DANIEL BARENBOIM – SONATAS PARA PIANO (L. van BEETHOVEN)

V ciclo

Historia infinita: mirando hacia atrás sin ira

BEETHOVEN: 32 Sonatas para piano. Variaciones Diabelli. (+Sonatas Patética, Appassionata, Claro de luna, Waldstein y Hammerklavier, procedentes de sus grabaciones juveniles de 1958-59 para el sello Westminster). Daniel Barenboim, piano. Disponible a partir del 30 de octubre.

Daniel Barenboin. Sonatas para piano de Beethoven. Deutsche Grammophon

Hace algo más de cincuenta años que  escuché por primera vez sonatas de Beethoven tocadas por Daniel Barenboim. Fue en un disco comprado en Londres (cuando el mercado del disco clásico en España estaba casi tan mal como ahora, pero por razones contrarias) con tres sonatas, la  Op.8, Patética; la Op.27/2, Claro de luna, y la Op.57, Appassionata. Hacía ya un par de años que había tenido lugar la grabación de ese disco, pero había noticias acerca de un, en ese momento, reciente y muy sorprendente acontecimiento: Otto Klemperer se había fijado en ese joven pianista para llevar al disco los cinco conciertos para piano del maestro alemán. Mi admiradísimo (lo sigue siendo) Klemperer había pasado olímpicamente de los dinosaurios del piano que quedaban por allí y había apostado por un joven judío de 23 años para grabar los conciertos. Los resultados son hoy de sobra conocidos, pero se hace necesario recordar que en aquel momento no teníamos ni idea de cómo acabaría funcionaría aquello. Por otro lado, las  impresiones al escuchar discos con sonatas de Beethoven entonces eran bastante frustrantes. Se escuchaban las versiones de Schnabel, Backhaus, Kempf o Gulda, que era lo que se podía encontrar en las tiendas (y no todas), pero se podía percibir claramente que esas interpretaciones estaban, en el mejor de los casos, obsoletas, muertas. Todos esperábamos  algo nuevo, y decididamente mejor;  lo encontramos en la grabación de la integral de Claudio Arrau, que, esa sí, marcaba nuevas pautas. Naturalmente los discos del chileno tampoco estaban disponibles en los comercios españoles, y recuerdo que, un grupo de amigos, todavía estudiantes, tuvimos que comprarlos en Francia, a un precio prohibitivo, para repartirlos entre todos porque, sencillamente, ninguno de nosotros disponía de suficiente dinero para adquirir la caja con la integral, un montón de vinilos. El estuche de cartón y el libreto los rifamos entre nosotros. Me tocaron a mí.  Esas eran las referencias cuando comenzaron a llegar a España, con cuentagotas, los discos de Barenboim, hasta que quedó publicada la integral al completo;  tardó casi tres años en grabarlas  todas. Otro recuerdo que tengo es que tras el disco al que me referí antes, la primera versión de la integral  que conocí fue la de la  Op.111. Si la revelación divina ya había actuado en la escucha de las tres sonatas del primer disco, esta versión de la número 32 fue definitiva.

Daniel Barenboim. Sonatas para piano de Beethoven. Primer ciclo

Tras la deslumbrante primera integral,  Barenboim abordó su segunda grabación entre 1981 y 1984. Pero la tercera integral nació entre 1983 y 1984, es decir, al mismo  tiempo que buena parte de la anterior. ¿Por qué?  La culpa la tuvieron dos personas, una muerta y una viva (entonces): Richard Wagner y Jean-Pierre Ponnelle. Dicho por él mismo a este comentarista en una entrevista, ´Las sonatas de Beethoven son para mí otra cosa después de dirigir Tristán´. Barenboim dirigió su primer Tristán en Bayreuth en 1982. Ya saben, el del árbol. Y el director de escena era Jean-Pierre Ponnelle. De esa mezcla de todo, Tristán, el registro en audio de las sonatas y la experiencia estética compartida con ese genio absoluto de la escena, nace la idea de ´rodar´ las sonatas. Como ya hemos dicho, las estaba grabando para audio (D.G., edición de 1984), pero decidió hacerlo también para la televisión, desde luego en tomas musicales distintas a las de las versiones en audio.  No conozco exactamente los entresijos del asunto, pero me aventuro a afirmar que  D.G. con su grabación en audio y Metropolitan de Munich, productora de la otra, tuvieron que competir duramente para colocar el producto en el mercado, a la postre el mismo  aun con el video añadido. Salieron perdiendo los muniqueses porque su grabación no llegó a comercializarse, o solo parcialmente en formato de láser disc. Años después, en 2013, EuroArts lo hizo, para goce y disfrute de todo buen melómano.

