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Comentarios en la prensa: Maria Stuarda en el Teatro Real
Maria Stuarda de Donizetti. Aigul Akhmetshin, Lisette Oropesa, Ismael Jordi, Roberto Tagliavini, Andrzej Filonczyk, Elissa Pfaender. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección de escena y vestuario adicional: David McVicar. Escenografía: Hannah Postlethwaite. Vestuario: Brigitte Reiffenstuel. Iluminación: Lizzie Powell. Dirección musical: José Miguel Pérez-Sierra. Teatro Real. Madrid, 14de diciembre de 2024
Lisette Oropesa (Maria Stuarda) y Aigul Akhmetshina (Elisabetta)
El Teatro Real ha estrenado una nueva producción de David McVicar sobre una de las óperas que conforman la Trilogía Tudor de Donizetti: Maria Stuarda. La crítica de los diarios nacionales -que recogemos a continuación- avala las cualidades interpretativas de las dos reinas protagonistas, Lisette Oropesa y Aigul Akhmetshina, quienes son completamente alabadas por los diferentes diarios que mostramos.
A su vez, destacable la dirección de José Miguel Pérez-Sierra en el foso, al cual se le achaca, únicamente por parte de EL PAÍS, la elección de una versión que suprime el preludio, la cual fue interpretada en vida del compositor.
EL PAIS 15/12/2024
Maria Stuarda’ llega al Teatro Real y lo sórdido se vuelve sublime
Lisette Oropesa y Aigul Akhmetshina fascinan vocalmente en la nueva producción de David McVicar de la ópera de Donizetti con un magnífico vestuario historicista, junto a la brillante batuta de José Miguel Pérez-Sierra.
Aigul Akhmetshina (Elisabetta) y Coro Titular del Teatro Real
Aunque en 1834 el modelo operístico más habitual era la consabida historia de amor entre una soprano y un tenor desbaratada por un barítono, Gaetano Donizetti escribió Maria Stuarda para dos sopranos protagonistas. Su libreto, basado en la tragedia de Friedrich Schiller sobre los últimos días de María Estuardo y su ficticio encuentro con Isabel I en el que intercambiaron violentas invectivas, incluye prácticamente el mismo número de escenas y de arias para cada una de las dos reinas.
Es famosa la anécdota de que, durante los ensayos, las dos primadonas llegaron a las manos. Pero fue por una cuestión de celos, tal como explica el propio Donizetti al libretista Jacopo Ferretti en una carta: “Ya sabes lo de la pelea entre mujeres. Lo que quizá no sepas es que la Ronzi (la soprano Giuseppina Ronzi De Begnis, que interpretaba a Maria Stuarda) habló mal de mí creyéndome lejos, y afirmó que yo protegía a esa p… de Del Sere (su colega Anna Del Sere, que hacía de Elisabetta)”.
Pero nada de eso ha sucedido estos días en el Teatro Real. Incluso el buen clima entre las dos cantantes protagonistas quedó patente al final del estreno, el pasado 14 de diciembre, cuando Lisette Oropesa besó cariñosamente a Aigul Akhmetshina entre las ovaciones del público.
Ambas cantantes, que debutaban en los personajes de Maria Stuarda y Elisabetta, fueron las grandes triunfadoras de la primera producción de la ópera central de la llamada Trilogía Tudor de Donizetti en el Teatro Real. David McVicar volvía a la dirección escénica, tras el arranque de la temporada con su exitosa Adriana Lecouvreur, pero ahora con una nueva producción. Está inspirada en su régie de la temporada 2012/13 en la Metropolitan Opera de Nueva York y se presentará próximamente en el Liceu de Barcelona, el Festival Donizetti de Bérgamo, La Monnaie de Bruselas y la Ópera de Helsinki.
El concepto dramático del régisseur escocés es fiel a la obra, aunque apenas ha evolucionado desde su producción neoyorquina. Los cambios en los movimientos del coro y los cantantes son ahora más fluidos y se ha añadido algún figurante, si bien la dirección de actores sigue resultando bastante plana. No obstante, la nueva ambientación es mucho mejor.
Lo comprobamos con la iluminación de Lizzie Powell que consigue efectos de tableau vivant, pero también en la escenografía simbólica de Hannah Postlethwaite, que combina el devenir de un gigantesco orbe con un muro de orejas y ojos para representar la intrigante corte de los Tudor. Destaca especialmente el magnífico vestuario historicista de Brigitte Reiffenstuel, con una caracterización ideal de cada personaje, que recordaba a su proverbial figurinismo para Gloriana de Britten, en 2018, donde también se representa a Isabel I de Inglaterra.
