Una vez más les traemos en este rincón una selección de las críticas que aparecen en los diarios de difusión nacional. Parece que esta “Norma” no entusiasma a nadie, fundamentalmente por alejarse del belcantismo. Palo muy fuerte en El País, palo también en ABC y más templada, por matizada, la de Gonzalo Alonso en esta web, en la que se aportan curiosos datos adicionales.

ABC, 21/10/2016

«Norma» en una noche sin luna.

Autor: Vincenzo Bellini. Int.: Gregory Kunde, Maria Agresta, Karine Deshayes, Michele Pertusi. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dir. escena: Davide Livermore. Dir. musical: Roberto Abbado. Lugar: Teatro Real. Fecha: 20, octubre

El escenario es oscuro, negro, tenebris­ta… …. También el suelo transpa­rente realza la contradicción, potenciando la artificiosidad del es­cenario y la acumulación de elemen­tos. El barroquismo de la escena tie­ne, por momentos confusa digestión, pues son muchas las imágenes pro­yectadas que acaban por enmascarar la naturaleza de la trama y también su posible ubicación temporal apenas apuntada por un vestuario de aspec­to tristón. Definitivamente lo mucho agota y convierte a esta «Norma», la ópera de Bellini en una historia pe­sante….

…Maria Agresta ….. para escucharla en plenitud de fa­cultades y matices es mejor esperar al dúo con Adalgisa en el segundo acto. Aquí se une a Karine Deshayes quien muestra desde «Sgombra è la sacra selva», una aria sin grandes gestos pero sustanciosa, una notable diferencia en la calidad vocal y estilística. Michele Pertusi, dibuja un Oroveso contundente y marmóreo, mientras Gregory Kun­de se defiende con fuerza allí donde el papel requiere una posición heroica y es posible disimular una homogenei­dad que muchas veces se desperdiga en voz de mil colores…

….Roberto Abbado colocando a la orques­ta titular del Teatro Real en una pers­pectiva poco sutil, abundante, inme­diata, escasa de poesía y refinamien­to sonoro…. …Preferir la contundencia del combate a la interiori­zación del conflicto significa dejarse llevar por la fácil ruta de lo terminante. Si bien, tampoco esto debió quedar claro a tenor de los discretos aplau­sos con los que ayer se recibió el estre­no de esta «Norma», representación cuya potencia y potencial se diluye en un contexto vacuo. Alberto González Lapuente

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EL MUNDO, 21/10/2016

UN SIGLO ESPERANDO ‘CASTA DIVA’

El aria de ‘Norma’ volvió a sonar anoche tras 102 años de ausencia de la ópera de Vincenzo Bellini en versión escénica en el Teatro Real

Cada teatro de ópera tiene su per­sonalidad, forjada a lo largo de mu­chos años de existencia, con sus fi­lias y sus fobias, sus manías y sus amores inexplicables. Al Teatro Real, por ejemplo, le vuelve loco Puccini, por delante incluso de Verdi y Wagner, aunque no olvida los maestros del belcantismo italiano, mientras tolera el barroco y mues­tra un poco disimulado desdén ha­cia la ópera contemporánea. Pero, como en todas las biografías, siempre hay capítulos sorprendentes o que no encajan con la lógica inter­na del relato. En el caso del Real, resulta inexplicable que una ópera como Norma, de Vmcenzo Bellini, haya estado ausente durante uno de sus dos siglos, de existencia. En concreto, desde el 28 de diciembre de 1914, que fue la última repre­sentación en versión escénica de esta obra. Aprovechando el tirón de los fastos del bicentenario que actualmente celebra el coliseo madrileño, sé ha querido solventar esta ausencia con un montaje copro­ducido por el Palau de les Arts de Valencia (donde se representó por primera vez el año pasado) y la Asociación Bilbaína d Amigos de la ópera (ABAO).