Daniel Barenboim. Sonatas para piano de Beethoven. Segundo ciclo

Es absolutamente sorprendente cómo se expresa Barenboim en la grabación de D.G. y cómo lo hace cuando Ponnelle lo está filmando. Estoy seguro de que los dos quisieron prolongar su común Tristán, proyectándolo sobre Beethoven, cosa que, claramente, también hace Barenboim, él solo,  en el registro ´paralelo´ de audio. La filmación tiene varios protagonistas, a saber: los recintos, la luz, los encuadres combinando ambas cosas, el rostro del pianista, los dedos del pianista y las 88 teclas del piano en todo su esplendor. Y según diga la música, el modo de operar de Ponnelle es uno u otro.  Los resultados fueron espectaculares; no solo por las versiones musicales, sino por la comprensión de la música que demostró tener Ponnelle al convertirla en  imágenes. Los lugares (Palacio Rasumowski, Palacio Lobkowitz, Palacio Kinsky y el castillo  Hetzendorf, todos ellos en Viena) no están escogidos de manera caprichosa, y no solo por las conocidas relaciones que a través de los correspondientes mecenas guardaron con algunas obras del compositor, sino por las propias características de los salones para adecuarse a la morfología de cada sonata. Las cámaras se mueven en función de ello, del espacio,  la luz, la arquitectura y los ornamentos de los recintos, sin forzar ninguna de esas cosas, y huyendo de recargamientos o delectaciones plásticas. La filmación es casi un trabajo de labrada arquitectura y pintura de la música que se escucha. Una maravilla de principio a fin.  Pero ¿y las versiones musicales?

Daniel Barenboim. Sonatas para piano de Beethoven. Tercer ciclo

Es, como decía antes, increíblemente sorprendente escuchar simultáneamente los dos ciclos de ese momento. El sonido cambia radicalmente –como la misma toma sonora, más seca, aristada y exenta de bellezas armónicas tramposas la de D.G.; más suave y envolvente la otra- , pero no solo eso. Son dos aproximaciones a mi entender casi antitéticas, a pesar de sus múltiples rasgos comunes. Lo que las une es la indiscutible y única marca Barenboim, es decir una manera de abordar las indicaciones expresivas escritas -y a veces las no escritas- consistente en la búsqueda sistemática y minuciosa del valor individual de cada pasaje o transición. El valor melódico del discurso –en sentido amplio- queda así por encima de otros. Por ejemplo, del valor individual de cada sonido, que es precisamente lo que sucede en las versiones de las sonatas del ciclo de D.G., que parecen deudoras del mismísimo Webern. Por ello, las de audio son  versiones que tienen todo lo que es capaz de exhibir las obras, pero con más modernidad. Y si se profundiza en el asunto, quizá de manera más  fiel al espíritu de las últimas piezas del compositor. Con Ponnelle, en cambio, Barenboim se siente más acompañado, la música no rezuma la aterida soledad que desprenden las interpretaciones de la otra integral, cosa que en principio parece estar más cerca del espíritu solitario y huraño de un compositor que no puede escuchar porque cada vez está más sordo.  

