A pesar de haber fijado su domicilio en España, y de ser ciudadano español a todos los efectos, el nombre de José Cura (Rosario, 1962) no es habitual en los teatros de nuestro país. Y no será por falta de ganas, aunque su agenda siempre rebose actividad. Si en el Liceu se le vio por última vez hace cuatro años, al Real no ha regresado desde un sonado revuelo en 2000. De ahí lo excepcional de su presencia hace unos días en el Auditorio Nacional de Madrid —su ciudad de adopción—, como artista invitado en el concierto que anualmente organiza Ruggero Raimondi para la Fundación Prodis, centrada en la formación de jóvenes con síndrome de Down. Una buena causa, que revela la sensibilización social de este multifacético argentino-español, que divide su actividad de cantante con las de director musical y escénico, mientras busca tiempo para recuperar sus pasiones: componer y escribir. Siempre, fiel a una reflexión de Oscar Wilde que adoptó como máxima: Be yourself; everybody else is already taken (Sé tu mismo; los demás ya no están vacantes…).

P. Llegar más tarde al canto ¿garantiza más tiempo de voz?

R. En este oficio, cuanto más maduro estás, más fuerte te sientes para enfrentarte a las presiones, el estrés y el nivel de compromiso que, en una carrera como la mía, van más allá de lo habitual. Nunca pensé que llegaría tan lejos y haber empezado a cantar un poco más tarde me vino bien para no darme de cara contra la pared, como sucede a tantos jóvenes talentosos a los que se tira a los leones muy temprano para que, en general, otros se enriquezcan.

P. ¿A todos ellos les aconsejaría paciencia y reflexión?

R. Saber esperar es una filosofía interesante en situaciones ideales. Pero vivimos en un mundo en el que los trenes son muy pocos y a veces pasan una sola vez.  Si a un cantante joven, alguien que ve las cosas con la distancia de la madurez de los años de carrera le dice: espera, este no es tu tren, el joven probablemente le responderá: te entiendo y te agradezco el consejo… pero ¿y si no pasa otro? La situación actual no tiene nada que ver con la de hace 25 ó 30 años. Entonces aún se podía jugar en alguna medida con esperar al siguiente tren. Quizás no pasaba, pero las posibilidades existían. Hoy, los trenes escasean.

P. ¿La lucha entre los que empiezan es cruel?

R. La lucha entre artistas no existe. Sí la competición, que es buena si no se vuelve enfermiza. Entre nosotros nos respetamos y nos ayudamos mucho, porque al final de cuentas somos soldados que pelean la misma guerra, compartiendo trinchera. Esas luchas de las que hablas se dan más a nivel de agencias y están más allá del artista. Hay excepciones, claro, de artistas que tienen muy mala uva. Pero por definición el artista, quizás por estar en contacto con tanta maravilla de belleza, gracias al oficio que practica, es buena persona. No digo que sea Santa Teresa, pero al menos es decente de corazón y, si es artista de raza, seguro que es, además, inocente en el sentido infantil del término: no se puede salir a escena pensando que eres un pistolero, un forzudo o un payaso, por mencionar algunos roles, si no conservas esa capacidad de sorpresa que sólo la inocencia te da.

P. A la paciencia hay que sumarle inteligencia para elegir, como usted ha hecho, un ramillete coherente de papeles.

R. Sí. Pero a toro pasado es fácil hablar. Si miro para atrás, veo que en su momento reflexioné mucho sobre cada cosa y los cálculos funcionaron. Pero podrían no haberlo hecho. Aquel Otello de 1997, con 34 años, por poner un ejemplo, pudo haber sido el fin de mi carrera, pero lo abordé poniendo el acento en los medios con los que entonces contaba, para lo cual me propuse no copiar lo que habían hecho otros: a esa edad, imitar puede, aparentemente, facilitar las cosas, pero puede también doler… en el cuerpo, digo… Si en aquel momento hubiera cantado el papel usando como modelo alguno de los legendarios Moros del pasado, es muy seguro que me habría roto los dientes, porque con esa edad no puedes aguantar el encarar las cosas como lo haría uno que, por años de oficio, te lleva mucha ventaja a nivel de experiencia. Además, la “referencia” que tenemos de las interpretaciones de esos grandes artistas, se corresponde con el momento de madurez de sus carreras, por lo que imitarlos es doblemente necio.