Una versión, presentada ayer en Madrid, que vino a constatar que la ausencia de Norma es doblemente inexplicable, pues tiene to­do lo que el abonado del Real po­dría desear. En primer lugar, una partitura que es una obra maestra y que incluye uno de los hits del repertorio, el aria Casta diva que entona Norma y que esté jueves cosechó una sonora ovación. Tam­bién está la épica de la historia, que cuenta la Guerra de las Galias que emprendió Julio César, conta­da aquí a través del enfrentamien­to entre los druidas galos, encabe­zados por la sacerdotisa Norma y su padre, Oroveso, y las huestes romanas, que lidera Bellione. Es­tán además los subrayados dramá­ticos de la acción, los golpes de guión en el último momento, las sorpresas, el volcán pasional de unos personajes que son capaces de matar a sus hijos. Y, sobre todo, está el triángulo amoroso que for­man Norma, Pollione y la joven virgen Adalgisa. Los dos primeros mantuvieron en el pasado una re­lación prohibida, pues sus respec­tivos pueblos están en guerra, de cual nacieron dos niños. Pero Po­llione se cansa de la sacerdotisa -y la sustituye por Adalgisa.

Un planteamiento moral que hoy, después de traviatas y bohe­mes, parece lo más normal del mundo, pero que en su momento abrió el camino para que luego Verdi y sus contemporáneos pudiesen mostrar todo lo que sus óperas demandaban. Igualmente revolucionaria fue una partitura llena de motivos recurrentes que influyó notablemente en el joven Wagner, detractor acérrimo de la ópera italiana y que, sin embargo, salvó de la quema a ésta y hasta llegó a componer una pieza para Oroveso.

Con todo este material, los ita­lianos Roberto Abbado y Davide Livermore, directores musicales y escénico, respectivamente, del montaje (y también del Palau de les Arts) se compenetran para ofrecer al espectador un espectá­culo que parezca que haya valido la pena esperar un siglo. Un tem­po dramático muy medido que Gregory Kunde (en un Pollione mucho más adecuado a su voz que el reciente Otello con el que abrió la temporada del Real), Ma­ria Agresta (Norma) y Karine Deshayes (Adalgisa) oficiaron con paisas cargadas de intencio­nalidad. Así, después de que el primero cantase Me protegge, me difende, o tras el dueto de las dos voces femeninas (Oh, non trema­re o perfido) se producían giros y miradas que interpelaban al .aplauso del espectador. El cual, claro, aparecía de manera espon­tánea en los momentos indicados, incluso nacido de las manos del director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch.

Todo ello, en medio de una puesta en escena a medio camino entre El señor de los anillos y una carroza de drag-queens, con el árbol sagrado de los druidas co­mo principal elemento escénico en torno al cual se desarrollaba la acción, con momentos de espe­cial importancia, como en el trío final del primer acto entre Nor­ma, Adalgisa y Pollione, los tres vértices de un triángulo amoroso eterno. Darío Prieto

EL MUNDO, 21/10/2016

TRES HEROÍNAS EN UNA

‘NORMA’      

Autor: Vlncenzo Bellini. Director musi­cal: Roberto Abbado. Director del Coro: Andrés Máspero. Director de escena: Davide Livermore. Reparto: María Agresta, Gregory Kunde, Karine Deshayes. Coro y Orquesta Titulares de Teatro Real. Teatro Real 20 de octubre

Si la sacerdotisa druida, enamorada del procónsul romano, es una de las más emblemáticas heroínas operísti­cas, se debe a una insólita versatili­dad para sintetizar en un único peronaje tres figuras femeninas que co­rresponden a otras tantas épocas.

Norma participa de la tragedia clási­ca por su tentación de actuar como Medea, que asesinó a sus hijos por despecho, tras el abandono de su amante. Norma es también una ena­morada romántica, atormentada por una pasión que ella defiende y deplo­ra al mismo tiempo. Norma, desde la perspectiva presente, aparece como la esposa ultrajada de un conflicto burgués, sometida a la humillación de formar parte del consabido trío, enfrentada a una rival más joven, que acaba siendo su cómplice. El libreto de Felice Romani cuenta impecablemente la historia, sobre la que Bellini se entrega dotándola de la carne de su más inspirado melodismo y del emocionante candor de un enorme talento musical que la muerte truncó antes de alcanzar la plenitud.

