• Como el curioso que soy, continúo descubriendo cosas cada día.
• La emoción puede llegar más fácilmente si te dejas llevar por la música
• Soy un enamorado de los cuentos de hadas y las historias que se narran a los niños

Aunque no haya podido ser con Natalie Dessay, su artista-fetiche inicialmente programada para encabezar el cartel de La Fille du régiment, Laurent Pelly, uno de los mayores talentos de los últimos años en la dirección de escena, ha debutado al fin en el Teatro Real madrileño, al que regresará en enero para tomar las riendas de su novedosa visión de Hansel y Gretel. Eminentemente teatral; enamorado de las voces después de haber pasado por un coro; incondicional de batutas como la de Marc Minkowski, a Pelly, que es capaz de transformar en ranas a los protagonistas de Platée, le gusta complementar su labor regista con el diseño de vestuarios para sus producciones porque, afirma, “me ayuda a adentrarme en la obra y en la personalidad de los personajes”.

P. Hombre de teatro desde los 18 años, ¿recuerda su primer contacto con la ópera?

R. La primera que dirigí fue Orphée aux Enfers en el Gran Teatro de Ginebra y en la Ópera de Lyon, en 1997. Con Natalie Dessay como protagonista.

P. En una entrevista esta soprano afirmaba que la ópera no era para ella un fin sino un medio al servicio de su vocación teatral. ¿Es su caso?

R. Mi pasión definitivamente es el teatro. Y para mí la ópera es teatro. No establezco verdaderas diferencias entre una cosa y otra. Adoro la música, por la que siento pasión desde hace muchos años: casi el mismo tiempo que por el teatro.

P. ¿Qué sería la ópera para usted?

R. Una especie de arte total que es no más difícil, pero si más complicada que el teatro de prosa. Por otra parte, siempre he hecho música. De niño, luego como adolescente, hasta llegar a mi etapa de adulto. Desde muy temprano me gustaba incluir música en vivo en mis montajes. En muchos de ellos solía haber sobre la escena dos o tres músicos. Es por eso, y por mi afición a la comedia musical entre otras cosas, por lo que el trasvase a la ópera funcionó de modo muy natural. Me resultaba apasionante poder abordar determinadas obras maestras, porque partía de la pasión por el género. De modo que, cuando monto una ópera, en lo primero que pienso es en la música. Antes incluso de tomar conciencia de que allí se cuentan historias.

P. Del mismo modo en que se pone al servicio del texto en las obras de prosa

R. En todos los casos me pongo al servicio de la obra, tanto si se trata de una ópera como de una obra dramática. En el caso de la ópera hay que enfrentarse a más dificultades. Pero esas limitaciones te parecerán geniales si te paras a pensar que a ti te corresponde insuflar el ritmo a lo que allí está escrito.

P. ¿Dónde encuentra los mayores desafíos?

R. Para empezar, en las limitaciones de tiempo o en el reto mismo que te supone enfrentarte a los cantantes. Pero también en este caso cuento a mi favor con estar locamente enamorado de las voces. Mi faceta de director operístico me permite poder trabajar cerca de ellos, y trato de hacerlo del mismo modo que con los actores. Aunque ambas dedicaciones no sean similares, porque en el caso de la ópera te obliga a ir mucho más deprisa con un cantante que como procederías con un actor, con quien, además, puedes intercambiar puntos de vista para trabajar a partir de propuestas y a lo largo de incontables ensayos. En la ópera no ocurre esto. A veces digo que en el teatro se puede buscar;  en la ópera hay que encontrar, porque nunca cuentas con tiempo suficiente para esa búsqueda.

P. En su actividad, se anota muchas operetas

R. Nunca he hecho operetas, pero sí ópera bufa. Para mí, la opereta sería Lehar, por ejemplo, y jamás he abordado ese tipo de obras. He dirigido muchas obras cómicas: burlescas si se prefiere. En Amsterdam acabo de hacer L’étoile, de Chabrier, que aunque alguien pueda considerar una opereta, no lo es. Aparte de que el término opereta en Francia tiene algo de peyorativo de algo con aire empalagoso, mientras que todas las obras de ese tipo que he montado han tenido regusto caústico en alguna medida.

