Beller Carbone: trabajo el más allá del canto

La soprano alemana Nicola Beller Carbone debuta estos días en el Teatro Real en el papel de Julia Farnese de la ópera Bomarzo, de Alberto Ginastera, tras su visita hace un par de años con La grand duquesa de Gerolstein de J. Offenbach en el Teatro de la Zarzuela Madrid. Aprovechando su presencia nos acercamos a charlar con ella sobre la música del siglo XX, las aspiraciones de los cantantes de hoy día y las necesidades de la docencia…

¿Por qué tanta atención en tu carrera a la música del siglo XX? ¿Qué es lo que te atrapa de este tipo de repertorio para que esté tan presente en tu día a día?

Supongo que es porque me interesa mucho más cómo están abordados los conflictos y los temas desde la óptica de la música del siglo XX y XXI. Los temas serán probablemente los mismos que en el verismo o en la ópera seria de corte clásico, pero aquí no hay compartimentos estancos y no hay una estructura de número cerrado. Es todo un viaje continuo, con grandes dosis de complejidad, y tras haber vivido algunos de los sucesos más importantes de la historia que no pueden darse de lado. Es una música influenciada por el psicoanálisis y tras haber vivido la barbarie de las guerras, los procesos de industrialización, etcétera. En el lenguaje del siglo XX todo se complica y eso hace que algunos tabúes se caigan y se puedan abordan algunos aspectos de la vida que no aparecían de manera tan clara antes: cuestiones políticas, sexuales, educativas… Pero que conste que no es sólo la ópera, en general me interesa más el arte contemporáneo que el de otros siglos.

Otro factor que me atrae de este tipo de música es la gente con la que trabajo, los compañeros que voy conociendo. El perfil del músico que se interesa y trabaja en este repertorio (que es un reto continuo y con un componente importante de riesgo) es un perfil realmente interesante. Es gente con mentalidad disciplinada a la vez que tolerante y abierta, consciente del esfuerzo de llegar a cualquier parte. Así que los ambientes de trabajo son estupendos, sin las rivalidades y los divismos de otros estilos. Todos los músicos con los que me cruzo son muy respetuosos porque saben la cantidad de trabajo que hay detrás de cada fraseo, de cada acentuación, con una mentalidad e implicación muy especiales. Necesitamos en la música y en la sociedad en general este tipo de solidaridad.

La soprano junto a Pierre Audi

Debutas en el Teatro Real con la ópera Bomarzo de Ginastera, en el papel de Julia Farnese. ¿Qué te parece el personaje?

Estoy encantada de debutar con un personaje así y en tan buena compañía. David Afkham es un director de talento excepcional y muy claro en sus indicaciones, que procura continuamente transmitirnos calma. Respecto a la música que lo acompaña es de claro discurso modal, más si te fijas en su aria o el terceto con Maerbale. Enseña un sabor casi andaluz, si se quiere. Mi parte no tiene la violencia de otros, donde hay mucho de teatro hablado, de posicionarse en el grito o el ímpetu, como le ocurre a John Daszak . En ese sentido mi espacio es mucho más lírico, con un erotismo más insinuado que el de Pantasilea, gracias a las notas tenidas con muchos compases con diminuendi, una escritura muy compleja de llevar a escena porque necesita un fraseo muy largo en el que se habla de la realidad del amor. Lo importante es lo pequeño, no lo grande. Puede la sonrisa más que la mirada ardiente. Ese discurso cala en el personaje Orsini, deformado, decadente, con un padre que le ha maltratado… Encuentra en ella a una mujer que le acepta a pesar de su deformidad, de su melancolía continua. Ella, al no buscar el beso fogoso y más la cadencia gentil, es perfecta para sus necesidades.  

¿Cómo es el proceso de preparación de tus personajes?

Parto de la idea de que para mí la ópera es la conjunción de muchos elementos. No se puede hablar de que la música tenga más importancia que la palabra en Daphne o Ariadne auf Naxos de Richard Strauss. Dependemos de muchos más factores en el mundo de la ópera pero no debemos olvidar los germinales (que es lo primero que ves al mirar una partitura): el pentagrama y la palabra. Conseguir el equilibrio de ambas es nuestro trabajo, porque lo que hacemos es teatro armonizado, prosa musicada. Se ha de encontrar una conjunción que en mi caso siempre comienza conmigo, en soledad, frente al piano, buscando la melodía y la frase correcta. En música contemporánea se ha de localizar el fraseo y ese es el principal reto. Cuando lo tienes se le ponen encima las palabras y tras interiorizarlo hay que asegurar el ritmo, que es uno de los elementos más elementales de la música contemporánea, el esqueleto de esta música. Una nota que no está perfectamente afinada en este repertorio es un error, pero un ritmo mal colocado te echa abajo la pieza. Luego llega la fisicitá, el cuerpo, el asunto motor al interiorizar cómo se mueve el personaje. Hay que pensar en cómo se levanta, cómo anda, cómo se sienta. Hay que construir cada papel por fuera y luego ya por dentro: es el momento de ver cómo se siente… Es todo un poco Método Stanislavski, si quieres verlo así.

Nicola en el rol de Salomé

¿Y con ese grado de implicación luego no te cuesta salir de la cárcel que te puede llegar a suponer cada personaje?

