Críticas en la prensa a “Un ballo in maschera” de Verdi en el Teatro Real

El Teatro Real inauguró ayer, 18 de septiembre, su temporada 20/21 con Un ballo in maschera de Verdi. La producción, estrenada en el Teatro La Fenice, ha sido adaptada, como todos los espacios del teatro, a las medidas de seguridad necesarias para atajar la pandemia. Aquí coinciden los críticos de los periódicos nacionales, cuya opinión compartimos a continuación: el montaje, con la intención de poner el racismo en primer plano, no llegó a convertirse en un mensaje comprensible. También es unánime la positiva opinión sobre la dirección de Nicola Luisotti, “verdadera alma de la representación”, y el buen hacer de la Orquesta Titular del Teatro y Coro. Bien evaluada Anna Pirozzi, algunos reparos a Michael Fabiano, relativamente adecuada para el papel Daniela Barcellona y, muy curioso, muy considerado Artur Ruciński excepto en El Mundo.  Se alaba la valentía del Teatro Real, aunque los resultados no puedan ser los de una representación antes del virus.

En cuanto al reparto, la repetición de algunos nombres de la producción anterior, La Traviata de julio, ha hecho inevitables las comparaciones. Tanto Luisotti como Michael Fabiano y Artur Ruciński han vuelto al escenario del Real un mes después de su última actuación aquí. Michael Fabiano ha ofrecido una mejor actuación en el Ballo que en La Traviata y Ruciński se confirma como “barítono de gran clase”. Entre las protagonistas femeninas, Anna Pirozzi ha creado una acertada Amelia, mejor vocal que estéticamente, Daniela Barcellona se ajusta al papel de Ulrica y Elena Sancho Pereg aporta frescura y agilidad al personaje de Oscar.

Música de Giuseppe Verdi. Con Anna Pirozzi, Michael Fabiano, Daniella Barcellona, Artur Ruciński y Elena Sancho Pereg. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Nicola Luisotti. Dirección escénica: Gianmaria Aliverta. Teatro Real, hasta el 14 de octubre.

EL PAÍS 19/09/20

Decíamos ayer…

Con ‘Un ballo in maschera”, el Teatro Real retoma sus operaciones allí donde las dejó en julio con ‘La traviata’

La mayoría de los teatros de ópera de todo el mundo siguen cerrados, muchos de ellos sin fecha de reapertura. Contra viento y marea, el Teatro Real reabrió, en cambio, sus puertas ya en julio, cuando representar una ópera delante de un público, lacerantes aún las heridas, parecía a casi todos una empresa imposible, si es que no suicida. Aquella notabilísima Traviata le sirvió, aparte de para hacer disfrutar a los espectadores de sus 27 funciones, para engrasar los mecanismos y protocolos que exige la nueva situación, así como para animar a otros teatros a seguir su estela. Ahora el Real parece ya un veterano en estas nuevas lides y el destino ha querido que, a modo de omega y alfa, sea otra vez un título de Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera, el que inaugure la temporada. Es, además, cronológicamente posterior a La traviata, dos de cuyos cantantes (Michael Fabiano y Artur Ruciński) encabezan asimismo el reparto, con Nicola Luisotti de nuevo, por fortuna para todos, en la dirección musical.

En esta suerte de “Decíamos ayer…” se han hecho progresos desde julio: ya no se nos propone un “concepto escénico”, sino que el programa de mano presenta a Gianmaria Aliverta como “director de escena” en toda regla, con vestuario, escenografía, iluminación y atrezo identificables como tales. No es ni el montaje que estaba previsto originalmente (su traslado desde una Nueva York paralizada era imposible) ni, por supuesto, la producción tal cual se estrenó originalmente en 2017 en el Teatro La Fenice de Venecia, la única que pudo cazarse a lazo in extremis (está anunciada en Sevilla en febrero). Pero sí es más ambiciosa que lo que pudo verse en La traviata de julio, una suerte de versión de concierto enriquecida, y, sobre todo, no es teatro virtual, a distancia, pixelado, sino cercano, vivo, real, con lo que el coliseo de la Plaza de Oriente vuelve a rendir homenaje a una de las acepciones de su adjetivo. Otra, la primigenia, quedó constatada con la presencia de los reyes en el palco en esta inauguración de temporada, lo que hay que entender como un gesto claro y explícito de apoyo a la cultura, una herramienta crucial e ineludible para superar –psicológica y materialmente– la gravísima crisis que amenaza con invadirlo todo.