P. La individualidad es un hecho que la crítica ha destacado de usted…

R. La tentación de imitar, por comodidad o por miedo a tomar “tus” decisiones, con el riesgo que conllevan, es muy grande. Si hay una cosa que tantos me han criticado, para acabar convirtiéndose, desde la perspectiva del tiempo pasado, en un elogio, es que lo que hago no se parece ni a tal ni a cual. Para ser justos, también hay que reconocer que no todo han sido críticas y que muchos me han apreciado por la misma razón.

P. A la hora de seleccionar papeles no ha rehuido el riesgo. Aparte de Otello, otros de ese grupo que requieren mucho del cantante son los de Canio y Turiddu, protagonistas del clásico doblete Cavalleria/Pagliacci.

R. Así es. Aunque a mi querido Turiddu, compañero de carrera por 20 años, lo estoy dejando. No por motivos vocales, sino porque a mi edad —aunque no soy un viejo, tampoco un muchachito como el personaje—, me siento un poquito incómodo en su piel… Creo que, en este sentido, la honestidad intelectual y la autocrítica son fundamentales en un artista. Algo similar me ocurre con el Des Grieux, de Manon Lescaut, el Rodolfo de La Bohème o el Alfredo de La traviata. Los dramas de estos chicos se corresponden con sus psicologías inmaduras y, por muy actor que seas, cuando arrastras “el aura” de un cincuentón, es improbable que te crean que tienes 20… Es verdad que la ópera es una paradoja y que el gran Pavarotti, probablemente la voz más bella del siglo, interpretó Bohème hasta prácticamente el último día de su vida. Pero aquello era otra cosa: cuando ibas a escuchar a Pavarotti te daba igual lo que cantara; ibas a gozar de aquel sonido maravilloso. Hoy día, en que todo ha cambiado tan radicalmente, para bien y para mal, en lo que se refiere a poner en escena un espectáculo, imaginar a un señor de setenta años —con todo respeto— que “padece” los intríngulis de un muchacho de 18 ó 20, roza lo cómico. El problema es que los roles para tenor en los que le personaje es todo un “señor maduro” y no un joven romántico e idealista, son pocos: Otello, Canio, Samson, y un puñado más. En general, los roles en que el personaje se corresponde, por edad y problemática, con un cantante de mi edad, son los de baritono. Lo mismo sucede a las mujeres, y muchas sopranos terminan cantando de mezzos sin que nadie se escandalice. Pero ahí tenemos al gran Domingo, prolongando su carrera con roles de baritono, y todos se rasgan las vestiduras…

P. Simultanear la carrera de director de escena con la de cantante ¿implica doble riesgo?

R. Habría que definir “riesgo” antes de seguir… Si estamos hablando al riesgo del qué dirán, de ese sólo se escapa quedándose de brazos cruzados. Y ni siquiera, porque al final del camino te encuentras con el Creador, que te reprocha no habértela jugado para hacer fructificar los dones que te dio, y ya sabes cómo termina la cosa… Si hay que aguantar palos, mejor los es tu semejantes, que los de Dios duelen más… Dirigir y cantar un espectáculo es agotador porque el nivel de implicación, física y mental, es enorme. Pero hay precauciones que, si bien no hacen que el trabajo se vuelva un paseo, facilitan mucho las cosas. Una intensa preparación es fundamental para que la información que debas comunicar al momento de dirigir no sea fruto de una agotadora improvisación, sino de una reflexión. Las producciones suelen programarse con mucha antelación y si el trabajo de pre-producción es bueno, tanto la producción misma, como la post-producción (en el caso de una película, por ejemplo), serán menos agotadoras. Sobre todo si, como a veces me toca, además eres intérprete en primera persona y no sólo moviendo los hilos del espectáculo que diriges. Es necesario llegar a los ensayos con un organigrama preciso. De no hacerlo, el cansancio termina transformándose en agotamiento: cansador e imposible no son sinónimos, mientras que imprevisión e irresponsabilidad, sí. Cae por su peso que todas estas consideraciones estarían de más si, a la hora de ponerte manos a la obra, no cuentas con el bagaje técnico necesario para ejercer el oficio. Esto que es casi una perogrullada, nadie sabe lo poco obvio que es hoy día… Volviendo al tema, sorprende esta doble actividad en lo que llamamos espectáculos en vivo, porque estar a la vez “en” escena y “mirando” la escena, es ciertamente imposible. Para ello tienes que contar con un equipo que tenga claro lo que quieres para que, cuando te toca estar sobre el escenario, ellos sean tus ojos. Los resultados, en mi experiencia, son buenos, y el gustazo, enorme. Al menos en las cuatro o cinco ocasiones en las que he simultaneado estos cometidos, pues no canto en todas mis producciones. Eso sí, después hacen falta un par de semanas de descanso, antes de embarcarte en otra aventura…