Roberto Abbado ofrece una ver­sión musical pulcra y poco imagi­nativa, más cerca del subrayado contundente que del mimo, la sen­sualidad, la delectación y el arrebato que pide la partitura. La co­rrección de la orquesta lee la obra con claridad, a falta de la intensi­dad de la incandescencia. Correc­ta y pulcra asimismo la puesta en escena de Davide Livermore, cuya bien probada imaginación aquí no despega a gran altura; las proyec­ciones no se alejan de la obviedad y no nos libramos de algún fantas­ma cimbreante ni de un gran ma­motreto central practicable, instalado en plataforma giratoria, que avanza y se desplazó más para dar cierta variedad al inevitable esta­tismo de la acción que respondien­do a las tensiones que sufren los personajes en conflicto.

Esta vez Gregory Kunde encar­na a Pollione, un personaje con el que el tenor norteamericano lu­cha denodadamente para apro­piarse de su carácter y dotarle de la voz adecuada; un combate que dura la función entera, sin que pueda asegurarse que el cantante haya obtenido un triunfo claro. La soprano italiana María Agresta es ya Norma, aunque cabe predecir que lo será con mayor propiedad en un futuro próximo; empezó tímida, reservándose, conteniendo un caudal de voz, nunca muy abundante, que brotó con mayor alegría en la segunda parte; su Casta Diva no pasará a la historia. La mezzosoprano francesa Karine Deshayes se enseñorea con pleno dominio del papel de Adalgisa, con una voz firme que se ilumina y oscurece sin aparente dificultad; en el dúo final con Norma, gra­cias al misterio evanescente de dos voces femeninas nos asoma­mos al dolor compartido de dos mujeres traicionadas.

Algo estridente el coro, obligado a ocuparse de los momentos más endebles de la obra; escueto Michele Pertusi en Oroveso, una figura puramente convencional; y muy fresca y grata la barcelonesa María Miró en el breve pero desta­cado papel de Clotilde.

Norma por fin en el Teatro Real en una versión inevitablemente im­perfecta, pero muy disfrutable, si atendemos al muy favorable vere­dicto del público del estreno. Un triple reparto ampliará la perspec­tiva de los distintos espectadores, que verán la misma función y una función diferente, un premio reser­vado a los operófilos. Álvaro del Amo

EL PAÍS

20/10/2016

‘Norma’: Enciclopedia abreviada

La propuesta escénica como este montaje de la ópera de Bellini, que volvía al Teatro Real 102 años después, fue rancia, banal y pueril

Viniendo esta Norma después del Otello inaugural de la temporada, la ópera con que Giuseppe Verdi dejó atrás definitivamente el belcantismo y sus rigideces formales anejas, no está de más recordar lo que confió el músico al crítico francés Camille Bellaigue en una carta escrita en 1898: “Bellini es pobre, es cierto, en la instrumentación y en la armonía, pero es rico en sentimiento y posee una melancolía personal e inconfundible”. Y luego llega la famosa aseveración de que en sus óperas las melodías “son largas largas largas, como nadie lo ha hecho antes que él”, para elogiar a continuación la “altura de pensamiento” de la primera frase de la introducción instrumental del coro inicial de Norma, seguida de otra melodía (y Verdi la garabatea de memoria en un pentagrama improvisado) “mal instrumentada, pero nadie ha escrito jamás otra más hermosa y celestial”. A tan solo tres años de su muerte, el octogenario Verdi seguía recordando y ensalzando las bellezas de Norma, estrenada en 1831.

Siempre la había tenido presente. En una carta muy anterior a Antonio Ghislanzoni, el libretista de Aida, Verdi había reparado en la semejanza entre dos versos del dúo entre Amneris y Radamès (“Ma s’io ti salvo giurami / che non la vedrai mai più”) y lo que dice Norma a Pollione en el dúo del segundo acto (“E la vita io ti perdono / e mai più ti rivedrò”), pero el compositor anota al margen: “No hay peligro de acordarse de la Norma siempre que el verso tenga una forma distinta”. Hasta Richard Wagner, que la dirigió en sus años de aprendiz en Riga, conservó inalterable durante toda su vida el amor incondicional por Norma, “de entre todas las creaciones de Bellini, la más rica en el modo profundamente realista en que la verdadera melodía se une con la íntima pasión”.

