Barenboim en Madrid
Todo un domador
“Novena sinfonía” de Beethoven. A.Denoke, R.Lang, T.Mosser, H.Müller-Brackmann. Coro de la Deutsche Staatoper Berlin, Staatskapelle Berlin. Director: D.Barenboim. Teatro Real. Madrid, 24 de junio.
Los dos conciertos de Barenboim programados para el Festival de Verano suponen un auténtico reto. Nada más y nada menos que la “Novena” de Beethoven y el “Réquiem alemán” de Brahms, un “capolavoro” del maestro argentino. La “Novena” es posiblemente la sinfonía que más se escucha en Madrid a lo largo del año, entre otras cosas porque hay agrupaciones que, como la orquesta habitual del Real, la tienen como su obra emblemática para la Navidad. Es una partitura bien conocida por todos los públicos y, es más, cada uno de nosotros tiene probablemente su idea de cómo desea escucharla. Al público que abarrotó el Real le entusiasmó el trabajo de los berlineses. Al crítico también, aunque haya escuchado bastantes “Novenas” mejores.
Barenboim, que mantuvo unos tempos más bien ligeros, pasó de puntillas por el primer tiempo y casi otro tanto por el segundo, aunque en él se disfrutó de los juegos de las maderas. Lo mejor se dio en el movimiento lento, en donde por primera vez respiró la orquesta, se ensancharon las frases y se hizo música con alguna que otra exageración, todo hay que decirlo, como el canto en piano de los chelos. El cuarto tiempo no defraudó, principalmente por la tensión que logró mantener en orquesta y público. Barenboim exige a orquesta y coros más de lo que pueden dar, pues son conjuntos buenos pero no excepcionales y se comportan mejor en el foso que en el escenario. Funcionó aceptablemente el cuarteto solista. La soprano acortó inteligentemente su terrible sobreagudo, del barítono complace el timbre joven eminentemente lírico aunque se eche de menos un auténtico bajo, el tenor cumplió pasándolo mal a ratos y a la mezzo, como es norma, no se la oyó. Ya se sabe que la obra es inclemente para todas las voces, incluidas las del coro y, sobre todo, para sus sopranos que difícilmente pueden evitar el grito.
Del concierto pudieron disfrutar muchos más espectadores de lo que permite su reducido aforo, gracias a las pantallas instaladas por Telemadrid en la vecina Puerta del Sol. Una iniciativa digna de aplauso. Y otro apunte: la presencia de conjuntos enteros invitados ayuda a tomar real perspectiva de dónde se halla nuestro Real y a lo que debe aspirar. La lástima es tener un único punto de referencia. ¿Para cuando las visitas de la Scala, San Petersburgo, Metropolitan, etc? Gonzalo ALONSO
Wernicke frente a Falla en Lisboa
ESPECTÁCULO AÚN POR RESOLVER
“El amor brujo” y “La vida breve” de Falla. N.Ferrandiz, G.Ortega Cortes. E.Matos, M.Perelstein, A.Palombi, A.Echevarria, A.Campos, etc. Orquesta Sinfónica portuguesa. Coro del Teatro San Carlo. Producción escénica de H.Wernicke, coreografía de N.Ferrandiz. Dirección musical de J.Pons. Coproducción del Teatro de la Moneda y el de Basilea.
El Teatro lisboeta de San Carlo parece darse cuenta que una parte importante de su público ha de buscarlo en el país vecino, en donde la afición lírica es mayor. Su último espectáculo “Ay Amor” se basa en dos de las obras de Falla más populares y supone la reaparición de un trabajo de un autor fallecido hace pocos meses, ese Wernicke que amaba tanto España como para vivir en Jerez. No es un espectáculo redondo y se desequilibra claramente a favor de la ópera. Wernicke no se dio cuenta a tiempo de que “El amor brujo”, si se representa junto a “La vida breve”, ha de ser como su continuación, nacer de la Salud muerta y desarrollar la venganza del fantasma de ésta sobre aquél a quien “¡el queré que eya te daba tú no te lo mercías!” o “¡quien lo había de decí, que con otra la vendías!”. Así se le puede encontrar el sentido dramático en el que Wernicke naufragó. Su puesta en escena, común a ambas partituras, presenta un escenario prácticamente vacío cuyo suelo es un plano inclinado de forma circular al que rodea un ciclorama. Todo muy Wieland Wagner. En la gitanería en un acto, para la que se recurre a la frescura de la versión primera y reducida de 1915, no plantea sino una sucesión de tópicos de la España de la pandereta: el torero, las procesiones de capuchinos, etc. Vistosidad estática sin contenido dramático, con una única silla y un micrófono desde los que Ginesa Ortega canta su parte adecuadamente mientras Natalia Ferrandiz danza sin guión.