P. Más esquizofrénico es asumir los papeles de director musical y escénico a la vez…

R. ¿Por qué esquizofrénico? Karajan lo hizo, abriendo un camino nuevo pero no descabellado. Sólo lo he hecho una vez, hace tres años, dirigiendo una Rondine en Nancy. Me responsabilicé tanto de la escena como de la dirección musical. Fue muy especial porque cantaban alumnos míos, seleccionados al cabo de cinco años de masterclasses dictadas para una asociación francesa. El resultado fue muy bueno, con el agregado de que, esta vez, aparte las veces en que me peleé conmigo mismo para convencerme de priorizar un aspecto o el otro según la necesidad de los cantantes (risas), el regista y el director de orquesta se llevaron muy bien…

P. A esa esquizofrenia me refería…

R. Puede que el desdoblamiento de actividades parezca esquizofrénico, pero es sólo “locura de la linda”. A propósito, visto que tocamos el tema, nunca he visto discutir a un gran director de escena con un gran director musical. Me refiero a los grandes de verdad, a los que tienen esa profesionalidad, fruto de una gran formación, que, unida a un “fondo de armario” muy grande, les da la serenidad necesaria para ejercer. Es como bailar: cuando te toca alguien que lo hace bien, se establece un enriquecedor ahora guío yo, ahora guías tu. Pero si empezamos a pisarnos los callos, es porque al menos uno de los dos es mal bailarín…

P. Después de residir en Verona y París, fijó su residencia en Madrid ¿por estrategia, para estar cerca de determinados teatros europeos?

R. En el 1999 llamé por teléfono a mi queridísimo amigo, Luis García Navarro, por un proyecto que teníamos entre manos. Me preguntó cómo estaban mi mujer y los chicos y al contarle que no acabábamos de adaptarnos a la vida en Francia, sobre todo a la inclemencia del tiempo de la zona de París donde residíamos, nos invitó a pasar unos días en su casa para así mostrarnos Madrid. Aunque aterrizamos el único día de niebla del año… cuando salimos a pasear nos enamoramos de esta ciudad hermosa en la que vivimos desde entonces.

P. Un año más tarde debuta en el Real

R. Sí. Tengo recuerdos maravillosos de aquel Otello, junto a Renato Bruson, en la misma producción del Covent Garden, que canté en Londres un año más tarde.

P. El  altercado en ese Teatro meses más tarde lo guardará en el cajón de las anécdotas

R. Aquello fue en el 2000, durante Il trovatore. Hace añares que no hablo de ello. De todos modos, visto que hemos traído a colación el nombre del Maestro García Navarro, por él, acepto que toquemos el tema, por recordar lo que pasó en aquel momento tan triste para sus amigos más íntimos, a los únicos que contó que se le había diagnosticado una enfermedad terminal. La situación era muy dura, muy sufrida, muy triste, y todo lo que pasó se vio exacerbado por el momento que estábamos atravesando los pocos que lo sabíamos. Ver a mi amigo del alma en el foso consumiéndose de cáncer, y aun así, aguantando el golpe, humillado por los pitos, propios y ajenos… Y sucedió lo que sucedió. A quince años vista, todo parece haber quedado en anécdota…

P. ¿Agua pasada?

R. ¿El recuerdo de Luis? No, para nada. El Maestro García Navarro fue uno de los Grandes de España con la baqueta en la mano. Y sin ella. Olvidarlo sería injusto e ingrato. Lo demás, agua pasada, sí. Después de 15 años, si no lo fuera, sería lamentable. Ese deporte nacional al que llaman el ¡Y tú más…! no va conmigo. Más allá de el dolor por lo de Luis, aquello obedeció a una serie de cosas que no tuvieron nada que ver con lo que a la gente se le hizo creer entonces. Cosas que alguna vez quizás cuente. No con ánimos de redención —que cada cual se lleve a la tumba lo que quiera— sino para que en los libros de un día, queden asentados los hechos fehacientes. Escrúpulo. Eso.

