya que Falla, que empezó trabajando en ella, la fue dejando a un lado desde su marcha a París. Después, la curiosidad me llevó a interesarme y fui descubriendo quiénes eran Giménez, Chapí, Chueca… Cuando comencé a revisar obras, comprendí que la perspectiva de Falla partía de la reflexión en torno a una determinada fase de la Historia de la zarzuela, que tenía más que ver con el momento del gran éxito comercial de ciertos títulos del género chico que en términos musicales carecían de mayor interés, al partir de un sistema de convenciones que sobrepasa la singularidad del autor. Porque si es verdad que La verbena de la Paloma es género chico, de hecho es “La verbena de la Paloma” al margen de cualquier clasificación.

P. ¿Ha variado mucho su visión en estos cuatro años al frente del Teatro?

R. Si, porque he conocido textos muy importantes que van más allá del confín de la zarzuela como género. Sobre todo lo que me ha supuesto el descubrimiento de Ruperto Chapí de quien conocía Margarita la tornera y pocas cosas más. Ahora, después de estudiarlo más profundamente y de haber leído a fondo la partitura de Curro Vargas como primer paso antes de programarla, he constatado que es un gran compositor de nivel europeo. Otro tanto diría de Gerónimo Giménez, de quien conocía La boda y El baile de Luis Alonso o La Tempranica. Ambos son las figuras más emocionantes de la segunda fase de la Historia de la zarzuela. También he descubierto compositores de los que sólo  me constaba el nombre, sin haber tenido la oportunidad de escuchar y adentrarme en ellos. Es el caso de Usandizaga, de quien querría haber hecho algo, porque se lo merece, pero no cuadró el momento. O Sorozábal, otro gran autor y hombre de teatro además de músico excepcional, que me ha interesado mucho. Este año haremos Juan José, su testamento musical, que no sólo tiene importancia por ser una obra suya, sino por estar al nivel de las grandes óperas europeas de la segunda mitad del siglo XX. Sería mutatis mutandi algo así como el Wozzeck de Sorozábal.

P. ¿En quien se ha apoyado? ¿Dónde ha encontrado su principal ayuda?

R. He encontrado muchísimas ayudas. Dentro de la casa, por supuesto…

P. ¿Más que zancadillas?

R. Si, si, si… Desde el comienzo percibí una gran disponibilidad para la colaboración en el trabajo. Una fuente básica desde el punto de vista de confrontamiento intelectual fue la relación con el ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales) y con la SGAE (Sociedad General de Autores de España) a través de Emilio Casares, de quien todos sabemos la talla como historiador. Y claro está que con los amigos críticos con los que he conversado en estos cuatro años. En este tiempo he intentado, por así decirlo, sobreponerme a todos los virus que encontraba. Antes que establecer una barrera defensiva, preferí infectarme de todas las enfermedades posibles: exponerme a una invasión de virus y bacterias por ver cómo resistía (ríe).

P. Para hacerse fuerte

R. No sólo por eso. También para aprender a reaccionar. Visité la SGAE varias veces, y con el conocimiento que tienen y el patrimonio que acumulan entre partituras y libretos he dado con cosas como El sapo enamorado de Pablo Luna, la pantomima que presentamos hace dos meses en las Jornadas de Zarzuela que organizó la Fundación Guerrero en Cuenca y que traeremos al Teatro a comienzos de 2016. Tengo la partitura en mi despacho desde los inicios de 2012 porque Pablo Luna era otro de los autores en los que me interesaba zambullirme, y me puse a hacerlo desde que llegué. Echaba en falta Benamor, que tiene música muy importante, para cerrar la trilogía que comparte con El niño judío y El asombro de Damasco, y al ser difícil ponerla en escena por no funcionar el libreto, se quedó ahí. Pero un día, hablando con amigos de mi interés por Pablo Luna, me enviaron El sapo enamorado a ver qué me parecía, y como me encantó, la guardé hasta que conseguí hacerla (sonríe).

P. ¿Se ha dejado en el tintero algo que le apeteciese mucho?

R. Algo siempre queda. Como Guridi, que además de gran músico fue un gran maestro, y así lo prueba la calidad en las carreras de muchos de sus alumnos.