P. Hablamos entonces de la opéra comique

R. Eso es. Principalmente, las de Offenbach, de quien he dirigido diez títulos.

P. Para el cantante, qué es más difícil ¿una ópera convencional o una ópera cómica?

R. La ópera cómica, sin duda, aunque no sean a veces conscientes de ello. Pasar de los pasajes cantados a los parlamentos crea una situación terrible, o al menos difícil para las voces. Si, como ocurre en L’étoile o en La Fille du régiment, hay mucho texto hablado, les pone las cosas más complicadas. No digo que no sea difícil Traviata, que también lo es. Pero incluso dejando al margen la cuestión del estilo, las cosas cómicas son siempre más difíciles que las trágicas. La emoción puede llegar más fácilmente si te dejas arrastrar por la música. En el teatro cómico se precisa controlar el ritmo, la precisión… El trabajo que se requiere es mayor. Al menos esa es mi impresión. Pero al mismo tiempo, me atrae insistir en este tipo de repertorio, porque es en el que me parece expresarme mejor.

P. De ahí que las obras ligeras primen en su curriculum sobre las dramáticas

R. Como decía, en primer lugar por apetencia. En Donizetti, me encanta el cómico. Recientemente he repuesto en Santa Fe su Don Pasquale que se estrenó en junio en Barcelona. Y al Elisir d’amore regreso de vez en cuando, porque forma parte del repertorio que adoro. De sus obras belcantistas he hecho I Puritani, y admito que no disfruté en la misma medida. Empezando porque, a pesar de que la música es extraordinaria, el libreto, con esa historia tan abracadabrante, me parece terrible para cualquier director de escena, mientras que en Don Pasquale veo la obra maestra de un genio, donde no hay ni una nota de más. Como digo, me expreso mejor en la comedia que en el drama.

P. Aunque también en esos casos acude a la ayuda de Agathe Mélinand, con quien codirige el Teatro Nacional de Toulouse

R. A ella recurro para las partes habladas, porque debemos admitir que a veces los diálogos en este tipo de libretos están muy pasados y es preciso, si no actualizarlos, al menos hacerlos más digeribles.

P. ¿No le producen dudas esas traslaciones temporales?

R. No es algo que haga sistemáticamente. A veces es necesario, y otras no. He montado muchas obras situándolas en el momento concreto. Porque, repito, estoy al servicio del texto. Pero considero que en algunos casos necesitan esos cambios para ser comprendidas por aquella parte del público de hoy que carece de las claves precisas, porque no tiene la cultura para comprender la obra y adentrarse en ella. Para ello, a veces también en las piezas cómicas es necesario recurrir a la transposición. Pero ya digo que no es sistemático. La única traslación estricta a lo contemporáneo que he hecho es cuando monté en Lyon La vie parisienne. Me parecía que al poner en pie esta obra con vestidos de frufrú del siglo 19, se perdería el lado excéntrico y escandaloso de la obra. Podría quedar bonito pero desvaído, cuando La vie parisienne tiene que ser algo totalmente loco. Por eso decidí instalarla en el París de hoy, y con la problemática de nuestros días.

P. ¿Así funcionó bien?

R. Muy bien. Pero insisto en que no lo hago como método de trabajo. Llegados a ese punto, prefiero orientarlo hacia el lado onírico. Me gusta mucho pensar en una obra como un sueño: el de un personaje, el del autor, el mío mismo o el del espectador. A partir de ahí, tiro del hilo para contar la historia, que se puede concretar en algo imaginario, que no tiene por qué corresponder exactamente con la época de la obra. El hecho de trasladar La fille du régiment a la Primera Guerra Mundial es precisamente para aproximarla al espectador, puesto que para hablarle hoy de las guerras napoleónicas habría que empezar por explicárselas. Mientras que todos, aunque no sea el mismo, comprenden el espíritu patriótico de aquella gran contienda. Excepto los más jóvenes, ¿en qué familia no hay un miembro que no haya conocido a alguien que luchó en ella o a quien hicieron prisionero?. Vi que de esa manera podía acercar la historia, al tiempo que mostraba a los soldados como personajes irrisorios, apoyándome en el espíritu cómico de la tropa de un modo casi surrealista.