Escrita para el debut de Giuditta Pasta en el Teatro alla Scala, el propio Bellini anticipó a la soprano que su personaje sería “de gran efecto y adecuado para su carácter enciclopédico”, en línea con lo que Alexandre Soumet, autor del drama en que se inspiró el libreto de Felice Romani, afirmó de la primera Norma teatral, Mademoiselle George, que “recorrió todo el espectro de pasiones que pueden contenerse en el corazón femenino”. Es el de Norma, pues, un papel total, de la A a la Z, en el que conviven los contrarios: fuerza y delicadeza, amenaza y desvalimiento, grácil coloratura e intenso dramatismo, agudos puros y graves sombríos, virtud pública y deslices privados. Se reflejan así sus propias contradicciones, que ha de hacer suyas y creíbles cualquier soprano que la encarne. La propia Pasta, Giulia Grisi (que fue antes la primera Adalgisa), María Malibran, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle o Maria Callas fueron Normas memorables y esta última –inimitable– ha sido el espejo en que se han mirado muchas de sus modernas sucesoras.

Otra Maria ha sido en Madrid una Norma mucho menos enciclopédica y el modelo de Agresta no ha sido ciertamente la Callas, que prendía fuego en cada nota, mientras que la italiana compone una sacerdotisa pétrea, distante, imperturbable. Tiende a un canto frío, canónico, aunque descuidado en la articulación y apenas vinculado a la caracterización de su personaje. Gregory Kunde viene de cantar Otello en este mismo teatro y no es nada fácil, a los 62 años, mudarse a renglón seguido en Pollione. El estadounidense parecía fatigado, sus frases carecían de poso, la voz brilló sólo fugazmente en algunos agudos y, al igual que Agresta, aparentó sentirse mucho más cómodo en el segundo acto. Aunque Adalgisa es un papel para soprano, ha pasado a ser patrimonio de las mezzos y Karine Deshayes supo imprimirle entidad tanto musical como, por fin, psicológica. Muy respetuosa con la partitura, obvió, sin embargo, hacer “con messa di voce assai lunga”, como prescribe Bellini, el La agudo en “Io l’obbliai”, en su dúo del primer acto con Pollione.

Si los tres principales cantantes cumplieron sin alharacas en lo estrictamente vocal (el Oroveso de Michele Pertusi fue irrelevante, sin atisbos, por ejemplo, de la “ferocidad” con que debe cantar su aria del segundo acto), en lo teatral sí hubo en general un enorme déficit que tuvo su origen tanto en el foso como sobre el escenario. Roberto Abbado concertó de forma enormemente desigual y tendió a refugiarse en los extremos: brío descontrolado (como en el coro “Guerra! Guerra!) y calma chicha (como en el aria de Norma y en su dúo con Adalgisa del segundo acto), con la orquesta muy lejos de su mejor versión. Las melodías deben ser “largas largas largas”, no “lentas lentas lentas”. Tendió a exagerar la dinámica en esos acompañamientos ondulantes e hipnóticos característicos de Bellini, con los instrumentos convertidos en un delicado –y expuesto– velo translúcido y, en general, todo sonó a una correcta pero insípida versión de concierto, sin la emoción y los chispazos imprevistos que nacen al calor de una representación. Solo se acercó a suscitarlos la excelente prestación del coro.

Pero el punto negro de esta Norma es una puesta en escena insalvable, en la que sobra casi todo (los bailarines, los vídeos torpes y reiterativos, las columnillas de metacrilato, el hiperactivo tronco fallero, las terribles pelucas, las ocurrencias de los niños, el falso primitivismo de los galos, la pseudoestética de Juego de tronos) y se echa en falta otro tanto (ideas de verdad, movimiento de coro y solistas, interacción real entre los personajes, evolución psicológica) para insuflar a estaNorma credibilidad teatral. Una propuesta escénica tan rancia, banal y pueril supone un paso atrás del Teatro Real dentro de la dinámica claramente ascendente de las dos últimas temporadas.

Si a la Norma enciclopédica de Maria Agresta le faltaban unas cuantas entradas, la del conjunto de la representación fue asimismo una enciclopedia muy abreviada: cuando Norma no conmueve y provoca punzadas, algo importante está fallando. Quizás el segundo y el tercer reparto (este último con una única actuación de Mariella Devia, para regocijo de los amantes y custodios de las viejas esencias) compensen alguno de los vacíos vividos en la noche del estreno. Luis Gago

LA RAZÓN

“Norma” en el Teatro Real

¿Qué fue del bel canto?

