Dos muertes legendarias: Dido y Manon

En la primera entrega de esta pequeña serie de estudios en torno a la muerte en la ópera -en un momento fatídico como el que vivimos, en el que la portadora de la guadaña está cebándose con la población a causa de un microbio criminal-, tratábamos los casos de Violetta y Mimi, desaparecidas a causa de la enfermedad (tuberculosis). Hoy queremos referirnos al deceso de otras dos grandes protagonistas de óperas famosas, que dejaron este mundo no por enfermedad, sino, podríamos decir, por consunción. La una, Dido, reina de Cartago, por voluntad propia, en un dejarse ir tras la marcha de Eneas, en un proceso de laxitud y doloroso abandono en busca de un reconfortante más allá. La otra, Manon, a consecuencia de las privaciones, de la desesperación, de la debilidad, del lamento por la pérdida de antiguos oropeles. Son, respectivamente, las protagonistas femeninas de las óperas Dido y Eneas de Purcell (1689) y Manon Lescautde Puccini (1893).

Dido es un personaje entrañable, de una enorme humanidad -pese a su talante semidivino-, una mujer sacrificada y amorosa, cálida y efusiva. Todo su ser queda revelado, abierto en canal, dolorosamente, crudamente en esa maravillosa y célebre despedida de la vida. Pocas arias tan patéticas, tan profundas, tan enternecedoras, tocadas de una poesía tan elevada como ese When I am laid in earth (Cuando mi cuerpo descanse en la tierra), que nos deja literalmente sin aliento tras el recitativo Thy hand, Belinda, darkness shades me. Esas cuatro líneas marcan indefectiblemente el sentido de la despedida, su patetismo, y anuncian ya la estructura musical de las últimas tres con el empleo de un largo descenso cromático de una belleza en verdad lacerante; una inmersión en los terrenos de la muerte.

Es muy económica la manera en la que el compositor lleva este efecto a cabo, aplicando a cada grado cromático una sílaba del texto. Y los pelos se nos ponen de punta en ese cierre extraordinario que desarrolla la extensa melodía del adiós por movimiento contrario. Desde las alturas de su registro la voz planea incesantemente sobre el grave. Como decía Westrup, aquí técnica y pasión se funden de manera milagrosa en una sola entidad. En realidad lo que funciona es un gran bajo, un bajo ostinato, que era uno de los procedimientos preferidos de aquel tiempo. Una práctica gótica, apuntaba Burney. Purcell, que, como hemos dicho, emplea el bajo descendente cromático, añade luego una cadencia para completarlo y delinea un expresivo juego de apoyaturas, con lo que, según Westrup, pone en movimiento una técnica usada habitualmente por Cavalli; en su ópera Egisto, por ejemplo. Y que también puede hallarse en un pasaje del Crucifixus de la Misa en si menor de Bach. Lo singular y lo que proporciona una apariencia especialmente bella a este dibujo de Dido es que el acompañamiento radica exclusivamente en la cuerda y no en el continuo.

Cuando la voz, desde la fluente melodía, insiste en su frase Remember me y se encarama al sol bemol 4 –o sol 4 según quien cante-, los violines siguen las apoyaturas y continúan hasta el final. Es entonces la orquesta sola la que retoma las estribaciones del lamento. Purcell roza aquí los límites de la grandeza musical. Una grandeza y una dignidad que algunos autores ingleses han llamado miltonianas. Todo lo cual, se subraya también, no nos indica que Dido y Eneas sea una obra absolutamente perfecta: hay en ella debilidades dramáticas y probados convencionalismos; como el del dueto de las brujas en el tercer acto.

Janet Baker

¿Qué voz le conviene a un personaje sufriente, sometido a una imparable evolución, revestida de un dramatismo contenido pero doliente que sigue una escritura más bien central con pasajeras incursiones al agudo? Desconocemos quién lo cantó en aquella curiosa primera representación en la Escuela de Muchachas Josias Priest de Londres. Hay que pensar que sería una joven alumna. ¿Soprano? ¿Mezzosoprano? ¿Contralto? Evidentemente, en esa época no estaban todavía las voces definidas y tan aquilatadas como hoy. A nuestro juicio lo lógico es emplear una soprano con cuerpo, de tinte más bien oscuro, no necesariamente dramática; o una mezzo con arrestos y amplitud, de un lirismo intenso y concentrado. Lo que no tiene mucho sentido es apostar, como se ha dicho a veces, por una soprano dramática o una mezzo aguda. En todo caso esta mezzo debería ser asimismo dramática; aunque no es el caso.

