Debuta este fin de semana en el Auditorio Nacional de Madrid frente a la OCNE

 

• No busco una titularidad desesperadamente
• En España tenemos el vicio de usar y tirar
• Debo dirigir la música real, no la que suena en mi cabeza
• El mundo del solista es de infinita soledad

Después de medirse frente al público desde el piano, o como integrante de un grupo camerístico, el madrileño José Miguel Pérez-Sierra -formado con nombres como Gabriele Ferro, Gianluigi Gelmetti o Alberto Zedda y admirador del trabajo de Lorin Maazel-, se puso al frente de una orquesta sinfónica y vio que era lo que estaba buscando en la música. Once años después de vivir esa definitiva experiencia, con medallas como ser el director más joven en el podium del Festival rossiniano de Pesaro, afronta desde mañana uno de los grandes retos: dirigir en su ciudad natal a la Orquesta y el Coro Nacionales de España. Los mismos conjuntos con los que, siendo un niño y de la mano de su padre, descubrió la grandeza del universo sinfónico.

 

P. La decisión de empuñar la batuta ¿Responde a una profunda reflexión? ¿Le llevó mucho tiempo prepararse para hacerlo con garantías?

R. Digamos que, después de mi etapa como solista de piano y como pianista de grupo de cámara, antes de debutar profesionalmente tuve tres o cuatro años de formación específica como director en los que hice muchos cursos y masterclasses. Luego, entre 2002 y 2005, fui asistente en Nápoles y en Palermo, dónde, con 23 años, tuve la oportunidad de hacer algunas lecturas, por lo que, de alguna manera, en mi début profesional ya estaba acostumbrado en gran medida a la sensación de una orquesta bajo mi batuta. Lo que no había tenido hasta 2005 era la posibilidad de dirigir un concierto con una maravillosa orquesta profesional de la categoría de la Sinfónica de Galicia, con la que debuté. Fue la confirmación de estar haciendo lo que debía. A los chicos que empiezan -a lo mejor, jóvenes músicos en alguna orquesta- y me comentan que están pensando estudiar dirección, siempre les digo que lo antes posible traten de hacer un curso, un concurso o lo que sea. No por ganarlo o no: sólo por conocer el efecto de mover una orquesta con los brazos. Una sensación que en el primer encuentro puede enganchar para toda la vida o llevarte a decidir que aquello no es para ti, y abandonar la idea.

P. ¿En ese caso?

R. Si la has de abandonar, que puede ocurrir, mejor hacerlo enseguida. Compañeros de extraordinario talento en mi época de clases magistrales y cursos como los de la Chiggiana, cuando se subían al podio desaparecían. No se sentían en condiciones de gestionar aquello a nivel técnico y humano. Esa complejidad, te tiene que apasionar. Por eso creo que cuando a alguien se le ocurre que querría ser director, lo mejor es buscar el modo de experimentar una vez, aunque no tenga ni idea. Y cuando lo ha hecho, comprobar si aquello le engancha.

P. Como le ocurrió a usted

R. En mi caso, con la experiencia de la etapa de formación específica como director, con los errores que cometes cuando eres muy joven, aquel encuentro con la Sinfónica de Galicia fue la confirmación de estar en la vía correcta. Me sentí un privilegiado de poder dirigirles, y más por haber establecido con ellos una colaboración muy bonita que ha continuado a lo largo de los años.

P. ¿Qué programa hacía?

R. Mi primer programa profesional como director, del que se acaban de cumplir los 11 años, fue un concierto en la Iglesia de San Francisco de Betanzos en el que se incluían las Melodías Elegiacas de Grieg, la Sinfonía Oxford de Haydn y la Serenata de Tchaikovsky para cuerda.

P- El de la OCNE, con un Verdi coral junto a Mussorgski y Scriabin no podía cuadrarle mejor

R. En este caso podemos hablar de un programa que es por una parte ecléctico, que tiene un bonito hilo conductor y que me representa muy bien. Me siento muy feliz, porque me permite hacer el gran repertorio sinfónico postromántico, en el que podríamos encuadrar el Poema del éxtasis junto a Noche en el Monte Pelado de Mussorgski, compositor a quien tengo especial cariño, porque sus Cuadros de una exposición, que tanto toqué como pianista, me abrieron las ventanas del universo orquestal. No por el trabajo Ravel, que más que un capricho fue una necesidad, sino porque en la composición para piano hay infinidad de sonoridades sinfónicas, que se convierten en un desafío a la hora de recrearlas. Y Noche en el Monte Pelado, es una obra que he dirigido ya varias veces en estos años en la versión de Rimsky Korshakov que se escuchará estos días.