El ciclo de Ponnelle supone, musicalmente, un regreso y un anticipo, simultáneamente; un cierto regreso al espíritu romántico de la primera integral del argentino, la juvenil, y un anticipo de la inmensa madurez que se alcanzará  en la de 2006,  para EMI,  realizada en público en la Staatsoper de Berlín. Estas tomas gozan del valor añadido de las clases magistrales, una herramienta muy útil para comprender que a Barenboim todas estas cosas que decimos los críticos le importan un bledo porque considera que son memeces de diletante. Su forma de entender esta música  (lo vemos claramente en esas clases) es total y absolutamente técnica. Y abstracta. Las emociones, que desde luego no niega, llegarán después, pero la configuración de sus versiones está basada únicamente en exposiciones sonoras y comentarios a ellas, que deben de ser trabajados desde los ritmos, las dinámicas, los volúmenes, el fraseo, las transiciones, etc…  hasta llegar a un discurso total y globalizado. Todo, los silencios y los sonidos, lo que está y no está escrito, forman una unidad que se va alargando y ensanchando en un proceso que solo busca una explicación sonora ordenada según un criterio que no puede ser explicado con palabras. Aunque cuando las utiliza él, todo se entiende mejor.

Daniel Barenboim. Sonatas para piano de Beethoven. Cuarto ciclo

La historia escrita con esas cuatro integrales bien podría estar ya más que cerrada. Barenboim sentó cátedra desde la primera entrega, una especie de primera toma de contacto seria, aunque, como es sabido, él tocaba sonatas de Beethoven desde la más tierna infancia (a los diez años interpretó en público su primera sonata de Beethoven, y a los quince, la Hammerklavier). La integral que llega ahora supone una extraña experiencia tras las anteriores, que tanta jurisprudencia discográfica marcaron  en su momento. Sobre la evolución de los cinco ciclos se podría escribir un libro bien gordo, pero, de entrada, hay algo que es irrefutable: nadie ha hecho algo parecido, ni creo que ya sea tiempo de esperarlo. Por eso, la primera reflexión a que mueve semejante hazaña es la misma que hubo de hacerse  cada vez que se producía la repetición: por qué. Cuáles son las necesidades. Puede haber muchas razones para, como diría Barenboim, volver al lugar del crimen. ¿Podrían ser razones comerciales?  No lo creo. No creo que, a pesar de que antes de la pandemia hubiera conversaciones, fuera el sello quien hiciera  el encargo formal; me parece más plausible pensar que esta quinta integral existe porque Barenboim así lo ha querido. Por razones personales. Por puro deseo de hacerla. Sin más. O sin menos: la Covid 19 paró su habitual frenético ritmo de trabajo y, como consecuencia, se puso a tocar el piano horas y horas. ¿Qué cosa? Beethoven, naturalmente. Bajo esta hipótesis, como no estoy en la lista (importante y, desde luego absolutamente legítima, faltaría más) de críticos a los que no les suele gustar ni el personaje ni el músico, ni el pianista ni el director, no defenderé tesis de traza ‘conspiranoica’ como: es un soberbio, un prepotente, siempre está por encima de todo, quiere ser el mejor y único a toda costa; es como todos, no se retirará nunca hasta que no se arrastre, no es más que  un obsesivo que repite y repite de manera compulsiva. Etcétera. Al enterarme de la existencia de esta nueva grabación, más bien he querido pensar que las razones que le han movido para abordar otra  repetición en disco (lo de tocarlas en concierto sería cosa distinta), por otro lado difícilmente comprensible dada la enorme y extraordinaria riqueza de las interpretaciones anteriores, que además se parecen tan poco entre sí, son otras. Y mucho más sustanciosas. En dos palabras: la música grande es como un pozo sin fondo; y el piano de Beethoven en su totalidad,  efectivamente, lo es en grado sumo; el  conjunto de materiales sonoros que lo encarnan resulta infinito, con lo que se puede estar trabajando toda una vida alrededor de él sin llegar a desentrañarlo cabalmente en su contenido. Claro, para transitar ese larguísimo camino hay que, a su vez, ser un panista, un músico y un intérprete únicos. Las preguntas siguientes serían: ¿a los casi setenta y ocho años son posibles estos lujos? ¿Se tienen los dedos lo suficientemente en orden? ¿La aportación intelectual en este proceso de cambio a través de tanto tiempo y de tantas experiencias repetidas sobre la misma música puede ir a la par de las necesidades técnico-interpretativas de una música tan compleja? 

