TOSCA (G. PUCCINI)

Sondra Radvanovsky ha repetido el éxito histórico de Lisette Oropesa al conseguir, un año más tarde que su compañera, el segundo bis de una soprano en el Teatro Real. El aria ‘Vissi d’arte‘ de la ópera Tosca de Puccini se escuchó dos veces consecutivas la noche del estreno de la última producción de la temporada 20/21 del Teatro Real. A pesar de lo destacado de su logro, las opiniones de los críticos – recogidas a continuación – difieren, tanto en la petición de bis como en la actuación de los cantantes.

No es así respecto a la recepción de la propuesta escénica de Paco Azorín ni de la lectura de Nicola Luisotti, que algunos consideran lo mejor del estreno. La producción de Azorín, que ya pudo verse en el Teatre del Liceu y el Teatro de la Maestranza, introduce ligeros cambios – un nuevo personaje y un cambio de vestuario – y cumple superficialmente por su “apego a la convención”, define Luis Gago, pero flojea en la utilización de símbolos no del todo congruentes. En el foso, Luisotti cosechó un éxito paralelo al del reparto, con “una visión de colorido exuberante”, apunta Mario Muñoz. Minucioso en los matices, recreó el perfecto acompañamiento para un reparto coronado por la soprano norteamericana.

Intérpretes: S. Radvanovsky, J. Calleja, C. Álvarez, G. Bullón, V. Lanchas, M. Atxalandabaso, D. Lagares e I. Ballesteros. Dirección musical: Nicola Luisotti. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. 4-VII-2021.

EL PAÍS 05/07/2021

¡A la revolución! Gran triunfo en el estreno de ‘Tosca’ en el Teatro Real de la soprano Sondra Radvanovsky, que concedió un bis de ‘Vissi d’arte’ tras los interminables aplausos del público

La portada del programa de mano nos recuerda con una elegante elipsis que Tosca nació como una obra teatral de Victorien Sardou protagonizada con enorme éxito por la gran Sarah Bernhardt. Puccini ya mostró su interés por convertirla en ópera en 1889, cuando escribió a su editor Giulio Ricordi: “¡Pienso en la Tosca! Le imploro que haga las gestiones necesarias para obtener el permiso de Sardou antes de abandonar la idea, cosa que me dolería muchísimo, ya que veo en esta Tosca la obra que yo necesito, no de proporciones excesivas ni como espectáculo decorativo ni tampoco para dar lugar a la habitual sobreabundancia musical”. Pero luego se cruzaron otros proyectos (Manon Lescaut, La bohème) y la Tosca operística de Puccini, tan condensada como él ya intuía antes de componerla, no se estrenaría hasta el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi de —dónde si no— Roma. Es, por tanto, al igual que Rusalka de Dvořák, dada a conocer en Praga el año siguiente y una de las cimas de la temporada del Teatro Real que ahora se cierra, una hija madrugadora del siglo XX, por más que se entronque a sus dos compositores en la estética decimonónica. ¿Hace falta recordar, sin embargo, que Tosca tuvo a Arnold Schönberg y Alban Berg entre sus admiradores?

Tosca es también una ópera de números redondos, no ya solo por su estreno en 1900, sino porque su acción se desarrolla en el lapso de menos de un día del mes de junio de 1800 (la batalla de Marengo, mencionada en dos ocasiones en el libreto con diferentes vencedores, se libró el 14 de junio), y son justamente las circunstancias históricas que la enmarcan las que han modelado la puesta en escena de Paco Azorín, bien conocida entre nosotros por haberse representado ya en Barcelona y Sevilla, aunque en el Real se muestra ahora levemente remozada y con aditamentos, el más importante de los cuales es la figura de una mujer inspirada en el famoso cuadro de Eugéne Delacroix La Libertad guiando al pueblo, que retrata el fervor revolucionario, en este caso el que se apoderó de París en 1830, pero válido para cualquier otra situación histórica semejante. En él aparece en el centro una mujer semidesnuda empuñando la bandera tricolor que simboliza los ideales de la revolución de 1789. Azorín prefiere desnudarla del todo y la hace comparecer en momentos decisivos de la trama: el comienzo del acto primero (entregando a Angelotti la llave de la capilla), el asesinato de Scarpia (facilitando a Tosca el puñal homicida) y el final del tercer acto (escoltándola casi en su suicidio). Para remachar la atmósfera revolucionaria, frases en italiano proyectadas al comienzo de cada acto ensalzan sus valores. ¿Añade todo esto algo a la trama central de la obra? Probablemente, no.