A lo largo del verano el Teatro Real se ha hecho, pues, más resiliente, esa palabra ahora tan en boga. En vez de rendirse ante la adversidad, la doblega. Verdi también sabía, y mucho, de resiliencia, esa “capacidad de adaptación de un ser vivo frente a un agente perturbador o un estado o situación adversos”, por haber tenido que enfrentarse a mil y un obstáculos de todo tipo a lo largo de su dilatada carrera como operista. Uno de sus más contumaces adversarios fue la censura, empeñada en buscarle los tres pies al gato y ver ofensas, sacrilegios o desafecciones donde no había más que inocencia, torpeza o intenciones inocuas. Y nunca se ensañó tanto como con el libreto de Un ballo in maschera. Valga un solo ejemplo: si, en el trío del primer acto, Gustavo (el rey protagonista de la versión original) cantaba “Perchè dimonio od angelo”, el primer censor lo tachó sin contemplaciones y lo cambió por “Buono o cattivo Genio” y el segundo por “Propizio o infausto Genio”, eliminando cualquier vaga referencia religiosa: como si hablar de ángeles o demonios pudiera soliviantar los ánimos u ofender conciencias. Somma tampoco comprendió por qué tachaban “Lucifero”, pero obviaban “Satana”. Y, como es natural, porque la moral cristiana de algunos puede ser muy laxa y elástica, pasaron por alto la frase que canta el juez en el primer acto, cuando desprecia a Ulrica por proceder “dell’immondo sangue dei negri”, algo que ahora parece más racista e inaceptable que nunca.

Lo cierto es que, para salvar las zancadillas y los trágalas de los censores, buenos monárquicos escandalizados ante el regicidio de la versión original, la ópera fue adoptando ubicaciones espaciales y temporales, avatares y títulos diferentes: Gustavo III (Estocolmo, 1792), Una vendetta in dominò (Stettin, siglo XVII), Adelia degli Adimari (Florencia, 1385), Il conte di Gothemburg (Gotemburgo, 1760), Il duca Ermanno (Pomerania, siglo XII)… Al final, Verdi y su libretista, Antonio Somma, decidieron poner océano de por medio y trasladaron la acción a Boston a finales del siglo XVII al objeto de ahuyentar los reparos y las suspicacias de la censura. De resultas de ello, la ópera que iba a protagonizar un rey en Suecia acabó encabezada por un duque en Nueva Inglaterra. Gianmaria Aliverta ha desplazado temporal, aunque no espacialmente, la acción, que sitúa en los Estados Unidos contemporáneos del estreno de la ópera.

El tema racial parece el centro de su propuesta, pero lo que podría haber sido un enfoque con recorrido dramatúrgico suficiente, en sus manos se convierte en un verdadero lastre que no solo no ayuda, sino que entorpece el curso de la representación, porque a veces choca frontalmente con la música y porque las largas esperas para los cambios de escena están, a tenor de lo que vemos tras subir de nuevo el telón, absolutamente injustificadas. Hay numerosos elementos prescindibles, obviedades remachadas con torpeza y extrañas anacronías, como esa cabeza de la Estatua de la Libertad (un cuarto de siglo posterior al momento en que parece situarse la acción), remedada en las máscaras del tercer acto, y unas coreografías que, si desaparecieran, se traducirían en una gran ganancia, no en una pérdida. La aparatosa presencia del Ku Klux Klan o esa roca postiza giratoria del segundo acto, que rememoraba la escenografía de la muy olvidable Norma de Davide Livermore que pudo verse en el Teatro Real en 2016, son dos perlas más de este catálogo de despropósitos. El italiano pasa, sin embargo, de puntillas, o más que eso, por una de las vetas más fructíferas del argumento, cual es la importancia simbólica de enmascararse (ya sea el disfraz de Riccardo en el primer acto, el velo de Amelia en el segundo o las máscaras de todos en el tercero) y desenmascararse, con todas las posibles lecturas y metáforas que admiten una acción y su contraria.