No estoy seguro de que esta integral, en general, aporte nada nuevo a lo mucho que ya lleva dicho el protagonista de la misma acerca de estas músicas, salvo determinados mensajes personales. Eso sí, salta a la vista que lo quiere decir de ellas –y dice- queda ahora dicho bajo una sintaxis modificada. Pero tampoco estoy seguro de que, por ello, el nuevo mensaje nos hable propiamente de novedades musicales, porque creo que la concepción general del ciclo no ha variado sustancialmente. Más bien me parece que la aportación gira alrededor de los estados de ánimo que adopta el intérprete al enfrentarse a la propia música (particularmente en las sonatas de juventud y periodo medio). Digo esto porque lo que más se percibe una y otra vez en la escucha es una continua mirada hacia adentro (¿o mirarse un poco el ombligo?). Es como si se tratara de un repaso hecho por un hombre que parece declararse a sí mismo como un viejito (Barenboim dixit) cansado y en algunas ocasiones presa de un cierto abatimiento. La sensación de renuncia al conflicto o la propia tensión interna de la música se hace patente en demasiadas ocasiones, y no acabo de entender si se trata de un hallazgo genial, de un nuevo estudio o postura estética ante la obra o de, simplemente, un cansancio, obtenido, por otro lado, de forma heroica tras un largo camino recorrido. Esta es una impresión general que, desde luego, y al margen de la subjetividad que enmarca cualquier opinión, es conveniente matizar, pues, por supuesto, el grado de musicalidad que se expande a través del ciclo es elevadísimo, como es de pura lógica. A veces incluso salta la sorpresa y Barenboim recupera esa característica tan suya de convertir en oro musical la pura especulación (Adagio de la Nº3) o, en otra dimensión, esa característica de su pensamiento musical más reciente (a mi entender) consistente en convertir en un discurso muy expresivo una exposición simple, desnuda, impasible, desprovista de componente sicológico alguno, como sucede en el Largo de la Nº4, en el Adagio molto de la Nº 5, en el Largo e mesto de la Nº7 o en el Adagio grazioso de la Nº 16 , verdaderas miradas hacia atrás sin la menor ira. Otros momentos de gran contenido son el Andante de la Nº10, en el que Barenboim abre una ventana a Bach de manera limpia y reluciente, o el Rondó de la Nº11, donde da una lección magistral acerca de la utilización del rubato. Entiendo peor que siga esa línea, de alguna manera plácida y exenta de cualquier negrura, en piezas como la Nº 12, cuya Marcha fúnebre sulla morte d’un Eroe resulta un punto decepcionante. Por otro lado, sonatas con nombre más populares como la Patética o la Claro de luna conocen interpretaciones más que correctas pero que apenas aportan nada a los correspondientes trabajos de sus integrales anteriores. Un ejercicio interesante es fijarse en las duraciones. En general, los movimientos rápidos los toca algo más lentos, a veces bastante más, lo que puede llevarnos a la maliciosa opinión de que lo hace para acomodar los dedos. Esto no es en sí mismo censurable; los grandes pianistas siempre lo practican al hacerse mayores. Y menos todavía, como es el caso, cuando los resultados musicales no se resienten (recuérdese al ultimísimo Arrau para Philips); de alguna manera lo que se pierde en potencia se gana en reflexión: véanse los movimientos extremos de la Pastoral, un Allegro fraseado, paladeado hasta el infinito, y el Rondó final, convertido en una invitación a la danza amable, o el Adagio de la Nº.17, al borde del puro deleite. Deleite que se manifiesta en todo su esplendor en la Nº 18, que muestra un encomiable equilibrio clásico.  Claro que de repente aparece el Barenboim más creativo y genial, convirtiendo en gran música aquello que más bien parece un juego inocuo: ¡que transformación el segundo movimiento de la segunda sonatina, la Op.49/2! 