P. ¿Por qué no trabaja más en España?

R. No lo sé. Mi abuelo era del pueblo de Herreros, provincia de Soria. Hace dos años estuve en Soria capital para dar un recital de música argentina y me acerqué a conocer el lugar. Me emocionó mucho pasear por las calles de Herreros, imaginando a don Víctor Gómez corretear por allí. Me da una pena enorme, amando como amo este país, que es hoy mi casa, el no poder tener una relación estrecha con su sociedad cultural, mientras sí la tengo, y muy próxima, con países como Inglaterra, donde soy Vicepresidente de la Youth Opera, Viena, donde tengo el título de Kamersäsnger, Hungría, donde soy Ciudadano Honorario de la ciudad de Veszprém, o la República Checa, donde me acaban de nombrar Artista Residente y Embajador Cultural de la Sinfónica de Praga. Estas cosas me llenan de orgullo, pero me gustaría también participar activamente en la vida cultural de España. Y no sólo como tenor: ahora que mi etapa de cantante a tiempo pleno está dando paso a otra aún más rica, si cabe, por ser más completa, coincidiendo con mi madurez como hombre, me parece el momento justo de hacer cosas en un país, que también es el mío, y que, como sabemos, necesita el apoyo de todos para que la cultura y la educación recobren impulso.

P. ¿Le llegan propuestas de teatros españoles?

R. No.

P. Hace cuatro años cantaba Cavalleria y Pagliacci en el Liceu, donde estaba Joan Matabosch, director ahora del Real ¿Tiene buena relación con él?

R. Hemos siempre mantenido una buena relación profesional. He hecho bastantes producciones en el Liceu cuando él estaba allí, pero aún no me ha llamado para Madrid. Quizá no formo parte de la cartera de artistas que le interesan para su proyecto en el teatro de la capital. Si es así, me parece muy bien, ya que en un cargo como el que ocupa, es esencial rodearte de aquellos artistas en los que crees.

P. ¿Le apetecería cantar ese Otello que se rumorea para el 16-17?

R. No creo que, de verificarse la posibilidad, mi calendario me lo permita a tan pocos años vista. De todos modos, en este momento de mi vida artística, no me atraen más los compromisos efímeros: estoy viviendo un momento de reencuentro con la dirección de orquesta, con la de escena, con la composición, en fin, con los orígenes de mi carrera. El sábado de Pascua se estrenó en Catania mi Magnificat, que ha sido también programado para el año que viene en la República Checa, donde también se estrenará mi oratorio Ecce Homo; obras todas escritas allá por los años ’80. Por eso, sea el proyecto que sea que un día me traiga de vuelta a Madrid, a “mi casa”, tiene que nacer de una voluntad de ir más allá para que, como dije antes, mi regreso sea el puntapié inicial de una relación duradera con el ambiente cultural madrileño y no una toccata y fuga más. Esas ya no las hago. No me interesan: estoy viejo para andar con medias tintas…

P. En Madrid acaba de participar en el concierto que programa Ruggero Raimondi. ¿Le parece ejemplar la carrera de este cantante que, como usted, se ha decantado por la dirección escénica?

R. No creo que Ruggero tenga intenciones de hacer una carrera de director de escena, en el sentido completo de la palabra carrera, pues eso implica un desgaste enorme, físico y de tiempo. Pero me parece genial que con su experiencia inigualable y su legendaria presencia escénica, se dé el gran gustazo de dirigir. Gustazo del que se benefician todos los que trabajan con él. Como cantante, Ruggero no ha sido sólo ejemplar, sino “muy” ejemplar. El Maestro Raimondi, pertenece a esa generación de la que hablábamos al principio, en la que las cosas se hacían de otro modo y a la que, por tener veinte años menos, pertenezco sólo en parte. Mi generación se sitúa entre la suya y la de la nueva camada de artistas. Pero el de hoy es otro mundo en el que se deben manejar códigos completamente nuevos. Deseo el mejor de los triunfos a los jóvenes, pues los necesitamos.

P. ¿Es habitual su presencia en conciertos benéficos como el de Prodis?

R. Cuando Ruggero me invitó para la gala de Prodis, no había terminado de proponérmelo que ya le decía que ¡Sí! Entre otras cosas porque es una situación que, de algún modo, vivo en primera persona puesto que mi ahijado, un niño maravilloso, a quien los padres y los hermanos están sacando adelante en modo ejemplar, tiene síndrome de Down. Mi actividad en el ámbito de este tipo de asociaciones es bastante grande. Desde hace tiempo soy uno de los puntales de la Asociación Salva Vita en Hungría, hermana gemela de Prodis. Mantengo reuniones con los chicos y cada dos años hago un concierto. También soy socio fundador honorario de la Fundación Portuguesa contra la Leucemia, que contaba en sus comienzos con unos pocos inscriptos y al cabo de 10 años de intensa actividad promocional, en la que nuestros conciertos eran fundamentales, hoy cuenta con más de 150.000 donadores. Por lo que te cuento se deduce que me resulte, como poco, frustrante el tener una participación social más activa en el extranjero que en mi casa, en mi Madrid.

                                                                                                                                        Juan Antonio Llorente