En realidad suelo desconectar del personaje, al menos de esa intensidad con el personaje, en algún momento previo al estreno, cuando el trabajo ya está fijado. En el momento de los ensayos es cuando estás ahondando, y aunque no soy una persona atormentada por cantar a los complejos roles de la ópera, sí paso por un proceso de observación de la gente para aportar cosas a mi rol. No estoy traumatizada por mis personajes, que conste, es para mí más un privilegio. Gracias a mi profesión puedo vivir sensaciones y sentimientos mucho más amplificados de lo que la gente lo hace normalmente. Yo no puedo vivir en mi vida real tan al extremo, así que mi profesión más que traumática es plena por poder sentir tanto.

Otro elemento importante a la hora de preparar los personajes es la soledad. No es que quiera… es que debo estar sola para preparar responsablemente al personaje. Mis amigos, mi familia, vienen justo al final de este proceso porque necesito espacio y tiempo para construir a Julia, Tosca o quien sea…

¿Hay un plan detrás de las elecciones de personajes que haces? ¿Hasta qué punto eres parte activa en la construcción de tu propia carrera?

Digo muchas veces que no a lo que me ofrecen. No tengo una voz dramática grande, soy más bien lírica, pero aún así puedo hacer creíble muchos de los papeles que canto por conjunción de este estilo con el temperamento justo y la personalidad dramática. La mezcla de elementos que comentaba antes. No sólo está el color de la voz y su volumen: hay toda una serie de acentos dramáticos, de expresión, de carisma a los que dedico mucho tiempo y que son esenciales para dibujar cualquier carácter. Me veo capaz de hacer buenas recreaciones de Lady Macbeth o Salomé sin tener estrictamente voz para ellas. No creo en las voces para los papeles, creo en las recreaciones completas. Obviamente, cuando pienso que no se me va a oír porque la orquesta es inmensa o cuando el mito o el prejuicio tímbrico son inderrumbables, suelo decir que no. Tengo que pensar bien cuándo algo me hace perder más que ganar. Eso me ocurre con Aida, por ejemplo. En el imaginario popular está tan fijada la voz que necesita esa ópera que tampoco puedo luchar contra los elementos.  

Con todo me gusta tomar riesgos y proponer cosas distintas al público. Eso me ha ocurrido con Tosca, por ejemplo, que la he hecho siete veces a pesar de saber que me iban a comparar con la Tosca ideal, con María Callas. Pero en ese caso estaba tan segura de que podía aportar un discurso personal, una visión significativa que me lancé al abismo. Se trata de arriesgarse cuando tienes claro que hay cosas que aportar. Igual me ocurrió con Salomé. A priori no es mi voz, pero van catorce producciones… Encontré la posibilidad de contribuir con algo personal y es el papel con el que más me identifico, más allá de su tipología de voz.

Interpretando Pepita Giménez

¿Qué próximos planes tienes, a tres o cuatro meses vista?

En agosto estoy en el Teatro Colón de Buenos Aires haciendo a Jenny del Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny de Kurt Weill. Luego vuelvo a Madrid al Teatro de la Zarzuela con El gato montés de Penella Montero, donde tomo el papel de Soleá. Para una alemana españolizada como yo es un privilegio acercarse a un papel así. El resto será trabajo pedagógico con cantantes, primero en Munich y más adelante en mi propio Workshop en la Toscana.

Háblanos un poco de tu labor como docente en estos cursos…

Trabajo con los cantantes el “más allá del canto”. Se trata de ahondar en la creatividad combinada con la técnica, dentro de un marco un poco más libre. Intentamos descubrir los recursos necesarios para utilizar todos los sentidos, no sólo nuestras dos cuerdas vocales. La actuación y la dificultad de lo simultáneo de nuestro arte, que es lo que finalmente te vas a encontrar sobre escena, es a lo que menos atención se le dedica. Cuando estás ensayando una ópera tienes que cantar pensando en un movimiento determinado y no el texto que te toca decir, o caminando a un ritmo distinto del tres por cuatro que estás cantando. Esta independencia musical y actoral es lo que trabajo en la Toscana. Es increíble que ese sea al día a día de nuestro trabajo y uno de los elementos que menos se tratan en los años de formación. Así somos. Me parece trascendental que nos impliquemos para que la gente siga yendo a las salas de conciertos. Si nosotros como músicos o nuestra siguiente generación no somos (o son) capaces de transmitir toda esa complejidad y sentido del conflicto que tiene la ópera, las salas se quedarán vacías. Es nuestra responsabilidad preparar a los cantantes jóvenes de hoy día para que estén abiertos a recibir lo que el repertorio tiene que darles. Aportar emociones, iniciar conversaciones, analizar elementos, tener nuevos impulsos, en suma. La música va más allá del virtuosismo o lo que la tinta impresa de la partitura diga. Si quieres conmover tienes que ir más lejos, y esto es algo que por suerte los directores de ópera de hoy entienden muy bien en general. Se quiere verdad sobre el escenario, no técnica. Por otro lado me parece más creíble hacerlo cuando estoy en activo y me enfrento a estas problemáticas de forma profesional y continua. Mario Muñoz Carrasco

La cantante interpretando la pepita Joménez de Calixto Bieito