P. Ya había procedido así en otras ocasiones

R. La primera vez que me di cuenta de esto es cuando monté La Belle Helène en Le Chatelet con Minkowski dirigiendo. Pensé, no en cómo se podría comprender, porque la historia no es tan compleja, sino como se podría transmitirla hoy a un público que carece de las referencias con que contaba el del siglo 19, cuando todo el mundo conocía al dedillo la esencia del mundo antiguo. Hoy, la historia de la antigüedad es algo totalmente perdido. ¿Qué le dice la Grecia arcaica al público de nuestros días, aparte de sugerirle playa y vacaciones?. Mi propósito a partir de esta premisa era mezclar todo eso con los sueños y los deseos de aquella mujer que interpretaba Felicity Lott, que a su vez no era la Belle Helène clásica que se podría esperar. Pero cuando le propuse interpretarla tuvo claro que mis pretensiones eran muy particulares. Los caminos que me gusta recorrer van siempre por ahí. Si de repente veo que puede funcionar tal y como está, me olvido de transposiciones, contando siempre como punto de partida con la emoción y la sensibilidad que me produce la música. Después miro por dónde puedo encontrar el sentido cómico y si es preciso lo cambio un poco para conseguir un resultado más fresco.

P. De las óperas que ha hecho ¿La Fille du régiment es la que ha cosechado más éxito?

R. Esa impresión me da, teniendo en cuenta que esta es la duodécima vez que la pongo en escena.

P. En Londres contó como duquesa de Crakentorp con Montserrat Caballé; en Madrid, con Ángela Molina. ¿Prefiere para este papel una cantante o una actriz?

R. Después de haberla hecho con muchas intérpretes distintas, mi preferida continúa siendo Dawn French, que lo interpretó la primera vez que dirigí esta obra en Londres. Una actriz extraordinaria: pequeñita, muy gruesa y, sobre todo, muy divertida. La aventura con Caballé no fue fácil, porque ella no es artista fácil de dirigir. Se preocupaba más en trabajar el ritmo y la precisión que el aspecto cómico de la duquesa.

P. Con todo ¿La Fille que ahora vemos en Madrid es la que más satisfacciones le ha dado?

R. No, porque no se trata de una obra que pueda decir que adoro. La recepción de La Fille du régiment tiene su punto de increíble. Cuando me propusieron dirigirla, hace de eso doce años, sabiendo que contaba con Natalie y que se iba a coproducir entre Londres, Viena y el Met de Nueva York, me pareció una idea emocionante. Hasta que abrí el libreto y lo encontré un tanto terrorífico. Y tampoco adoro la música de esta ópera que, aunque es encantadora, no me conmueve tanto como la de Don Pasquale … Y ahí está el éxito, que aun no se ha extinguido, porque me piden que continúe reponiéndola. Por ahora están previstas una reprise en Londres y otra en Viena.

P. Como una obra maestra

R. Yo no puedo opinar al respecto, pero sí decir que las obras que más satisfacción me producen son aquellas que me llenan tanto musical como argumentalmente. Por ejemplo, L’enfant et les sortilèges que monté hace dos años, porque además de parecerme una de esas obras conseguidas, conté con un reparto perfecto. Esas son las cosas que de verdad me conquistan. Pero al tiempo hay otras que adoro, como el Chabrier de estos días en Amsterdam. El repertorio que brinda esas posibilidades es enorme. Como el curioso que soy, continúo cada día descubriendo. En lo que ya no me aventuraría, porque creo que no va conmigo, es en cosas como la ópera seria barroca del tipo de las de Handel. No son para mí, porque me resulta imposible abordar teatralmente esos parlamentos tan largos lo repetitivo de las arias da capo…

P. Sin embargo, el mes que viene dirigirá un Giulio Cesare

R. Pero es una reprise de un montaje de hace algunos años. La segunda o la tercera ópera que hice, y también en aquella ocasión con Marc Minkovsky, fue la Platée de Rameau, con la que volveremos a París en 2015. Y puedo decir que es una obra maestra absoluta, donde no hay ni una nota que carezca de sentido o que no se ponga al servicio del teatro. Por otra parte, hay muchas obras de otro tipo de repertorio que aun no he abordado