La verdadera alma de la representación, quien la mantiene musicalmente en lo alto de principio a fin, es otro italiano, este rebosante de talento: Nicola Luisotti. Parapetado tras su jaula de metacrilato, hace en el foso y deja hacer en el escenario con su sentido innato de cómo debe funcionar la dramaturgia verdiana, especialmente compleja en esta ópera, cuya tinta (por utilizar un término del propio compositor) se basa más que nunca en parejas de opuestos: amor/odio, fidelidad/traición, alegría/tristeza, comicidad francesa/tragedia italiana o modo mayor/modo menor. El italiano, apoyado en una orquesta inspiradísima, sabe conferir el color, el reposo, la pasión o el brío justos para que cada pasaje cumpla su función asignada dentro del conjunto. Hubo en el estreno muchos momentos destacados, pero hay que dejar constancia al menos de la cabaletta del segundo acto (“Oh, qual soave brivido”) y el trío posterior de Amelia, Riccardo y Renato, el colchón de plumas que brindó a Anna Pirozzi en su preghiera del tercer acto (“Morrò, ma prima in grazia”) o todo el final de la ópera, con la peliaguda superposición de las dos orquestas, muy alejadas entre sí. Cuando la música requiere slancio (ímpetu, entusiasmo), otro término muy verdiano, Luisotti transmite esa efervescencia. Cuando, por el contrario, se remansa, un lirismo suave, dúctil y flexible lo invade todo. La Orquesta Titular del Teatro Real ofrece siempre con él su mejor versión y es justo destacar además en esta ocasión los solos de corno inglés, violonchelo y flauta (arropada por el arpa), al nivel de cualquier gran orquesta sinfónica internacional. Ver dirigir al italiano, sumergido en la ópera con los cinco sentidos y haciendo gala de un virtuosismo extraordinario en el arte de la comunicación no verbal, es una fiesta para los ojos. Tocar o cantar bajo su dirección debe de ser un verdadero regalo.

Anna Pirozzi es una cantante ideal para Amelia, un personaje torturado por un amor ilícito al que la soprano sabe dotar de cuerpo e intensidad, las armas que han utilizado siempre las grandes cantantes italianas. Escénicamente no aporta gran cosa, pero su canto riquísimo en matices y de gran naturalidad suple todas sus posibles carencias como actriz. Sus maneras son muy diferentes de las de Michael Fabiano, como quedó patente en su gran dúo del segundo acto, donde les costaba respirar y sentir la música verdaderamente juntos: a pesar de las efusiones amorosas, el metro y medio de separación de rigor no ayuda, claro. El estadounidense, que propende a los altibajos, ha estado ahora mucho más entonado y valiente que en La traviata. Es más afín al Riccardo enamorado que al político afable y generoso con sus súbditos, con apuntes de comicidad y ligereza difíciles de compatibilizar con los momentos dramáticos salvo para virtuosos como Carlo Bergonzi. El arrojo, el bellísimo timbre en casi todo su registro y la entrega constante del estadounidense, sin llegar a componer un retrato perfecto de su dúplice personaje, sí que obraron maravillas puntuales.