La dirección musical del madrileño José Miguel Pérez-Sierra también ha sido otro elemento a destacar en esta producción. Por su brillante gestión de la orquestación de Donizetti, sus tempos vívidos y variados que contribuyeron a la fluidez dramática y su admirable acompañamiento de las voces junto a la atención que presta a los recitativos.
Al mismo tiempo, se benefició de otra gran actuación de la Orquesta Titular del Teatro Real. Y destacó especialmente en el finale del segundo acto con ese acompañamiento melancólicamente obsesivo que abre el himno fúnebre de los familiares de Maria y que recuerda al futuro Preludio “Gota de lluvia” de Chopin.
Sus decisiones en relación con la partitura utilizada fueron menos acertadas. Rescatar la mediocre obertura que Donizetti escribió para el estreno de la ópera en La Scala de Milán, en diciembre de 1835, tras la cancelación de su estreno en Nápoles y la reconversión de sus números musicales en Buondalmonte, solo tiene interés si se respeta la versión milanesa de la ópera.
Sin embargo, Pérez-Sierra optó por suprimir el breve y maravilloso preludio que sigue a la obertura, y que todo indica que también se interpretó en Milán, e incluso arrancó la ópera con el coro inicial Qui si attenda, ell’è vicina incluido al margen del compositor en la reposición de Nápoles en 1865. Por fortuna, mantuvo el finale original del primer acto y fue extraordinariamente respetuoso con todas las repeticiones de los demás números.
Precisamente ese coro inicial de la ópera fue lo menos acertado de la noche, ya que la actuación del Coro Titular del Teatro Real fue excepcional en el segundo acto. Lo comprobamos en Vedeste? Vedemmo donde se escucha un precedente de los famosos coros patrióticos de Verdi, pero también en la oración Deh! Tu di un’umile, una innovadora aria de Maria que se transforma progresivamente en un himno coral.
Lo mejor de la noche continuó hasta el final de la ópera. Donizetti compensa admirablemente lo sórdido con lo sublime, pero necesita una artista vocal con el talento, la expresividad y la fortaleza de Lisette Oropesa. La soprano estadounidense de origen cubano coronó una impresionante evolución psicológica desde la confrontación violenta hasta la elevación espiritual con 25 minutos de canto excepcional.
Su interpretación de la bellísima D’un cor che muore, que estuvo a punto de ser arruinada por un móvil, fue el número más emotivo y lo coronó con sublimes filados. Pero no se quedó atrás su maestoso final Ah! se un giorno da queste ritorte con un exquisito affrettando y el añadido de un cegador re sobreagudo final, antes de poner su cabeza sobre el tajo y que viéramos al verdugo alzar el hacha.
Oropesa también brilló en su cavatina del primer acto, con un exquisito fraseo, y exhibió un virtuosismo descollante en la cabaletta que adornó con gusto en la repetición. La única objeción fueron sus graves que sonaron algo desvaidos, aunque ninguna soprano tiene hoy los graves que Donizetti escribió para María Malibrán.
Aigul Akhmetshina aportó dramatismo y colorido vocal a la velada. Conviene aclarar que la tradición de asignar el papel de soprano de Elisabetta a una mezzosoprano con un amplio registro agudo proviene de la llamada Donizetti-Renaissance de la década de 1950. Esta idea permite ahondar en las diferencias psicológicas de las dos protagonistas a nivel musical y quedó patente desde el principio con la rica y poderosa cavatina que interpretó la mezzo rusa.
Su destreza vocal le permitió añadir agudos y graves adicionales, aunque su primera aparición sonó un poco monótona y carente de matices. Mejoró musicalmente en el final del primer acto, durante su famosa confrontación con María, y especialmente al inicio del segundo, donde impresionó con Quella vita a me funesta.
La calidad global del reparto se hizo patente en el sexteto del finale del primer acto donde intervienen todos los personajes. El tenor gaditano Ismael Jordi afrontó con elegancia y valentía vocal el ingrato papel de Leicester, aunque no logró plasmar su complejidad escénica como elemento sentimental.