La puesta en escena no es, de hecho, nada revolucionaria, pero casi se agradece su apego a la convención, porque los experimentos con Tosca suelen dar muy malos resultados, como sucedió en Aix-en-Provence en 2019. Contiene, eso sí, gestos innecesarios (Tosca acariciando a los prisioneros tras protagonizar la escena de seducción y haber dado muerte a Scarpia, supuestamente a la vista de todos ellos) y también alguna incongruencia (¿cómo puede referirse a la belleza de Mario o a lo bien que finge su supuesta muerte si no tiene visión directa de lo que está sucediendo sobre su cabeza al final del tercer acto?). Tampoco es muy congruente que todos queden literalmente paralizados cuando entra en la iglesia y que, poco después, lo veamos como un hombre débil y no como un represor despiadado. Con tres Toscas y otros tantos Scarpias, o cuatro Cavaradossis, en las 16 funciones programadas, casi a diario, se necesitaba una producción fácil de asimilar sin apenas ensayos para las nuevas incorporaciones y la propuesta de Azorín satisface sobradamente esos requisitos.

En realidad, para que Tosca funcione basta con valerse de tres grandes cantantes y, al menos, dos excelentes actores (el Cavaradossi de Puccini es mucho menos complejo que el de Sardou, un idealista, un adepto de la causa republicana que anima a Tosca a leer las obras de Rousseau). Sondra Radvanovsky se eleva por encima de sus compañeros porque transmite veracidad y entrega en cada frase, además de cantar admirablemente en todos los registros y en todas las dinámicas. El público lo percibió desde el primer momento y, con mal criterio, no cejó hasta que le hizo repetir su Vissi d’arte: como es natural, el bis fue peor que el original. La estadounidense hace igualmente creíbles a las tres Toscas de cada uno de los actos: la mujer celosa, la mujer estratega y la mujer confiada, primero, y abatida después. En una ópera protagonizada por dos artistas (un pintor y una cantante y actriz; Scarpia es, por su parte, un artista de la política y de la represión), Radvanovsky es quien mejor transmite la doble metáfora. Y en una trama en la que los tres se mienten (Cavaradossi oculta a Tosca la verdad en la iglesia, Scarpia y Tosca se mienten y chantajean mutuamente, aunque la gran mentira es la ejecución simulada del tercer acto, que supone a la postre la muerte de los dos amantes), es también ella quien hace más creíble el fingimiento. Todo ello cantando al nivel de las mejores Toscas de las últimas décadas y derrochando personalidad en cada frase.

Joseph Calleja, deficiente actor, canta con tanta facilidad que se olvida de que las palabras tienen significado y hay que imbricarlas en su contexto dramático. Empezó mal, con dificultades para apianar y un molesto vibrato, pero acabó más entonado en su segunda aria. Carlos Álvarez tiene un gran mérito al haber enlazado el papel cómico de Agata en Viva la mamma! y el dramático de Scarpia en Tosca. Azorín reblandece y humaniza en exceso a su personaje, postrado y rendido ante Tosca mientras canta Vissi d’arte. Parte de esa ferocidad y crueldad atenuadas encuentran traslación en la plasmación vocal del malagueño, siempre gran cantante, pero aquí poco amedrentador.

Los mayores elogios deben reservarse para la dirección musical de Nicola Luisotti, que recupera a la orquesta de las mejores tardes e imparte una lección de verismo desprovisto de cualquier desafuero, pero no por ello carente de intensidad. Nadie mejor que él dibujó los distintos perfiles sonoros de cada acto, desde los acordes iniciales que describen el esplendor y la magnificencia de Roma hasta la genialidad pucciniana para acompañar el descubrimiento del cadáver de Mario. El italiano, que extiende los brazos de tal forma que la amplitud de cada arco encuentra su correlato perfecto en el volumen de sonido que obtiene de la orquesta, sabe dar siempre con el tempo exacto y los timbres precisos, atento por igual a sus músicos y pendiente en todo momento de brindar flexibilidad a los cantantes.

ABC 05/07/2021

‘Tosca’ de puertas abiertas

Asoma el final de la temporada en el Teatro Real con ’Tosca’, ejemplo paradigmático de ópera popular, es decir de obra demasiado propensa a caer en lo inmediato y lo elemental. Lo ratifica la representación de anoche, elevada ya a lo histórico gracias a un bis ejecutado fuera de toda lógica y explicación, y que permitió a la soprano Sondra Radvanovsky volver sobre ‘Vissi d’arte’ después de que medio teatro aplaudiera entusiasmado y el otro medio callara discreta y sensatamente. Incluso tras volver a escuchar el aria, y pese a que la segunda vez tuvo mucho más mérito que la primera. […]

Luisotti defendió la obra desde una curiosa posición. Muchos años al lado del título le han llevado a ofrecer una versión que en los momentos de fuerza adquiere tintes nobles, metálicos y turgentes […]. Luisotti convirtió ayer ‘Tosca’ en un ejercicio de esteticismo que aún necesitó rodaje tras un comienzo problemático, demasiado deconstruido.