P. Aparte, claro está, de ese regalo operístico que abre el concierto …

R … con el que tal vez sea el Verdi más intelectual, más místico. Un Verdi sacro muy teatral, porque no debemos olvidar que, a fin de cuentas, es un agnóstico: un ateo “gracias a Dios” y un hombre que se siente parte integrante de su pueblo y nunca deja de ser aquel chaval de Busetto que fue.

P. ¿Cómo se siente después de los primeros ensayos?

R. Muy ilusionado, porque el contacto inicial ha funcionado muy bien. Y orgulloso por tratarse de una meta deseada para cualquier director, sobre todo si es un director español.

P. Pensando que el solista centra sobre él la atención, y en cámara el protagonismo se comparte, para esta nueva etapa ¿Le ha servido más la experiencia observando desde el piano o su actividad camerística?

R. Llego a la orquesta de modo muy natural, ante todo por el pianista de cámara que comparte. El piano es un instrumento que me sigue apasionando, pero el mundo del solista es de infinita soledad. A la dirección me llevó la necesidad de compartir, y pensando en el hecho de hacer música con otras personas ¿qué mejor que la dirección?.

P. ¿Le han dado ganas de echar raíces, anclando como titular en alguna de la veintena de orquestas españolas con las que se ha medido?

R. Tengo colaboraciones muy bonitas con algunas de ellas, como la Sinfónica de Euskadi, que ha sido muy intensa en los últimos años, tanto en el ámbito lírico como en el sinfónico. Ahí están los programas con música de Strauss que hicimos juntos en marzo en el Musika-Musika en Bilbao, donde acabo de hacer con ellos Lucrecia Borgia. Es una orquesta con la que disfruto muchísimo trabajando. De alguna manera, aunque no tengo ningún rol asociado oficial es lo más cercano a un instrumento propio, porque las circunstancias hacen que la dirija mucho. Cuando existe feeling entre director y orquesta, cuanto más asidua sea la colaboraciónn, mejores resultados artísticos se consiguen. Pero tampoco busco una titularidad desesperadamente. He tenido la suerte de que, desde mi debut en Pesaro y pasando por diferentes etapas del lógico crecimiento de un director que debuta, en general nunca me ha faltado trabajo como invitado y he podido dirigir una gran variedad de orquestas. Algo muy importante cuando empiezas, porque cada una, al ser personas distintas, tiene su manera de tocar y de hacer. Incluso a la hora de moverlas a nivel técnico. Ese es el mejor modo de aprender en los primeros cinco o diez años. Más que si te limitas a dos o tres agrupaciones. Luego, si surgen esas colaboraciones porque existe un entendimiento especial, claro que me gustaría una titularidad o una posición de principal director invitado. Lo que no hago es estar mirando a ver qué orquesta se queda libre para intentar ser su titular. La titularidad debe nacer de un enamoramiento y, para que el matrimonio funcione, se debe partir de un noviazgo como invitado habitual de la orquesta, en el que se demuestre la estima mutua a partir de los resultados artísticos que esa colaboración produce. Desde ese punto, si existe la intención mutua y se dan el resto de las premisas, encantado. Pero ya digo que para mi es muy importante partir de una relación longeva para que la titularidad llegue después de varios años de relación.

P. Entre las virtudes que le exige a esa novia hasta qué punto valora la versatilidad foso-plataforma como ha venido haciendo con las de Euskadi, Navarra o Galicia?

R. Me gustan mucho las orquestas capaces de hacer desde el sinfónico más pesado –Mahler, Bruckner o Schönberg– hasta el bel canto. Eso es lo que define a las orquestas más grandes del mundo. Como la Filarmónica de Viena, una orquesta sinfónica espectacular, que también lo es en el foso. Para una orquesta es muy importante por un parte tener la capacidad de sonido y de calidad que te exige el repertorio sinfónico y por otra la ductilidad que requiere la ópera.

P. En esa versatilidad que apunta, se anota varios estrenos ¿Acomete el contemporáneo sin prejuicios?

R. Efectivamente así es: sin prejuicio alguno

P. Los compromisos cuando lo ha hecho ¿Le vienen impuestos o han sido empeño personal?

R. Normalmente han sido peticiones que me han hecho y he aceptado gustoso. Ahora tenemos una colaboración más asidua con Ángel Ilarramendi. Con la Sinfónica de Euskadi, hemos grabado un disco con sus Sinfonías Cuarta y Novena –una en estudio y la otra en vivo en el Kursaal-, y parece que están en marcha otros proyectos en torno a su música. Esa es mi colaboración más importante con un autor contemporáneo.