Dido ha sido bastante pródigamente servida por el disco. Hay una grabación pionera, de 1952, generalmente orillada por los más puristas, que tiene a su frente a una imperial Kirsten Flagstad, soprano dramática sin duda, que encuentra alguna que otra dificultad en la formulación de ciertas frases, en las que la voz no vibra íntimamente, pero la tragedia que vive ha sido pocas veces tan cercana y evidente. Dentro de este estilo operístico, alejado de los planteamientos originales, se sitúa una magnífica Elisabeth Schwarzkopf (soprano lírica en este caso) como Belinda y un pasable pero rudo Thomas Hemsley (barítono oscuro). El artesanal Geraint Jones dirige al Coro y la Orquesta de instrumentos modernos Mermaid. EMI Références. 1952

Janet Baker fue durante muchos años un modélica Dido, manejando con flexibilidad y mucha verdad su voz de mezzo lírica. La acompañan los muy discretos Patricia Clark y Raimund Herincx, este un barítono nada refinado. Anthony Lewis dirige sin estridencias a la Orquesta de Cámara Inglesa y al Coro St. Anthony Singers. Decca, 1961 (reeditada en 2000). Es Harnoncourt el que preside, con el Concentus Musicus Wien (instrumentos originales) y el Coro Arnold Schönberg la siguiente versión, llena de energía y de curiosos acentos. Las voces de la mezzo Ann Murray, la sopeano Rachel Yakar y el buen barítono Anton Scharinger, cabezas de un reparto muy homogéneo, imprimen un notable dramatismo al discurso. Teldec, 1982.

Jessye Norman

Es la recientemente fallecida Jessye Norman, soprano penumbrosa, de timbre sensual y sonoridades extraordinarias, matizada y hábil en el claroscuro, la que protagoniza la interpretación presidida por la batuta del siempre eficaz y camaleónico Raymond Leppard, aquí relativamente acertado y algo irregular, desaparecido también no hace mucho. Marie McLaughlin y Thomas Allen, este noble barítono lírico, son una excelente compañía. Coro y Orquesta Inglesa de Cámara de sesgo moderno. Philips, 1985. Anne Sophie von Otter, mezzo lírica de ricos reflejos, canta admirablemente en la grabación dirigida, con un estilo netamente barroco, para lo que se sirve de sus esplendidos conjuntos del English Concert, por Trevor Pinnock. La soprano Lynne Dawson es una ideal Belinda y el barítono Stpehen Varcoe un poco expresivo Eneas. No convence demasiado la decisión de emplear a un tenor ligero (Nigel Rogers) en exceso bufo como Hechicera, parte habitualmente destinada a una mezzo o contralto. Archiv, 1989.

Tampoco parece muy acertada la designación de un contratenor como Dominique Visse para esta parte, lo que practica William Christie  en su vivaz y convincente recreación al frente de Les Arts Florissants, con una cumplidora Guillemette Laurens, mezzo lírica, en la parte central. Harmonia Mundi, 1985.  Destacamos por último, en el marco de las más modernas versiones, la dirigida, con un talante en el fondo clásico, por Sir John Eliot Gardiner a sus fenomenales English Baroque Soloists y al Coro Monteverdi. La pulcra, pero expresiva mezzo Carolyn Watkinson aparece acompañada por los pasables Ruth Holton Y George Mosley. Philips, 1990.

¡Qué distinta en todos los órdenes es la música que dos siglos más tarde compondría Puccini para su Manon! El compositor de Lucca se aproximaba a las construcciones que el mismo Verdi, en paralelo con Wagner, preconizaba -aquéllas que pretendían ofrecer un discurso sin fisuras, sin números aislados en apariencia- y comenzaba una línea que, sin dejar de mirar en derredor y participar de los presupuestos de la escuela verista, transcurriría por sendas independientes que iban a permitir la definición de su estilo musical y la creación de su propia personalidad, distinta, diversa, original y reconocible.

Podríamos situar a Manon, Tosca y Butterfly, incluso Minnie de La fanciulla del West, en el terreno de las lírico dramáticas. Y sumaríamos a Suor Angelica, y a Giorgetta de Il tabarro; y la Anna de Le Villi. Manon, que es la que aquí nos interesa, circula en una franja de dos octavas justas, de do 3 a do 5, y ha de reunir, como ninguna, la fragilidad de la mujer mundana y sensual y la energía que ha de mover el impulso que la aferra a esa vida que se le escapa en el último acto. Gracia casi belcantista para In quelle trine morbide, en donde ha de dar un curso de manejo del color. Y ancha zona grave y matiz dramático para Il mio fato si chiama y, por supuesto, para el desolador final de la obra, en el que ha de ir de la nota más alta a la más baja de su tesitura y en el que ha de unir el murmullo al grito, el lirismo más intenso al tono trágico más desesperado.