“Norma” de Bellini. Orquesta y Coro titulares del Teatro Real. D.Livermore, dirección escénica. R.Abbado, dirección musical.

G.Kunde, M.Pertusi, M.Agresta, K.Deshayes, M.Miró, A.Lozano. 20 de octubre.

R.Arónica, S.Orfila, A.Meade, V.Simeoni, M.Miró. A.Lozano. 21 de octubre de 2016.

Creo que lo que más aprecian ustedes es mi claridad, al margen de que compartan o no mis opiniones. Por ello seré muy clarito. El Real no tiene por qué buscar atención con medias verdades de hechos irreales, porque tiene muchos reales en los que apoyar un buen hacer. Por ejemplo el ser la ópera con menos aportaciones públicas de nuestro entorno. “Norma”, a pesar de lo declarado, se ha escuchado en el Real en 1971 y se ha visto en la Zarzuela en 1978, por tanto no hace 102 años. Empiezo por aquí porque necesariamente aquellas dos ocasiones condicionan las presentes para quienes allí estuvimos. En ambas cantó Caballé, en su mejor momento en la primera, vivida por quien firma, entonces joven, de rodillas en un lateral del último piso con auténtico embeleso. Jamás he vuelto a escuchar una Norma igual. En la segunda compartió escena nada menos que con Cossotto, Lavirgen y Vinco.

“Norma” es ante todo bel canto en las voces y en la orquesta. Todo lo demás es secundario. La forma en que un director empieza a dirigir “Casta diva” determina toda la obra. Esos compases orquestales han de introducirnos en la evocación, la intimidad, la sugerencia, la reposada y etérea belleza de la melodía belliniana en la que se inspire la soprano para cantar una de las páginas más célebres y también maltratadas de la historia. El coro ha de insinuar. Roberto Abbado empezó con volumen excesivo y sosamente languidecida. Justo lo contrario de lo preciso. Maria Agresta, muy voluntariosa toda la noche, pasó desapercibida para, luego en la intrincada cabaleta, intentar en vano disimular las carencias. Minutos antes el tantas veces admirado Gregory Kunde cantó sufriendo la página inicial de Pollione, forzado, cansado, nada belcantista y el Oroveso de Pertusi no pasaba de una rutinaria contundencia. Katerine Deshayes, ni mezzo ni soprano, elevó el nivel y el dúo “Mira o Norma” fue la más -¿lo único?- inspirado de la representación.

En el segundo reparto estuvo muy correcto Roberto Arónica, valiente en el agudo, no siempre afinado, pero en forma y más en línea. Se eligió otra Adalgisa ligera, Verónica Simeoni, superior en escena pero inferior vocalmente a Deshayes. Simón Orfila no es bajo el bajo profundo de Oroveso.

Según cuenta Caballé, pidió consejo a Callas antes de cantar Norma y ella le respondió que probase a cantar el trío y éste le diría si podía ser Norma o no. Agresta no pudo con él. Sí pudo en cambio Angela Meade, plena de poderío en todos los sentidos, dando las notas, si bien sin excesiva finura y emotividad.

La partitura les viene grande a algunas de estas voces, pero no crean que van a encontrar por ahí repartos mejores. Seamos conscientes de todo: hay lo que hay. Queda Mariela Devia que, pese a sus años, aún podrá dar una lección el día 30 con la que recordar lo que es el belcantismo, aunque le falte fuerza al personaje. (Aquí la crítica a su Norma en Valencia)

Davide Livermore fue contratado por Helga Schmidt porque vio en él inteligencia para diseñar escenas eficaces y baratas. Desconozco cuanto habrán aportado Bilbao y Madrid a esta coproducción con Valencia. Me dicen que sólo Livermore ha cobrado ya cincuenta mil euros en Madrid, casi lo mismo que su salario anual en Valencia, donde tiene dedicación exclusiva por contrato. Me dicen que no ha estado en Valencia y menos de una semana en Madrid, donde a dejado a un secundario la mayor parte del trabajo, mientras él viajó a Taiwan al “Rheingold” allí de la Fura allí cedido y para “colocar” alguna producción propia. No me sorprendería porque estos son los tiempos que vivimos. Su “Norma” presenta una escena oscura con cilindros verticales simulando un bosque con una inmenso árbol en primer término que hace las veces de altar, casa de la sacerdotisa y pira final.