P. Esas obras ¿las incluye en su catálogo para el futuro? ¿ las ofrece?

R. Tengo siempre mi catálogo actualizado, y ahí están. Se sabe que puedo hacerlas, porque consta que las he estrenado. Pero también observo algo que no sé si es o no sano. Me refiero a que en el extranjero es más frecuente encontrarte en las salas de conciertos con ejecuciones de obras contemporáneas programadas con anterioridad. En España tenemos el vicio de usar y tirar. En Berlín he visto a Rattle dirigir obras de Lachenman o de Saariaho que se han hecho muchas veces. Yo mismo he dirigido en Chemnitz a la Robert Schumann Philharmonie una obra de Iris ter Schiphorst que se había programado un montón de veces en Alemania. Es así como en este país, o en Francia, ciertas obras, de modo más o menos habitual, pasan a formar parte del repertorio. Es el caso de Boulez. Sin embargo, en España todo lo contemporáneo que he dirigido, ha sido una sola vez, que en casi todas las ocasiones era además estreno mundial. El compositor hace la obra, se procede a la première … y se busca el siguiente estreno absoluto. Por una parte, se fomenta la creación nueva constantemente, pero luego, muchas obras que deberían llegar a resultarnos familiares, no lo consiguen. De ese modo, dentro de cincuenta años, muchos recordarán como último compositor de repertorio a Igor Stravinsky, sin dejar por medio a ninguno de esos que hemos dicho que se hacen tanto en Alemania o en Francia. Y hay compositores españoles que merecen estar en ese nuevo repertorio. Para ello, habría que popularizar ciertas obras repitiéndolas y crear el compromiso con la creación novísima y los nuevos estrenos mundiales. Pero también tratar de recuperar lo que se ha hecho en los últimos años. Si repasamos las temporadas sinfónicas en España durante la última década, nos encontraríamos varias decenas de obras que, sin duda, merecen la reprogramación.

P. En el Real dirigió el homenaje a Montserrat Caballé, y eso es todo ¿Queda algo pendiente?

R. Como me encanta trabajar con los músicos de la OSM, su orquesta titular, lo que ahora me apetecería hacer, naturalmente, es dirigir un título operístico en el Teatro. Pero a día de hoy no hay nada hablado en concreto.

P. El Maestranza también le falta en su nómina

R. En efecto. En Maestranza tampoco he estado y tampoco tengo nada pendiente allí.

P. Tras la experiencia madrileña tiene que enfrentarse desde la orquesta a dos voces en sendas galas: con Mariella Devia en Las Palmas el próximo día 24 con Leo Nucci en Coruña el 9 de diciembre ¿Qué aprende de las voces?

R. La voz es el instrumento primigenio, del que nace la música. Los instrumentos desarrollados a lo largo de la Historia, no son más que evocaciones o potenciaciones de cualidades vocales. Por otra parte, la voz humana es para mi indispensable para respirar con la música, y no sólo con la ópera. La ópera me ayuda a comprender el fraseo sinfónico. Basarse en la voz humana, ayuda a todo eso. ¿Mi relación con los cantantes? Es muy buena. Tengo la suerte de contar con grandes voces que me quieren y, como les gusta trabajar conmigo, me proponen para sus conciertos cuando tienen la ocasión de hacerlo en algunos teatros para dirigirles. Creo que es porque trabajo con ellos con el amor de trabajar con ellos, sintiéndome privilegiado de poder hacer música con esas voces tan extraordinarias. Hay veces que el director ve al cantante en alguna medida como si fuera el enemigo a quien se tiene que acoplar, y por la culpa del cual no llega a conseguir el resultado artístico apetecido. En mi caso, nada más lejos de la realidad. Para mí el cantante es un colaborador extraordinario al que necesito para hacer la música como yo quiero. Y para que ambos estemos a gusto, debe existir un acuerdo. La ópera enseña que lo primero que tienes que hacer es colaborar, de un modo similar a lo que sucede con la música de cámara. Cuando hago música tengo ese espíritu de colaboración y la ópera, de acuerdo con mi criterio, me obliga a ello. Cuando desarrollo una versión operística, naturalmente que hay mucho de mí en cuanto a las decisiones que he tomado al estudiar ese título. Luego, de acuerdo con los cantantes de que dispongo, trato de sacar lo mejor de ellos. Es inútil que desarrolle una versión pensando en la voz de Plácido Domingo, si luego voy a tener a Luciano Pavarotti. Debo dirigir la música real, no la que suena en mi cabeza. Y esa música también es el cantante que tengo, y no el que me imagino, o el que tenemos en un disco. Eso exige una flexibilidad tanto mental como técnica. Porque la técnica es a fin de cuentas la que te ofrece la posibilidad de amoldarte a todas las variables que ofrece la ópera, sin caer en la rutina del simple acompañamiento.