Creo percibir que Barenboim está ya un poco al límite de sus posibilidades, y en ocasiones se nota bastante. No hace notas falsas, pero la pulsación es menos fresca y su fraseo menos limpio, lo que se pone de manifiesto, por ejemplo, en el Prestissimo de la Sonata nº 1 o en el Rondo de la Nº 2, que van, respectivamente, desde los 4,57 y 6,18 minutos de su versión en audio para D.G. a los 5’39 y 7,26 de ahora. Sin embargo, en piezas que marcan diferencias el esfuerzo es ímprobo. Por ejemplo, en la Waldstein, cuyo terrible primer movimiento toca sin el más mínimo fallo, y como si le fuera a vida en ello. La música surge a borbotones, exhalada como un torbellino. Si alguna vez se ha dicho que esta sonata supone un punto de inflexión en el ciclo, lo es también en el conjunto de las interpretaciones de esta integral. Aquí sí estamos ante vigorosos recuerdos de su pasado. En el no menos intocable tercer movimiento el esfuerzo es todavía mayor, pero la recompensa, grande: musicalmente es una maravilla que en algunos momentos alcanza el cielo. No le sucede a Bareboim lo mismo con la Appassionata, que toca como lo que es, una encendida pieza romántica de extraordinario virtuosismo, pero que ha de adaptar a unos dedos que sufren lo suyo. Sucede en el endiablado primer movimiento, en el que tienen que funcionar al límite todo el rato, excepto cuando la música expande las tensiones en largas y lentas escalas, donde ahí sí que aparece el músico sublime, capaz de dar a cada nota su particular y único significado. Como hace en el movimiento lento, donde vuelve a aparecer Bach, quizá ya muerto Wagner y superada la aparente  frialdad de la Segunda Escuela de Viena: todo calidez,  pero ningún conflicto. Y matemática de la buena, de la que permite hablar a cada nota. El tercer movimiento, en cambio, le supone un auténtico calvario. Es raro que no haya modificado los errores de bulto de la toma (a veces se come notas), y, en cambio, bastante comprensible que eliminara las repeticiones, para pasar de los 8,20 minutos de la versión de los 80 hasta los 5,40 actuales. Había que acabar pronto, queda claro. Y no deja de ser aliviante volver a escuchar a un Barenboim más clásico en los siguientes números del ciclo, las Sonatas opp.78 y 79 (Nºs.24 y 25), donde, por cierto, aparece otra divina influencia, la de Schubert: escúchese con atención el Andante de la segunda; creerá que está en otra integral, la que grabó hace poco con las piezas del austríaco.         

La Sonata nº 26, Los adioses, marca otro punto de inflexión en el ciclo. Quizá cierre una puerta y abra otra; quizá con sus exquisitos equilibrios suponga una despedida de la pureza clásica, para mirar hacia esa cosa que no se sabe muy bien qué es llamada último período beethoveniano. Barenboim inventa alucinantes e intemporales pasajes en el primer movimiento, en el que, nuevamente, renuncia a los sentimientos extremos. Soberbio es el segundo, La ausencia, que traza como si de una gran pregunta se tratara, inscrita en un discurso excelsamente fraseado. El regreso quizá no esté tan logrado; nuevamente los dedos andan regular. Escuchando el segundo movimiento de la Nº 27 empezamos a pensar que la experiencia discográfica schubertiana ha dejado una honda huella en Barenboim. El acercamiento a ese mundo se hace aquí muy evidente, y no solo no resulta pernicioso sino que conduce a resultados extremadamente hermosos. Apuntar a esas relaciones nos parece muy inteligente, pues si Beethoven y Schubert guardan alguna relación esa es la de la complementariedad.