Tuvo sus mejores momentos en los duetos del primer acto con las dos reinas donde arriesgó en el agudo, pero también en el trío del segundo acto junto a Elisabetta y Cecil, con un exquisito Deh! per pietà sospendi. El bajo italiano Roberto Tagliavini volvió a dar una lección de técnica belcantista y timbre uniforme, como noble consejero Talbot, en la escena de la confesión de Maria del segundo acto. Finalmente, el barítono polaco Andrzej Filończyk articuló bien su papel de malvado tesorero Cecil y la mezzosoprano Elissa Pfaender aportó un buen color en su papel de nodriza Anna Kennedy.
Pablo L. Rodríguez
ABC 15/12/2024
‘Maria Stuarda’: La muerte es el destino supremo
Lisette Oropesa coloca al personaje de Maria en la escena del patíbulo en una posición vocalmente indiscutible, grande, también orgullosa en su propia seguridad
Aigul Akhmetshina (Elisabetta).
La oscuridad general como espacio de sospecha. La presencia de un gigantesco globo crucífero que domina el escenario desde la altura. El suelo inclinado, en realidad una plataforma elevada que hace evidente la tragedia. La presencia en bajorrelieve de ojos y orejas que escrutan la escena. El rojo sanguíneo que perfila el bosque y tiñe el vestido final de la condenada.
Hay un profundo desasosiego en la reunión de elementos que conforman la escena que David McVicar ha inventado para Maria Stuarda y que anoche se estrenó en el Teatro Real….
….Con más propiedad debería hablarse de Lisette Oropesa y Aigul Akhmetshina que anoche pusieron en pie el teatro tras una primera representación cargada de intensidad dramática, muy en línea con aquel y formidable duelo que abrió la temporada con Ermonela Jaho y Elīna Garanča, en ‘Adriana Lecouvreur’…
…Ahora los matices se centran en la voz sólida, enjundiosa, de potente metal, inalterable de Akhmetshina. Desde la tremenda cavatina inicial de Elisabetta que la mezzosoprano rusa presentó sin concesiones, a la imagen de cierre de una reina victoriosa, dominadora y manipuladora, y sin duda atormentada tras firmar la sentencia de muerte de Maria Stuarda.
….Es entonces cuando la soprano estadounidense de origen cubano Lisette Oropesa coloca al personaje en una posición vocalmente indiscutible, grande, también orgullosa en su propia seguridad. Las irisaciones abundan desde la primera escena en la que se muestra reflexiva y frágil. ….
Hay otros elementos en juego que anoche ayudaron a redondear el espectáculo. Entre los intérpretes está Ismael Jordi, un veterano Roberto Leicester que puso amalgama a la historia y dijo con verdadero encanto el ‘duetto’ del primer acto con Maria Stuarda. En una dimensión parecida estuvo Roberto Tagliavini, cuya interpretación de Giorgio Talbot colaboró a realzar el tono crepuscular de su escena con la misma reina.
Y ante todos ellos estuvo José Miguel Pérez Sierra proponiendo un dirección musical a favor de las voces, de incesante ritmo en las dos escenas finales. El contraste dominó la versión musical llevada con agilidad y tensión….
Alberto González Lapuente
Lisette Oropesa, una excelsa reina de Escocia en el Teatro Real
Grata velada operística con ‘Maria Stuarda’, una pieza que no se cuenta entre las mejores de su autor pero se muestra imbatible dentro de su exquisito estilo
Maria Estuard escena final Real
No contó el gran operista Gaetano Donizetti con una buena adaptación del drama de Schiller sobre el conflicto (personal-amoroso, político y religioso) entre las dos reinas, la inglesa Isabel y la escocesa María. El libreto apunta apenas a los otros aspectos, pero se fija sobre todo en el personal-amoroso, lo que deja inerme al espectador ante un enfrentamiento entre las dos mujeres, una antipática, la inglesa protestante, y otra encantadora, católica. Mil incoherencias, recursos convencionales invocando la bondad divina o el perdón, y algunas estridencias, como la actitud final de la escocesa que antes de ser decapitada asegura que no se aparecerá como un fantasma a su ejecutora.
La ópera pertenece, como muy bien anuncia el programa del Teatro Real, al llamado belcantismo, oportuno recordatorio que aquí llega en todo su significado, algo más complejo de lo que puede parecer. Para que se manifieste en todo su esplendor el canto tiene que ser efectivamente bello, lo que en esta ocasión se logra plenamente gracias a la excelsa interpretación de la soprano Lisette Oropesa, en una reina de Escocia ante la que sucumbimos no tanto por lo que dice sino por lo que transmite Donizetti a través de su privilegiada voz y de su sutil y penetrante arte interpretativo.