P. Como el contemporáneo

R. Por ejemplo. Nunca lo he hecho, y me gustaría

P. En ese caso, ¿preferiría trabajar durante la gestación de la obra con el compositor o con el libretista?

R. Preferiría con el compositor.

P. Muestra mucho apego por las obras escritas en su lengua materna

R. Pero no es por el mero hecho de defender el repertorio francés. Tiene más que ver con el idioma. Como no hablo alemán, intento evitar obras en ese idioma. Con el italiano me defiendo bien… Pero siendo francés, creo que puedo aportar a los cantantes y hasta en la música mi experiencia como director teatral. Es por esto por lo que he ido anteponiendo en mi actividad el repertorio francés sobre los demás. Cuando me veo en Estados Unidos montando una obra francesa, al margen de la producción me digo: puedo ser útil en este punto, porque estoy más próximo a la palabra.

P. En Barcelona ha estrenado dos montajes y en Madrid no se le había visto hasta ahora, cuando nos visita con dos reposiciones. Estando Joan Matabosch en el Real ¿podemos concebir la esperanza de alguna novedad en el futuro?

R. Por ahora no, pero creo que vamos a trabajar con esa idea, porque aquí me he encontrado con un teatro de ópera muy bueno y muy bonito.

P. Hablaba de idiomas ¿Cómo se va a sentir en enero con Hansel y Gretel?

R. (ríe) La producción que vendrá a Madrid se estrenó en Glyndebourne en 2010 y la remonté en Lyon. Ahora estoy muy contento de recuperarla en Madrid, donde sin decir que será un nuevo montaje, puesto que he respetado lo esencial de los anteriores, tendré la oportunidad de modificar unas cuantas cosas que no me acabaron de convencer. Es una obra muy singular, en la que me gustan tanto la música -tan germánica, con pasajes extraordinarios-, como la historia que se narra. Porque soy un enamorado de los cuentos de hadas y de las historias que se narran a los niños. Prueba de ello es que he montado muchos espectáculos para ellos. En el caso de Hansel y Gretel hay algo que me continúa inquietando, que es su lado vienés de finales del siglo 19. Tan burgués: con esa relación entre ricos y pobres. Esa ópera concebida para niños ricos en Viena donde se les muestra a niños pobres que pasan hambre, me perturba en alguna medida. El trabajo que he hecho junto a Barbara de Limbourg, la escenógrafa, se reduce a una historia intemporal que transcurre no se sabe dónde. Lo que no puede impedirme reflexionar acerca de qué significa hoy tener hambre y qué supone consumir chucherías para alguien integrado en la sociedad de consumo. La idea es que la bruja se convierta aquí en una especie casi de jefa de multinacional que ceba con golosinas a los niños, que están sumergidos en la sociedad de nuestros días. La idea parece que encaja muy bien y para mí sirve para borrar en alguna medida ese aspecto más relamido, de catolicismo bienpensante, que nos encontramos en la obra y que hoy resulta difícil de asimilar. La relación de los padres con los dos hermanos protagonistas me lleva a pensar en esos niños desamparados, a los que nos referimos en Francia como SDF (sin domicilio fijo). Tratándose de un cuento de hadas, no vamos a hablar de una transposición realista, pero sí de una evocación muy contemporánea, donde, por ejemplo, el bosque no es un paisaje bucólico, bonito, sino un lugar destruído por la polución o por una tempestad motivada por el cambio climático, que a fin de cuentas estaría causado por la industria de la bruja. Estos días en Madrid he estado trabajando sobre estas ideas y sobre los cambios que quiero introducir. Como cuando, a mitad de la obra, Hansel y Gretel se quedan dormidos en el bosque. En el libreto hay toda una parte musical sin canto en el que hay unos ángeles que descienden del cielo. Así lo trabajamos en Glyndebourne y no gustó mucho el resultado. Por eso estamos buscando un nueva opción que resulte más revulsiva, porque a mi tampoco me acabó de convencer aquella.

                                                                                                                                                              Juan Antonio Llorente