En el mismo arranque, ‘Recondita armonia’ sirvió para que Joseph Calleja apareciera en escena mostrando músculo, volumen y grosor, imprecisión, una voz demasiado coloreada y todavía estrangulada al tratar de apianar. […] Sondra Radvanovsky compitió con el protagonista en fortaleza, vibrato y efusión para acabar ensanchándose en una expresividad demasiado plana, tan poco sugerente y sensual como para que el ya famoso ‘Vissi d’arte’ quedara reducido a un ejercicio de facultades […] Álvarez afronta el papel desde una perspectiva musical mucho más profunda y aunque la personalidad del jefe policial se dibuje con prudencia, pues la voz es más amable que las maneras ardientes del personaje, hay clase y merece la pena dejarse convencer por su actuación. Puso lo mejor de sí mismo Gerardo Bullón en la caracterización de Angelotti.

‘Tosca’ llega al Teatro Real en la producción firmada por Paco Azorín para el Liceu de Barcelona y Maestranza de Sevilla […]La producción sostiene la obra sin aportar un significado concreto, ni desarrollar ninguna idea firme, más allá de posibilitar la credibilidad argumental.

‘Tosca’, en el Teatro Real, tiene previsto dieciséis funciones con tres repartos que incluyen nombres importantes como el de Maria Agresta, Anna Netrebko, Michael Fabiano, Jonas Kaufmann, Gevorg Habkobyan y Luca Salsi. Distintas maneras insertadas en una misma producción; voluntades diversas para la interpretación de una obra que siempre se agradece (si es que se da el caso) por sus vivas emociones. Alberto González Lapuente

LA RAZÓN 04/07/2021

El gran reparto sostiene una “Tosca” en el Teatro Real. Las interpretaciones de Calleja y Álvarez, pero, sobre todo, la de Sondra Radvanovsky, una década después de su otra «Tosca» en el Real, quienes sostuvieron la ópera

Clausura de temporada en el Teatro Real por todo lo alto, un año después de aquella Traviata símbolo de tantas cosas. Llegó Tosca, ese “argumento sin poesía”, como lo definía Giacosa, y que contra la percepción general es uno de los títulos menos líricos de Puccini, aunque la erudición motívica del compositor consiga engañar al oyente gracias a las tres grandes arias —”Recondita armonia”, “Vissi d’arte” y “E lucevan le stelle”—, una por acto, que diseminan su material por toda la partitura. Para construir el drama Puccini se sirvió de un uso del leit-motiv menos refinado que en La Bohème, por cuanto estaba pensado para reforzar únicamente la verosimilitud de la trama, además de un uso impecable de la tensión dramática durante los dos primeros actos. Tanto recurso, en fin, para hablar del mal, de todo tipo de mal, aglutinado en un único personaje, Scarpia, que lo tiene muy complicado para luchar contra el maniqueísmo al que le somete esta concentración de odios.

Y es precisamente Scarpia el principal “pero” que se le puede poner al montaje de Paco Azorín, que reflota una producción ya vista en el Liceu en un par de ocasiones y en la Maestranza, y que trata de reflexionar desde su neoclasicismo sobre la revolución, la naturaleza esquiva del arte y las dificultades que tiene el poder para controlar la libertad creativa. Pero la reflexión suena un poco impostada, o al menos en exceso dirigida por las continuas citas sobreimpresas respecto a la revolución, y también por las licencias que se añaden sin que acaben de aportar valor a un libreto que traía de por sí poco margen. Tenemos a una desnuda Libertad guiando al pueblo al estilo Delacroix y una acumulación metafórica, como ese despacho de Scarpia en el Palazzo Farnese que no es otra cosa que la parte trasera del retablo de Sant’Andrea del primer acto (es decir, el poder político es el envés del poder religioso, su otra cara). Pero más allá de algunos hallazgos estéticos —suicido de Tosca incluido— no acaba de aportar tanto significado como promete. El refuerzo hasta el histrionismo de la maldad de Scarpia y, en general, del ambiente opresivo, merma el resultado final: toda la maldad del personaje y su morbidez está explicitada en la partitura. El resto es repetirse. Lo que sí se agradece es el esfuerzo de Azorín por situar a los cantantes siempre en primer término.