A lo largo del ciclo surge también, aunque se eche de menos (yo al menos), de vez en cuando el Barenboim más especulativo: sucede sin disimulos en el ya de por sí enigmático segundo movimiento de la Nº 22, una música que me parece situada al lado de algún que otro cuarteto de última época. Aquí Barenboim no escatima imaginación, y obtiene unos resultados admirables. Pero donde ese asunto adquiere una indisimulada carta de naturaleza es en la Nº 28, una sonata extraña, antecesora en muchos aspectos de la que le sigue, pero quizá más  huidiza. A mi entender, la versión del primer movimiento está especialmente planificada atendiendo a esos presupuestos, que se expanden todavía más a través del pequeño pero sustancioso tercer movimiento. La fuga del cuarto ha de ser muy contundente. Lo es para Barenboim en versiones anteriores, pero aquí no me parece que haya querido algo así. O podido hacerlo. Me parece un error, dicho sea con todo el respeto del mundo.              

Y llegamos al final. Lo que queda es duro y arduo para un pianista mayor; para un pianista que, a pesar de todo, no dejará de pasarle por la cabeza dejarlo todo (bueno, este es especial, porque también dirige). El principio, primer movimiento de la Hammerklavier, no es esperanzador. Vuelve a comerse alguna nota, y, además, no se percibe que el pensamiento vaya por delante de los dedos, porque tampoco aporta ninguna idea nueva que no quedara ya planteada en sus anteriores versiones. Más bien se nota que sufre para sacar la música adelante. Y como los fallos y los emborronamientos se suceden, habrá que pensar que no ha querido desmontarlos porque quiere mostrarse tal cual es ahora. Es encomiable. Pero en una versión en vivo, no para un disco. Creo yo. ¿Se redime en el movimiento lento? Lo toca con inigualable maestría y una musicalidad suprema. Pero la idea general me interesa menos que las manejadas en las integrales anteriores. De alguna manera nos muestra a un Beethoven hermoso pero en exceso abatido, demasiado vencido por la vida. Es probable que sea así, que ese estado de ánimo fuera el del compositor en ese momento. Es posible, pero, para mí, discutible; pierde, en todo caso, fuerza y la rebeldía de la madurez, que creo continúan  presentes  en los pentagramas, tan cargados de notas que habrían de sonar de forma no voluminosa pero sí al límite de intensidad. Es decir, como un conjunto de reproches a la propia vida y no como una acción de gracias. Hay  en esta versión de Barenboim, por el contrario, algo parecido a una religiosidad que no comparto. Con todo, lo que menos he entendido de esta versión es el Allegro final, al que, a mi entender, le falta peso y carácter. El acomodo de dedos aquí  se hace muy evidente, pero con consecuencias: la pérdida de la tensión que se ha ido acumulando en los tiempos anteriores. En absoluto marca Barenboim, al menos tal y como he entendido eso durante años. Es como cuando se muere un ser querido y no quieres ver el cadáver para conservar en tu mente un buen recuerdo de él. 

La Op.109 conoce una versión que, en lo sustancial, se aparta poco de las anteriores. Pero ese poco es suficiente para que estemos ante una interpretación calificable como nueva. Lo que no tengo claro es si ha ido a peor o a mejor que las anteriores. Las razones se repiten. El tono vital es más bajo y el sonido está tratado de manera menos incisiva; es más redondo y perfilado, más oscuro y menos agresivo desde el mezzoforte en adelante y con menos armónicos en la zona opuesta. Supongo que el instrumento influye y supongo que el usado ahora es su nuevo piano Barenboim. No es que no me guste; sencillamente, me interesa menos. La Op.110 comienza con, de nuevo, emborronamientos ostensibles, y bajo una atmósfera cercana a la contemplación. Surge de vez en cuando el gran Barenboim en frases puntuales, pero cuesta seguir el hilo del relato. El Adagio ma non troppo del cierre, sin embargo, es extraordinario; un auténtico remanso de paz purificadora. Marca de la casa total, que se prolonga en la fuga, ocasión de oro parta rememorar a Bach con todo el respeto que requiere el asunto. En el apoteósico Allegro ma non troppo final Baremboim mantiene el tipo y borda las últimas frases con autoridad y arrojo. Quizá haya hecho mal al repasar su versión del 84 de la Nº 32, que tengo como la mejor que he escuchado nunca en disco. Y sí, esta en absoluto es superior, pero, aun cuando las ideas sean similares (con esta música hay lo que hay; es difícil inventar) no está hecha en las mismas condiciones; es menos pulcra en los ataques –fallos aparte- y más frágil en el discurso, pues los dedos corren con más dificultades. Musicalmente es, desde luego, totalmente válida. Al margen de los problemas en el primer movimiento, hay que quitarse el sombrero ante el trazado discursivo de la Arietta, de una extraña y atractiva introversión. Muy semejante, por otro lado, a la citada del 84. El conjunto de variaciones final es un auténtico resumen  del espíritu de esta integral. No es acongojante, ni siquiera triste, como podría parecer; es un canto a una mezcla de cosas, y de la suma de posibles influencias en la vida creativa de Barenboim, que expone con un frío y sublime distanciamiento. No sé si es lo mejor para esta música, pero hay que asumir un gran riesgo para explicarla así, porque es un discurso que rompe los valores del tiempo musical y del propio concepto de expresividad romántica.     