Un alma femenina que recuerda, se queja, se rebela con b y se revela con v como un ser humano vivo y próximo.
Los demás reciben la luz que ella irradia, tanto la dirección musical algo ruda de José Miguel Pérez Sierra como la adecuada puesta en escena de David McVicar. El tenor jerezano Ismael Jordi es un Leicester vigoroso y arrebatado. La mezzo rusa Aigul Akhmetshina, contundente y entregada, con modales despachados, hace una reina de Inglaterra más cabreada que doliente. Coro sólidos y muy competentes los demás: Roberto Taglavini (Talbot), Andrzej Filonczyk (Lord Guglielmo), y Elissa Pfaender como Anna Kennedy.
Una muy grata velada operística con una pieza que, aunque no se cuenta entre las mejores de su autor, se muestra imbatible dentro de su exquisito estilo.
Álvaro del Amo
Crítica: ‘Maria Stuarda’, ¡gracias Lisette!
Lisette Oropesa (Maria Stuarda) y Aigul Akhmetshina (Elisabetta).
¡Gracias Lisette, ampliables a todo el equipo de esta producción, por haberme hecho emocionar hasta saltar las lágrimas! Pero dejemos el motivo para el final.
Esta ópera no se ha escenificado antes en el Teatro Real y no recuerdo si en la Zarzuela. Sí en Valencia en 2023. El Real acoge por primera vez la segunda de las tres “Reinas” de Donizetti con una nueva coproducción con el Gran Teatro del Liceo, el Donizetti Opera Festival de Bergamo, La Monnaie/De Munt de Bruselas y la Ópera Nacional de Finlandia. María Estuardo –guapa, joven, católica e ídolo popular– tuvo una vida y un final muy atractivo para los escritores y operistas románticos y tanto Schiller como Donizetti se dejaron conquistar por ella.
La obra, con el enfrentamiento entre dos reinas, no solo explora temas de poder y legitimidad, sino que también indaga en la complejidad de las emociones humanas, el sacrificio y el destino trágico de sus personajes, así como también las tensiones entre el catolicismo y el protestantismo. Donizetti se centra en el conflicto humano, en el choque de personalidades y en las consecuencias devastadoras de la ambición y el poder con las armas del bel canto más bello e intenso.
María Estuardo se desarrolla en un periodo tumultuoso de la historia de Inglaterra y Escocia. María, que fue reina de Escocia desde 1542 hasta 1567, se vio atrapada en una serie de conflictos políticos y religiosos que culminaron en su encarcelamiento y ejecución por parte de su prima, Isabel I de Inglaterra.
La ópera es fiel ejemplo de esos encontronazos entre el poder y el arte. Donizetti se vio obligado a cambiar su primera versión para que se representara. La obra se transformó en “Buondelmonte” -una de las Historias florentinas de Maquiavelo- y, con las modificaciones exigidas, se estrenó en el San Carlo de Nápoles en 1834. Ya como Maria Stuarda se ofreció en La Scala un año más tarde aunque, después de seis representaciones, la policía obligó a retirarla. Y eso a pesar de algunos cambios, porque María Malibrán, entonces protagonista, se negó a cambiar otros y acabó retirándose de las funciones.
Es precisamente la obertura que se escucha en el Real la que Donizetti escribió para esta ocasión. No tiene valor fuera de la ópera, pero contiene temas como su inicio y final. No fue hasta años después de la muerte de Donizetti que se estrenó sin censura, de nuevo en Nápoles, en 1865.
Pero no termina aquí la cosa, porque las dos cantantes protagonistas en el estreno de la ópera – Giuseppina Ronzi de Begnis y Anna del Serre- terminaron por enemistarse de tal forma que, al parecer, se pelearon y tiraron de los pelos tras el telón.
La ópera durmió luego en los armarios durante años hasta que sopranos como Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland o Beverly Sills la empezaron a recuperar a mitad del siglo pasado.
José Miguel Pérez Sierra ha evolucionado mucho y bien. Aún recuerdo su lejano debut en Toledo amparado por Giancarlo del Monaco. Ahora es el titular de la Zarzuela y se encarga de toda una producción en el Real. Mostró su dominio de esta música rica en melodías, con una orquestación que apoya la intensidad dramática de las situaciones.