Un suelo reflectante y multitud de vacuas proyecciones completan una propuesta que gustará a unos y parecerá que satura a otros. Cumple pero se aúna con la dirección orquestal en la falta de creación del ambiente que la partitura belliniana exige. Una “Norma” sin chispa y emoción, tan prescindible en principio en su conjunto como la reciente londinense pero como “Norma” son las voces finalmente se produjo el milagro. En el primer acto del primer reparto no apareció Bellini, en el segundo acto del ese cast se dejó sentir y en el mismo acto del segundo reparto por fin llegó con Meade y Arónica, ayudados por una concertación más cuidada. Gonzalo Alonso

 

Canarias 7

PESE AL DISFRAZ, BRILLÓ LA MELODÍA 

Hemos tenido ocasión aquí en los últimos años de hablar de Norma. Tóca el turno hoy de comentar la producción recientemente presentada en el Teatro Real, que se ha forjado gracias al acuerdo establecido entre este coliseo, el Palau de les Arts de Valencia –donde se presentó el año pasado- y el Euskalduna de Bilbao, sede de la ABAO. Una vez más, con independencia de las motas que enseguida se expondrán, hemos disfrutado de la música y de la exquisita vocalidad de esta obra maestra del neobelcantismo, en la que se localizan tantos y tantos momentos memorables.

En el primer acto, por ejemplo, Casta diva, con su serena y astral melodía. Ahí el tiempo queda detenido por la inmarcesible y diáfana belleza del aria, que supone la primera intervención de la sacerdotisa druida. El canto, sencillo, se halla envuelto en una melodía serena, casi desnuda, en donde la ornamentación se integra como esencial elemento expresivo. La estructura es binaria. Nada hay en esta escena lunar que recuerde a la tragedia de Soumet en la que la ópera se basa. La cabaletta subsiguiente, en la que el conflicto de Norma se hace patente, con la contradicción deber-amor, es una página soberbia que precisa de toda la habilidad para la coloratura de la intérprete.

            Debemos detenernos en algunos otros instantes de la obra, mencionados por el autor en su comunicación a Florimo tras el estreno. Por ejemplo, el punto culminante del acto II, el himno de guerra en versos decasílabos construido sobre palabras pronunciadas poco antes por la sacerdotisa: Guerra, strage, sterminio!. La mujer, despechada, declara la guerra al invasor romano. Para ella es una venganza personal, pero el coro, como señala agudamente Gallotta, “con su proceder homorrítmico, vehemente, sin respiro, potente y obsesivo, se convierte en una verdadera colectividad patriótica, capaz algunos años más tarde de inflamar las plateas lombardas contra los austríacos.” Bellini lo definió como un Allegro feroce.

            El final de la obra es de construcción casi perfecta en su ascensión hacia el trágico desenlace. Es cuando Norma, ante la sorpresa general, confiesa ser la virgen quebrantadora de los votos –Olà, ministri, sacerdoti, accorrette!– y pide serenamente ser inmolada en la pira, lo que da ocasión a Bellini para crear una de sus más bellas melodías: Qual cor tradisti. El cierre, iniciado también por la sacerdotisa (Padre, tu piangi) y organizado a partir de un motivo de cinco notas, se resuelve, aquí sí, en un gran concertante que llega a las más altas regiones expresivas. La sucesión de acordes de séptima disminuida en el momento en el que Norma se declara culpable revela la buena mano y la inspiración armónica de Bellini en este punto, que se completa con la caída sobre la dominante de do mayor de las palabras Son io.

            Luego el sol mayor del largo conclusivo donde las voces se van sumando paulatinamente hasta reunirse en un fastuoso crescendo, una progresión cromática envuelta en volutas lentas y dilatadas muy propia del estilo belliniano. Un cantabile que lleva a la ópera a una verdadera “catarsis final” (Gallotta). En este cierre de Norma se reconoce una de las cualidades mayores del compositor, lo que Piozetti ha llamado la vocalidad, esencia de “toda música que, independientemente de su registro y de su extensión, da la impresión de ser creada para ser cantada por una voz humana.” Esta vocalidad, subraya Pierre Brunel, gana a la orquesta, como si ella fuera la fuente de todo perdón. Y piensa uno que va a surgir de este crisol, que bien pudiera engullir a los hombres y a los dioses, el espíritu de la música tal y como Nietzsche lo había imaginado.