El reparto era lo mejor de esta Tosca. El Cavaradossi de Joseph Calleja es de canto noble, beneficiado por la belleza de su instrumento, caudal, anchura y una línea de canto privilegiada, casi de otro tiempo. Tuvo algunos problemas aislados en ”Recondita armonia” de los que se supo recuperar. El Scarpia de Carlos Álvarez fue de enorme valor en lo dramático, arropado por una mezcla de densidad vocal y canto febril en sus intervenciones del segundo acto. El público le reconoció con una ovación que parecía incluir el agradecimiento a su versatilidad en estos dos últimos meses.

Pero fue Sondra Radvanovsky, una década después de su otra Tosca en el Real, quien sostuvo la ópera, creando una Floria emocionante, profunda, de registros homogéneos y capaz de convencer en el amor o en la rabia. Su segundo acto, de una escritura muy cargada en el registro grave, fue perfecto, hasta el punto de tener que bisar (en día de estreno) su “Vissi d’arte”, con messa di voce imposible incluido.

Nicola Luisotti ofreció una visión de colorido exuberante, subrayando los lugares clave (como el motivo cromático de los celos, con cita al Otello verdiano incluida) y explayándose en la negrura y truculencia del acompañamiento musical de Scarpia. Buena parte del éxito de ese segundo acto se debió a la sabiduría acompañando a cantantes del director. Gran respuesta de la Orquesta Titular del Teatro Real, con tímbrica cuidada y conocimiento del patrón estético al que se adscribe la ópera, mucho más moderna que el simple verismo. Ovaciones y alegría generalizadas entre el público, ya a la espera de Netrebko y Kaufmann. Mario Muñoz Carrasco

EL MUNDO 05/07/2021

‘Tosca’: buen final para un muy buen año

Pocas óperas se resisten a la fabulación escénica con tanta energía como este modelo del género, donde el rigor dramático, la precisión narrativa, el vigoroso dibujo de los personajes, en perfecto equilibrio con la inspirada intensidad de la partitura, encuentran exacta plasmación en unos escenarios reales donde la ficción ocurrió. No es que resulte obligatoria la ambientación del drama en la iglesia romana de Sant’ Andrea de la Valle, en una dependencia superior del Palazzo Farnese y en la terraza del Castel Sant’ Angelo, pero una cierta fidelidad a los distintos escenarios contribuye de una manera especial a ambientar adecuadamente la acción.

Lo mismo puede decirse de la caracterización de los personajes, quizá con mayor razón. Cualquier añadido caprichoso tiene el peligro de confundir por exceso el retrato de unas figuras que entran en escena viviendo ya con plenitud. De ahí que la sagacidad de los responsables del montaje de la historia de tres perdedores, Floria, Mario y el Barón, consista en ofrecer su propia opinión, todo lo rompedora y original que sea preciso, sin saturar la emoción de este espléndido folletín.

Porque de un folletín se trata. El melodrama verdiano queda atrás con sus bandidos, princesas y aristócratas, cediendo el puesto a la literatura popular, interesada en héroes más cercanos y encarnados en la historia: el artista comprometido con la libertad, la diva admirada, el policía corrupto. La coproducción del Liceo y la Maestranza, que su artífice Paco Azorín ha revisado para el Teatro Real, no desdeña la servidumbre a los lugares supuestamente canónicos sin renunciar a una recreación más preocupada de ofrecer potentes imágenes esporádicas que dibujar con minuciosidad las tensiones, intrincadas y angustiosas, entre los protagonistas. El resultado es vistoso, ofrece apuntes originales (como una figura femenina desnuda, ángel de la venganza y de la muerte al mismo tiempo), utiliza (aquí el escenógrafo se sobrepone al director) el enorme potencial del Teatro Real, pero habrá quien piense que no se ha obtenido toda la sangre y el veneno que cada momento esconde para quien se atreva a abrir el pomo y retirar la daga. A menudo sobrevuela una impresión de frialdad.

Frialdad que Sondra Radvanovsky se encarga de convertir en fuego (llamaradas, carbón al rojo, delicada vela trémula), con una interpretación apabullante, que culminó en un ¡bis! de su aria del tercer acto, obligada a cantarla tendida en el suelo. Cómplice de la soprano, la dirección de Nicola Luisotti, arrebatada y arrebatadora desde el arranque, logrando de la muy dúctil orquesta, entregada y tan rigurosa y entusiasta como su director, una de sus grandes noches. Alvaro del Amo