P. ¿Sus mayores satisfacciones vienen por la recuperación del repertorio?

R. Si. Por haber dado a conocer cosas nuevas. Por ejemplo, y así lo digo, la importancia, no sólo por la realización escénica –que también fue valiosa- del descubrimiento de un texto musical tan importante como Curro Vargas. Leyendo la partitura vi la cantidad de música mutilada en la grabación que yo tenía, en la que faltaban muchísimas cosas. Cuando la escuché no me había causado una gran impresión. Buena música, pero no importante. Estudiándola, al descubrir la cantidad de cosas que escribe Chapí y como las explica, me quedé estupefacto. Asombrado por la calidad de una música que puede mirar cara a cara a la gran producción europea, de Wagner a Massenet. Seguramente contaba en su biblioteca con el Boris Godounov. Estoy convencido de ello, porque es innegable que los coros del final del primer acto tienen mucho del de la primera escena de Boris.

P. ¿Siente orgullo especial por algún título o algún montaje de los que ha planteado?

R. Eso si. Pero no quiero elegir, por no marginar los que no se incluyen. Y lo siento, porque en todos los montajes, los que han salido bien y los “menos bien”, cuya responsabilidad también asumo, he puesto mi cariño, mi afecto y mi empeño.

P. ¿Se ha arrepentido de algo?

R. Arrepentido no. Mencionaría las dificultades que he podido tener y en el teatro tenemos todos en alguna medida. No sólo yo; también mis colaboradores. Me refiero al exceso de burocratización ligada al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), que a pesar de sus esfuerzos y de la óptima relación con todos sus directivos, no consiguen entender la especificidad de nuestro trabajo. Ahí está la gran barrera. No tiene nada que ver con un problema presupuestario sino con la agilidad de nuestra actividad, como consecuencia de una serie de reglas que nos impiden funcionar como quisiéramos. Y es una pena porque, a pesar de la buena voluntad, algunas cosas no llegan a realizarse.

P. ¿No le había ocurrido en Italia y en Portugal, dos países que en ese aspecto parecen tan cercanos?

R. En Portugal tuve problemas de orden financiero, eso si. Porque es un país pequeño, con fuertes dificultades económicas. Hasta el punto de ser, junto con Grecia, la única nación europea que vive bajo el rescate de la Troika. Pero no existían dificultad de orden administrativo. Cuando decían que contaba con un dinero “equis”, sabía que podía administrarlo en términos también de relaciones laborales, y plantear una temporada sin ningún problema. Por ejemplo: para el Anillo wagneriano con Graham Vick, que supuso remodelar todo el teatro, el único problema que se nos planteaba era de orden presupuestario. Y no era tan elevado, porque estaba haciendo una operación que me valía para cuatro producciones. De modo que si dividías el total por cuatro, veías que al final era muy poco. Supuso un inversión inicial pero viendo que lo podía afrontar, lo hice y salió todo de acuerdo con lo planificado. Sin problemas burocráticos ni dificultades técnicas.

P. ¿Ha despejado esos problemas antes de aterrizar en Nápoles?

R. En Nápoles encontraré otro tipo de dificultades, lo se, porque conozco los problemas históricos de las fundaciones líricas italianas, que son estrictamente presupuestarios. No por la crisis actual, sino porque en los últimos veinte o veinticinco años han subido excesivamente los gastos fijos. Y eso plantea una situación difícil, me consta. Pero el inconveniente burocrático no existe: hay total autonomía en la decisión, lo que permite una gran rapidez para la realización de los espectáculos. Aquí, para hacer un contrato desde el inicio de la negociación con el artista hasta el final, que es la firma del documento, seguimos un procedimiento excesivamente elaborado en cada paso que supone por medio muchos papeles y muchas firmas. Allí todo se resuelve con una firma estampada en un modelo que aparece en el ordenador, en el que figuran el nombre del artista y el acuerdo económico. Se imprime, y se concluye rubricándolo la dirección y el artista.

P. ¿Qué es lo más valioso que se lleva de su paso por Madrid?

R. En el Teatro de la Zarzuela me lo he pasado muy bien. Feliz, como decía, por haber descubierto desde mi llegada grandes joyas musicales. Me queda una gran nostalgia de estas perlas de tanto valor artístico y estético. Porque, paradójicamente, el Teatro de la Zarzuela, tiene esta ventaja frente a los teatros líricos, donde contamos con los grandes títulos del repertorio y los grandes cantantes. En ellos existe una expectativa por parte del público que en cierta medida sabe por dónde va. En el caso de La Zarzuela, vive la situación feliz de poder buscar y descubrir tesoros. Abrir una temporada con Galanteos en Venecia, de Barbieri y encontrarte con un éxito de público como el que estamos teniendo, es más difícil en la ópera. Sería como abrir en Nápoles con Francesca de Rimini de Mercadante. Lo podría hacer si cuento con Muti en el foso. En otro caso, sería difícil.

P. En su última rueda de prensa decía que no dejaba este país, ya que su nuevo anclaje será en la que fue capital de un Reino de España ¿Ha considerado la posibilidad de llevar zarzuela allí?