            No hemos podido en esta ocasión madrileña apreciar en su totalidad y libremente estas bellezas. Ha habido problemas. El más grave ha sido sin duda el farragoso montaje de Davide Livermore, confeccionado a base de superposiciones de telas, de constantes, mareantes e innecesarias y redundantes proyecciones, de árboles simulados que, nunca mejor dicho, no dejaban ver el bosque; de colorines chillones, con vestuario propio de la tan popular serie Juego de tronos. Un enorme, gigantesco trono de árbol, leñoso y fantasmagórico –pero dotado de escaleras- presidía, en continua movilidad, toda la escena, por la que, de principio a fin, correteaban hombres y mujeres, desnudos y embetunados, pobre trasunto de lo que suponemos que serían trasgos de las espesuras druidas. Un constante ir y venir, una acumulación de efectos y efectismos impedían sumergirse en el flujo melódico.

            Todo ello impidió descender directamente al meollo de la situación dramática y seguir la evolución psicológica de ese gran personaje que es Norma, uno de los más trágicos y grandiosos de la historia de la ópera, que tuvo en estas representaciones hasta tres protagonistas distintas. No vimos a la veteranísima Mariella Devia, cuya voz de lírico-ligera nunca encajó con la sacerdotisa. De las otras dos nos quedamos por empaque, medios, robustez y control de agilidades, por administración de claroscuros y facilidad de filados –atacados tras un imperceptible golpe de glotis-, con Angela Meade, que, no obstante, evidenció algunas inesperadas desigualdades tímbricas. Cantó con gusto y bellos reguladores Casta diva. Maria Agresta, más homogénea, más fría también, delineó con finura toda su parte y apianó también bellamente, pero es una lírica plena, no una dramática de agilidad.

            Gregory Kunde fue superior a Roberto Aronica por caudal, quizá no por metal, y sobre todo por fraseo, técnica, expresión, línea y fantasía para adornarse en algunas repeticiones. Aunque no tan fresco como hace algunos años, atacó con presteza y justeza los agudos y ascendió olímpicamente al do sobreagudo de su cavatina. Firme y sólido, seguro. El tenor italiano empezó mal, descentrado y calante, con un vibrato acusado y un arte de canto romo y monótono, aunque le echó agallas. Fue mejorando y terminó muy honrosamente.

            Con las dos mezzos –tipo vocal que que interpreta hoy esa parte-, Karine Deshayes y Veronica Simeoni, podría haberse completado una buena Adalgisa. Ambas son líricas, de no mucho peso vocal. Aquella posee un timbre más rico, más interesante, con más brillo, incluso en unos agudos temblorosos, pero no es homogénea, cambia potencia y color con frecuencia. Tiene temperamento. Ésta, más mate, más constreñida en la zona alta, a veces calante, de menor vibración y escasa electricidad, cultiva en mayor medida la media voz y el susurro. Hizo muy bien el capital frase Mira, o Norma. Michele Pertusi aportó redondez de emisión, relativo caudal, línea y sobriedad a la tan deslucida y monolítica figura de Oroveso. Simón Orfila, más desigual, de menor encanto tímbrico, contribuyó a reforzar su parte con mayores dosis de fiereza y autoridad, de acuerdo con la pintura de cartón piedra solicitada por Livermore.

            Tuvimos un foso solvente, que contó con una orquesta y un coro más que cumplidores. Roberto Abbado posee una batuta eficaz, de tempi algo oscilantes, que no parecen seguir una senda unívoca, estilísticamente equilibrada, pero domina ampliamente la escritura. No exhibió demasiada delicadeza y el colorido instrumental fue más bien gris, aunque supo fijar con habilidad los puntos álgidos, los clímax y las progresiones más llamativas, como las que repetidamente cierran la ópera. Consiguió ahí, con emoción, sus más logrados momentos. Arturo Reverter