Puso vida, contraste con equilibrio entre lo lírico y lo dramático y dejó que siempre se escuchase a los cantantes, sacando lo mejor de la Orquesta y el Coro titulares del teatro, siendo aplaudidísimo éste en su intervención final. Suya es gran parte dela responsabilidad del éxito del formidable conjunto.
Las exigencias vocales para los roles protagonistas son amplias tanto en la técnica como en lo interpretativo, debiendo contrastar la delicadeza del bel canto con la ferocidad del drama. Escrita originalmente para dos sopranos, una más ligera que la otra, es interpretada habitualmente, como en este caso, por soprano y mezzo falcon. Carece de sentido programar este título si no se tienen las voces y las hubo en el Real.
María Estuardo, encarna la fragilidad, la tristeza por su pasado y la angustia por su futuro, mientras intenta mantener su dignidad real. Es un papel complejo, que requiere de una soprano con una gran variedad de matices. Isabel I, la poderosa reina inglesa, se presenta con una fuerza aparente e imponente, pero que esconde vulnerabilidades e inseguridades. La ambición por el poder, combinada con el miedo a perderlo, la convierten en un personaje fascinante. Es una mujer atrapada por las circunstancias, obligada a tomar decisiones difíciles para mantener su reinado.
Los dúos entre María Estuardo e Isabel I son momentos excepcionales, donde el contraste entre sus personalidades se refleja en la música. El clímax se alcanza en el sexteto del segundo acto, donde las tensiones entre las dos reinas estallan en una confrontación musicalmente electrizante. Isabel empieza cantando “Ella siempre es la misma, soberbia y orgullosa” y María acaba respondiendo “Figlia impura di Bolena….vil bastarda dal tuo piè”. Es aquí uno de los momentos donde se evidencia la necesidad de una voz con más peso que la de Oropesa.
Inolvidable ese momento en la Scala en 1971 con Caballé y Verret o, más cercano, en el Liceo con la primera y Bianca Berini. Ni Lisette Oropesa ni Aigul Akhmetshin las pueden igualar, pero convencen. La mezzzo rusa Aigul Akhmetshin afronta con entrega un rol con tantas agilidades y ornamentaciones como María, con una extensísima intervención en el primer acto -escena y dúo- en la que demuestra calidez en el timbre y el resplandor vocal.
Oropesa acierta en su página de entrada “Oh nube! che lieve per l’aria t’aggiri” y sabe dar sentimiento en “Di un cor che more”, ya dentro de lo que Donizetti bautizó como “el aria del suplicio” al final de la ópera, para terminar a lo grande en la cabaleta “Ah!, se un giorno de queste ritorte”.
Seguridad en el registro agudo -una nota calante no desmerece-, la claridad en la emisión y el impulso sentimental, cantando sí, pero también interpretando. Vuelvo al inicio, en esa escena final sentí una emoción que no vivía desde hace mucho tiempo, llegando a aflorar las lágrimas. Por un momento, cerrando los ojos, se volvían a escuchar intenciones y armas de Caballé y, volviéndolos a abrir, incluso llegué a verla en la escena. Créanme que eso es un gran mérito de Oropesa, por cierto residente ahora en Madrid con piso en la Latina.
Otro personaje importante es Roberto, el conde de Leicester. Su indecisión y sus lealtades cambiantes lo convierten en un personaje clave para el desenlace. El papel no es moco de pavo, con mucha más exigencia que lucimiento. No es extraño que Ismael Jordi quiera despedirse de él con estas representaciones.
Lo ha cantado en teatros de toda Europa y resuelve con precisión las ornamentaciones, los cambios de tesitura, combina las medias voces y transmite la desesperación del personaje y, sobre todo, lo efectúa con su característica elegancia tanto en sus escenas como en los dúos. Roberto Tagliavini resulta un lujo como Talbot, manejando el bel canto con un sólido timbre muy atractivo y Andrzej Filonczyk compone un Cecil solvente.
David McVicar plantea una producción histórica, con un solo gran decorado trasero plano, paneles negros en los laterales y pocos aditamentos, un vestuario precioso y los movimientos escénicos justos con algún momento especialmente impactante.
El gran mérito de esta producción es que todo funciona coordinado, con fortalezas que se sinergian y sin debilidades. De ahí el gran éxito cosechado por una representación de ópera a la antigua usanza.
Gonzalo Alonso
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