Escena de “Ballo in maschera” en el Teatro Real

Regidio, magnicidio, adulterio entre mascarillas

Una de las partituras más bellas de Verdi al servicio de una historia donde la temática del autor se repliega para asomarse a otros conflictos. El adulterio solo aparecía en un título menor de la primera época (La bataglia di Legnano), y la lucha por el poder político, con el mito de la patria disputado por el pueblo y la tiranía, se tiñe aquí de la venganza personal del marido ultrajado. La maga Ulrica, ocupa y protagoniza una larga escena, como réplica profesional y humanizada a las brujas que tanto confundieron a Macbeth. Oscar es un paje inverosímil, falso heredero de Cherubino, que no se sabe lo que pinta aquí.

El rey original, Gustavo de Suecia, por culpa de la censura tuvo que convertirse en prócer bostoniano, que el montaje de Gianmaria Aliverta acerca un siglo más para ambientar la acción en una tensión racial muy forzada. Escena mal iluminada, vestuario caprichoso e imperceptible dirección actoral para un montaje vetusto que sofoca un tanto el tono de una obra, cuyo carácter esquivo, de dramaturgia problemática, parece pedir, como apuntaba una diafanidad de trazo claro, suficiente para albergar el tenue conflicto y el errático argumento. A fin de cuentas, se trata de un drama burgués.

La dirección musical de Nicola Luisotti, esta vez de baja intensidad, se anima cuando dialogo con las voces que pide Verdi, en esta función la soprano Amelia, los bajos secundarios y el imponente coro. Es entonces cuando las luces y penumbras de la bellísima partitura hacen que nos olvidemos de las cuitas de unos personajes poco interesantes. El tenor Riccardo está más cerca del resuelto Alfredo que del melancólico Ernani, pero en manos de Michael Fabiano no pasa de ser un señorín poco atractivo. Amelia sigue fielmente la estirpe de sopranos abrumadas entre su amor y lo que al amor se opone, y Anna Pirozzi se entrega con el ardor de una Leonora y la sutileza de otra Amelia, sin duda lo mejor de la noche. El barítono no es esta vez padre terrible, sino marido burlado y amigo traicionado, doble dolor del que Artur Rucinski saca poco partido. Ulrica y Oscar resultan desdibujadas en las voces de Daniela Barcellona y Elena Sancho Pereg.

El Teatro Real ha iniciado la temporada con la prudencia exigida por la plaga persistente con la producción que ha encontrado, que el público diseminado del estreno agradeció, con algún reproche para la dirección escénica. Sus Majestades apoyaron el acto, y Mario Vargas Llosa se encargó de asegurar que saldríamos de esta, saludando a los Reyes y al alcalde de… Lima, un lapsus pronto corregido. Varios repartos animan a visitar este baile de mascarillas. Alvaro del Amo

Autoridades en el Teatro Real

LA RAZÓN 19/09/20

Lo importante es la música

Un ballo in maschera es, ante todo, una historia de amor. Una historia de amor heterosexual, ya que no parece que Verdi -no se deduce ni de la música ni de la propia actitud del compositor- quisiera hacer ni siquiera alusión a la homosexualidad de Gustavo. Hoy muchos registas se decantan por esta posibilidad, lo que otorga nuevas luces a la obra, que durante muchos años se ha desarrollado con arreglo a las pautas censoras, con la acción instalada en el Boston del siglo XVII y con el rey Gustavo convertido en el gobernador Riccardo.

El talento verdiano consigue, pese a todo, superar el contraste estilístico. En la partitura conviven lo más trivial y ligero de carácter francés con lo más profundo del sentimiento. En todo caso, nos encontramos con una gran concentración expresiva y una enorme concisión y ligereza en la orquestación. Y dos grandes temas vertebradores: el de los conjurados y el del amor de Riccardo/Gustavo, que aparece, junto a otros, en el extraordinario y encendido dúo del segundo acto, eje natural de la composición, en la que Verdi desplegó toda su sabiduría y su ardor. “El Tristán e Isolda de Verdi”, definía Massimo Mila, como nos recuerda en sus magníficas notas Stefano Russomano.