R. Es algo que me estoy planteando seriamente. Tengo que ver cómo encajarla en la programación de aquel Teatro. No se todavía cómo, pero es algo que no quería dejar atrás. Imaginemos ¡Curro Vargas en el Teatro Real de Nápoles!. Pero me encuentro con el problema del texto de Dicenta, donde una parte de los monólogos y los diálogos son importantes y yo querría que el público italiano se enterase de la calidad de este autor. Ese es el único obstáculo, porque traducirlo implicaría tener cantantes y actores italianos, lo que crearía un problema adicional… Eso es algo en lo que estoy aun dando vueltas. Porque en estos momentos no hay teatro europeo, grande o pequeño, donde no se haya hecho Jenufa de Janacek, una obra bonita, nadie lo discute, aunque no alcance el nivel para mí superior de Katja Kabanova, La zorrita astuta o De la casa de los muerto. Si se hacen Jenufa, Sarka y otras cosas del músico checo, que Chapí sea un nombre completamente desconocido me parece poco correcto.

P. ¿Cuándo empieza a programar allí?

R. A partir de la temporada 2016-17, porque la 2015-16 ya está en marcha.

P. ¿La ha cerrado ya?

R. Algunas ideas están. Tengo que presentarlas próximamente al Consejo de Administración del Teatro y de paso enterarme bien de la situación presupuestaria para no plantear una temporada que cueste más de lo que tengo. Pero si hay algo que me produce especial ilusión es pensar en decidir con una visión de 360 grados, porque deberé ocuparme también de la temporada sinfónica y de algunas cosas de cámara, además del Teatro de Corte del Palacio Real, una joya del siglo XVIII, donde además de títulos barrocos querría proponer otros contemporáneos con el ensemble pequeño.

P. ¿En algun momento en Madrid ha sentido los cañones apuntándole?

R. Digamos que en la fase inicial, cuando advertía aun aquello de ¿qué hace un italiano en el Teatro de la Zarzuela?. Lo he sentido, pero esa reacción no me extrañó: la entendí perfectamente. Mi preocupación en ese momento fue ver el modo de comunicar lo que quería hacer. Recuerdo que nada más incorporarme le pedí a Ángel Barreda, mi responsable de comunicación, que organizase un encuentro con los medios en el cual, sin ser estrictamente una conferencia de prensa sobre una temporada que a falta de conocer el presupuesto aun no podía anunciar, dar algunas indicaciones sobre el trabajo que quería acometer. Hablé entonces de determinadas inquietudes, empezando por una básica: la valorización del aspecto musical de la zarzuela. Y es que, por lo que conocía, el hecho de cantar en La Zarzuela o dirigir su orquesta era “de segunda”. Yo propuse trabajar con cantantes y directores “de primera”. Esa era mi inquietud, y así lo transmití, al tiempo que avanzaba la relación con Frübeck, Gómez Martínez, Juanjo Mena, Alan Curtis… diciendo que mi objetivo era elevar el listón, y que aspiraba a que esas voces españolas que estaban cantando ópera en el mundo cantasen zarzuela en el Teatro, porque de no ser así no prestaríamos buen servicio a los valores del género. Y esa ha sido mi mayor obsesión en este tiempo.

P. ¿Nunca experimentó en sus carnes ese pecado, que se dice tan español, de la envidia?

R. Eso es algo que se da en todo el mundo en el campo en el que nos movemos. En una ocasión, cuando trabajaba en la Fenice, recuerdo lo que escuché a Jerry Lewis agradeciendo el premio que le habían concedido en la Bienal de Cine. Sus palabras fueron: si me permiten, quería decir una maldad -todo el patio de butacas estaba atento a lo que diría-. Y siguió: A nosotros, la gente del espectáculo nos complacen muchísimo los éxitos que alcanzamos y los premios que conseguimos… Pero –concluyó- nuestra mayor satisfacción es cuando vemos el fracaso de los demás.

P. ¿Qué consejos daría a su sucesor?

R. Que tenga ilusión y amor por el descubrimiento de valores nuevos. Que no se asiente nunca sobre lo ya hecho. Dar con nuevas partituras y textos musicales es lo más bonito. Sobre todo, cuando miras algo como el manuscrito de Galanteos en Venecia y te haces una idea, pero sólo una idea, de lo que puede ser el resultado. Intuir que puede haber allí cosas de valor y después, al escucharlo con la orquesta, constatar que estabas en lo cierto, es motivo de satisfacción y de ilusión suficiente para seguir trabajando en esa línea.

Juan Antonio Llorente