Olivero con Tebaldi, dos Manon de referencia

Muy distinta es la trágica aria Sola, perduta, abbandonata, en la que la joven pasa por diversos estados de ánimo con la muerte como fin muy cercano. Yace en la arena, mientras Des Grieux ha ido en busca de una imposible ayuda. Tras el destierro, ambos se encuentran perdidos en el inhóspito desierto de Louisiana. Es un real canto de despedida, un canto de muerte, que se inicia con significativos acordes procesionales, propios de una marcha fúnebre, en un lóbrego fa menor, con el oboe y la flauta pespunteando bella y fatídicamente a la línea vocal en un dibujo descendente que Mancini conecta con una escala modal griega en intervalo de décima. Sobre tan sombrío tema circula el canto, que alcanza, luego de un portamento, el la bemol agudo (ciel) y desciende enseguida al fa grave. Sin embargo, el primer gran clímax se sitúa unos compases después, en la frase, más bien la exclamación, Ah! non voglio morir, que debe ser dicho fortísimo, con voz vibrante y desesperada, dejando que el si bemol 4 campanee a los cuatro vientos.

Siempre se ha destacado, como ejemplo del sentido expresivo de Puccini, la indicación stentato(retardado) colocada en la frase, menos desesperanzada, Terra di pace mi sembrava questa, que exige de la soprano un cuidado legato. El grito de rebelión Ahì,! Mia beltà funesta promueve una especial tensión merced a una hábil modulación a si menor. Se inicia entonces un Allegro vivo que culmina en un estruendoso la agudo, voceado de manera patética y doliente. Tutto è finito, resume Manon. Pero la muerte puede ser la solución, la paz definitiva, y así, en la frase Asil di pace, ora la tomba invoco, la música tiende a dulcificarse, aunque la voz ha de sonar oscura y un poco hueca en las cuatro últimas palabras. Y llega prácticamente la despedida, en el momento en el que entra precipitadamente Des Grieux: de nuevo el grito No! Non voglio morir, repetido dos veces, con la especial indicación para la segunda de que ha de ser cantado con disperazione. El si bemol refulge antes del suave cierre y de la petición de ayuda a su enamorado.

La primera en cantar esta parte fue Cesira Ferrani, que luego estrenaría Mimi, y a la que mencionábamos en nuestro estudio anterior, una soprano más bien lírica, pero de gran expresividad, que la acercaba a lo spinto y que crearía otros papeles de autores más decididamente veristas: Franchetti, Mascagni, Mancinelli… Aunque Puccini hubiera preferido a la Bellincioni –primera Santuzza- y, sin duda, habría aplaudido a Magda Olivero, otra soprano de enormes arrestos, una voz penetrante aunque de raíz lírica, realmente se mostró siempre encantado con Ferrani.

Mirella Freni

Como grabaciones de interés, mencionamos en primer lugar la protagonizada por una Montserrat Caballé en buena forma, más romántica que verista, que maneja todos los resortes con donosura y dota de fina expresividad a su parte. Flaquea en los momentos más dramáticos, como en la comentada aria Sola, perduta, abbandonata, en la que propina feos graves. Plácido Domingo es un juvenil y gallardo Des Grieux, más bien genérico pero plausible, cuando todavía su voz de lírico ancho, de tan excelente metal, resplandecía. Bien Vicente Sardinero. La batuta de Bruno Bartoletti es refinada y activa. Coro Ambrosiano y Orquesta New Philharmonia. EMI, 1971.

La segunda recomendación va para la grabación que tiene a una ya no muy joven Magda Olivero como Manon. El timbre singular, de rara penetración, y la expresividad a flor de piel, sabe otorgar al personaje los pliegues psicológicos indispensables para concederle toda la verdad dramática, pese a que le falte cuerpo y amplitud en el último acto. Pero pocas muertes tan sinceras como la suya. Richard Tucker a su lado es un valiente y arrostrado Des Grieux, siempre a falta de ese matiz lírico que también define a su amoroso y temperamental personaje. Sardinero se defiende bien y Michelangelo Veltri da buen juego al frente de la simplemente cumplidora Orquesta del Teatro de la Ópera de Caracas. Rodolphe. 1972.

La tercera apuesta es la versión que tiene a Mirella Freni al frente. La sopano lírica, plena ya en estas fechas, encuentra su veta dramática y compone un fresca, delicada y creíble Manon. Domingo, también aquí, no mejora su prestación anterior aunque se esfuerza y Renato Bruson dice bien. Giuseppe Sinopoli, siempre contrastado, otorga nervio y pasión al conjunto. DG. 2 CD. 1984. Como última apuesta, comentamos la muy bonita y realista producción, que podemos ver en video, dirigida de manera muy apasionada por James Levine, que ama la obra, con una Karita Mattila emotiva, aunque de canto irregular. Seguro, aunque poco fino, Maurizio Giordani. EMI. DVD. 2008. Arturo Reverter