P. A la hora de servirlo ¿Solo o con leche? ¿Con escena o sin ella?

R. Siempre con escena. También tengo muchos amigos entre los directores escénicos, porque soy un director de orquesta muy colaborador. A veces demasiado. Hasta puedo ceder llegando a afrontar riesgos excesivos para mí por colaborar con un concepto escénico, pero es que creo que la ópera moderna es así. Es inútil vender al público actual productos como los que se les podían ofrecer hace sesenta años, con los cantantes en la corbata y un telón pintado detrás. Contamos con grandísimos profesionales en la dirección de escena, empeñados en mostrar un producto moderno, cultural, cinematográfico en ocasiones… Desde la dirección de orquesta, me siento un colaborador más. Importante, porque toma decisiones en la versión de la ópera que se va a ver o de la sinfonía que se va a escuchar. Pero es evidente que lo que ocurre en escena, el aspecto visual, es trascendental. Cuando diriges una ópera en concierto, perfecto: los resultados se apuntan al cien por cien al apartado musical. Puede que globalmente alguna vez sean superiores, pero no lo creo, porque la ópera al fin y al cabo es música al servicio del teatro y teatro al servicio de la música. Muchas veces una buena dirección de escena mete en situación al cantante, y lo hace mejor. Y la orquesta, cuando lo percibe toca mejor también. Si presentamos un Trittico en versión concertante, probablemente tengamos un Gianni Schicchi mucho más pulcro a nivel musical, con unos ataques perfectos. Sin embargo, perdemos el 90 por ciento del pathos que te da la escena. Igual que los cantantes son colaboradores que necesito para hacer música, un buen regista es un colaborador necesario para un concepto escénico de calidad. Siempre lo respeto y trato de experimentar lo que me pide. Si veo que la situación es imposible en un momento dado, es cuando intento que, por favor, me ayude, cambiando un movimiento o haciendo que el cantante me mire un poco más. Pero en la medida de lo posible, disfruto arriesgando.

P. Sobre todo si el director de escena se llama Giancarlo del Monaco

R. Si se llama Giancarlo del Monaco, me arriesgo siempre.

P. ¿Ha trabajado con él?

R. No, y es curioso, porque manteniendo una relación de amistad desde hace 15 años, no hemos llegado nunca a hacer una producción juntos. No vemos el momento ni él ni yo, y los dos tenemos ganas de que llegue la hora. Yo lo admiro enormemente y él, que ha seguido mi carrera desde los primeros años, creo que él también siente una gran estima por mí a nivel profesional. Con él, un director de orquesta se puede tirar a la piscina sin miedo a que no haya agua. Es un conocedor tal del repertorio operístico, del funcionamiento de un teatro, de la música y las dificultades que puede presentar (hace hincapié en esta última apreciación), que es muy raro que te proponga algo que genere complicaciones desde el foso. Al revés: todo lo que propone sirve para que la música suene mejor. Con los grandes directores de escena es un placer trabajar. He tenido la suerte de trabajar con algunos maravillosos que en general me han facilitado el trabajo y con los que no he tenido nunca problema alguno. Y en fin, con Giancarlo espero coincidir pronto.

P. Siendo usted tan pucciniano, le habría gustado que hubiese sido en Las Golondrinas que acaban de verse en Madrid

R. Ese es un título de zarzuela, en este caso ópera, que me encantaría dirigir alguna vez. Y si fuese con una producción de Giancarlo, todavía más. Ojalá se repusiera en otros teatros y tuviese la oportunidad de ser invitado. Pero es lógico que en esta ocasión, marcando el inicio de la primera temporada programada por Daniel Bianco y también la primera con Oliver Díaz como director titular, lo lógico es que fuera él quien estuviera en el foso de su teatro. También me apetecería mucho hacer Luisa Fernanda o Doña Francisquita, que no las he dirigido. Y volver a hacer La bruja, un título maravilloso al que tengo un cariño enorme después de haberla dirigido en muchas ocasiones entre 2007 y 2009. Siete años después, la verdad es que la echo de menos.

P. ¿Si le preguntara Daniel Bianco qué quiere dirigir en el Teatro de la Zarzuela?

R. Con él tengo algún proyecto dando vueltas, que aun no se puede desvelar. Pero después de seis años de ausencia volveré muy feliz a ese teatro en el que dirigí más de cien funciones en mis primeros años de carrera.

Juan Antonio Llorente