Es desde ahí y en busca de una pintura de atmósferas y de caracteres desde donde creemos hay que mirar esta ópera, que solo de manera subsidiaria puede considerarse política. No es esa su entraña, aunque pudiera observarse parcialmente desde este ángulo en la versión original y censurada pensada por el compositor, con Gustavo III de Suecia como protagonista. Ese trasfondo ideológico permanece en la versión definitiva, pero como tapiz de fondo. Aliverta ha querido rizar el rizo en pos de un contexto abiertamente político y traslada la acción a finales del siglo XIX, recién declarada la independencia de los Estados Unidos.

De esta manera se desvirtúa en buena medida el auténtico ser de la ópera, en una acción poblada de lugares comunes, de detalles fútiles, de observaciones banales y con frecuencia redundantes o traídos por los pelos. Se quiere incidir en un más bien postizo mensaje racista, con presencia de actores y bailarines de color, que evolucionan sobre una coreografía facilona  -que ridiculiza las arias del paje (transformado aquí en no se sabe qué) con gratuita intervención incluso del Ku Klux Klan. Hay escenas muy mal resueltas, como toda la del encuentro de Amelia y Riccardo, en la que aparece y desaparece el cadáver de un hombre negro.

Todo el cuadro de la cueva de Ulrica, transformada en una enorme sala llena de espejos manejados parece que caprichosamente, se nos antoja fuera de sitio y desenfocado. Claro que se lleva la palma el último, con todos los personajes y coristas portando la corona de la Estatua de la Libertad, cuya cabeza y su enorme antorcha presiden la escena. Lo superficial de algunos pasajes musicales, que tienen su sentido, no se puede agudizar con gestos tan gratuitos, propios de una mala revista. Claro que en descargo de Aliverti y sus colaboradores puede decirse que han debido luchar contra las obligatorias limitaciones escénicas propias de la situación que vivimos. Pero el concepto está ahí.

La batuta siempre atenta y aplicada de Luisotti, uno de los maestros verdianos más conspicuos de nuestro tiempo, logró casi siempre esa suerte de cuadratura del círculo y acertó a dotar de luz y ligereza a los pasajes más “afrancesados”, fusionándolos hábilmente con los más dramáticos, atmosféricos y amorosos. Mantuvo el idóneo “tempo-ritmo” verdiano a lo largo de las distintas fases del gran dúo y acompañó con fortuna. El Coro funcionó estupendamente, lo mismo que la Orquesta. Fenomenal el gran “crescendo” que precede a la muerte de Riccardo, cantado en esta función por Michael Fabiano, que mejoró su Alfredo de hace unos meses. Menos esforzado, con algún que otro ataque desafinado y ciertas opacidades en el pasaje de registro, lució algunos agudos bien puestos, matizó y afalsetó. Bien delineada su aria del último acto. Y no hurtó ninguna de sus comprometidas notas graves.

Anna Pirozzi fue una Amelia de centro y zona alta bien provistos. Fraseó con sentido, dijo no siempre elegantemente y se mostró valentísima en unos agudos, con frecuencia poco vibrados y ásperos. Pudo estar mejor en su gran aria del segundo acto. El más destacado, Rucinski, un barítono de gran clase, timbre “brillante”, excelente dicción y fiato descomunal. Sobresaliente su “Eri tu”. A Daniela Barcellona, ridículamente ataviada, mezzo muy notable en otros menesteres, le falta empaque, solidez y oscuridad para dar una imagen sonora adecuada de la hechicera Ulrica. En su sitio los conspiradores, Giulianini y Janelidze. Muy suelta y grácil como Oscar Sancho Pereg, correcto Bibiloni como Silvio y cumplidor en sus dos breves intervenciones Rodríguez Norton. Arturo Reverter