Variaciones Diabelli. La que se presenta aquí es la quinta  versión en disco de Daniel Barenboim. Las grabó muy joven (una versión de relativo interés) y fueron publicadas (remasterizadas) en 1996. Las que sí tienen enorme interés  son la segunda, para D.G., de 1982, y la tercera, para Teldec (después en Erato), de 1994, ambas  interpretaciones  de auténtica referencia. Y hay una quinta toma, para la televisión, en EuroArts, de tres años antes, quizá menos interesante.  Ahora, tras haberlas tocado bastante en concierto (incluso durante el confinamiento) se vuelven a presentar, en una grabación que no supera a aquella pero que sigue teniendo el máximo interés. Se trata en todo caso, creo yo, de una interpretación más tranquila que tiene claramente cuatro o cinco puntos de máxima concentración, pero que, como obra completa, quizá adolezca de una cierta falta de continuidad. Los dedos vuelven a hacer malas jugadas, pero no precisamente cuando más hay que correr sino cuando más atención requieren las complejas figuras que Beethoven inventa con las notas (variaciones seis o dieciséis, por ejemplo). La duración total es similar a la de la anterior versión, pero hay variaciones que presentan curiosas singularidades. Así, la catorce, Grave e maestoso, que pasa de los 4,51 minutos de la de Teldec,  por ejemplo, a 3,39, en la que, no se sabe bien por qué Barenboim huye de la trascendencia, tocando con no demasiada concentración. Cosa que sucederá luego con las  veintinueve y treinta. Aunque las duraciones a veces no son determinantes: la absolutamente maravillosa variación veinte dura aquí 2,48 minutos, frente a los 3,29 anteriores de la mencionada interpretación, y sin embargo el resultado es más increíble todavía. Es el caso de la Fughetta (variación veinticuatro), que es en este caso de similar duración, pero está mucho mejor expresada. La prodigiosa treinta y uno, Largo, molto expressivo, vuelve a ser, como en la anterior versión, prodigiosa. Gran versión, desde luego, pero que creo no añade mucho a lo que ya sabíamos.

El álbum (13 CDs) incluye varios curiosos bonus, procedentes de sus grabaciones juveniles de 1958-59 para el sello Westminster. Fragmentos de las sonatas  Patética, Appassionata, Claro de luna, Waldstein y Hammerklavier. Obviamente, sirven para saber cómo se las gastaba Barenboim de jovencito. Nada nuevo bajo el sol. En conclusión: cuando un pianista ha sido capaz de hacer lo que ha hecho Barenboim con Beethoven a lo largo de su vida, experimentos como esta nueva incursión no aportan aquello que se podría esperar, es decir, quizá algo imposible: ser mejor. No es extraño, pues, que, por ello, quepa un importante  grado  de exigencia a la hora de valorar los resultados. Pedro González Mira