El público quedó bastante indiferente, mientras que ovacionó “La vida breve”. En ella sí que llegó el drama, y sin caspa. Sus escenas se sucedieron, a partir de los citados silla y micrófono, con simpleza y buen planteamiento. Elisabete Matos, una “chavala” un poco crecida, fue vocalmente una excepcional Salud sin nada que envidiar a las grandes del pasado. Cada día sobresale más su sentido dramático. Convencieron Mabel Perelstein, Alfonso Echevarría y Antonello Palombi y realizó lecturas matizadas y vivas Josep Pons, logrando sacar lo mejor de una orquesta de muy aceptable nivel.
Queda aún pendiente que un día alguien acierte con el auténtico espectáculo que ha de dar sentido a la unión de ambas obras. Wernicke lo intentó, pero no lo logró. Gonzalo ALONSO
Castilla y León en Nueva York
HOMENAJE A RICARDO VIÑES
Obras de Ravel y Falla. J.Achucarro. Orquesta
Sinfónica de Castilla y Leon. Director: S.Mas.
Carnegie Hall. Nueva York, 11 de junio.
España está cambiando mucho en el aspecto musical. La
extensa red de auditorios creada a partir de los años
ochenta, la aparición de nuevas orquestas y la
consolidación de las existentes empieza a dar frutos.
Hoy, algunas de nuestras agrupaciones pueden viajar al
extranjero sin rubor y, a nivel general, hemos
superado a Italia y Francia. La Sinfónica de Castilla
y León es buen ejemplo de lo dicho. Siendo una
agrupación muy joven, nació en 1991, ha visitado ya
Portugal, Alemania y Suiza, países a los que ahora se
une Estados Unidos, en cuyo celebre Carnegie Hall
neoyorquino acaba de realizar su presentación. La
ocasión la ha brindado la difusión del amplio
proyecto cultural que la Junta de Castilla y León va
a realizar en Nueva York y que conlleva, entre otras
actividades, la exhibición de las “Edades del hombre”,
los descubrimientos de Atapuerca y la promoción de
la lengua castellana.
Siempre es difícil y por ello fácilmente criticable
la confección de un programa para una presentación en
el extranjero. De un lado parece obligado llevar en
las maletas obras españolas, de otro resulta un tanto
arriesgado abordar ese repertorio tradicional que los
públicos de las grandes urbes como Nueva York se han
acostumbrado a oír con orquestas de primera fila. El
programa escogido por la Orquesta de Castilla y León
reúne, consciente o inconscientemente, la unidad del
homenaje al pianista de origen catalán Ricardo Viñes,
ligado de una u otra forma a la “Alborada del
gracioso” y a las “Noches en los jardines de
España”. Falla y Ravel de la mano. Completaba el
programa la “Rapsodia española” y la segunda suite
de “El sombrero de tres picos”. Quizá hubiese sido
conveniente añadir una partitura de hoy a estas
cuatro de primeros del pasado siglo..
Y Castilla y León no ha tenido reparos en compartir
tarjeta de visita con un director catalán y un
pianista vasco:: Salvador Mas y Joaquín Achucarro. El
primero, su principal director invitado, el segundo
un solista habitual en sus temporadas. La mejor
critica del concierto es la constatación sin reparos
al gran éxito obtenido en el mítico Carnegie, que
obligó a tres propinas. La primera a cargo de
Achucarro, una extraordinaria versión del nocturno de
Scriabin para la mano izquierda, tras una lectura
inspirada y equilibrada en fuerza y evocación del
concierto de Falla. Las dos siguientes, una mazurca de
Chueca y el efectivo intermedio de “Las bodas de Luis
Alonso”. El entusiasmo y la entrega de los
interpretes en ocasiones como la presente suele
ayudar a que den lo mejor de si y ha de estarse
atentos a la evolución de esta joven agrupación a
punto de estrenar titular con Alejandro Posada.
Estando muy bien estas escapadas, no hay que olvidar
que el mismo entusiasmo y disposición que músicos y
políticos ponen en ellas, ha de trasladarse al día a
día, que es con lo que se construye de verdad la
historia de una agrupación. En Nueva York:
sobresaliente. Gonzalo ALONSO
San Petersburgo en Ibermúsica
Una Orquesta renovada
Obras de Liadov, Shostakovich y Chaikovski. E.Batiashvili, violín. Orquesta Filarmónica de San Petersburgo. Director: Y.Temirkanov. Auditorio Nacional. Madrid, 7 de junio.
Termina poco a poco el curso musical pero sin pausa. A la Orquesta de San Petersburgo le tocó cerrar el ciclo de Ibermúsica. Quizá porque se trataba de un adiós, el crítico se volvió nostálgico durante el concierto. Recordé cuando hace treinta años nos visitaba la misma agrupación con su nombre de entonces –Filarmónica de San Petersburgo- y su soberbio titular Mravinski. Rusia era entonces la moda de la apertura y se subastaban las entradas para esta orquesta, para los ballet del Bolshoi o para los Coros del Ejército Ruso en el Pabellón de Deportes. De todo aquello queda hoy poco, ni siquiera el citado pabellón. Leningrado pasó a ser San Petersburgo y sus músicos huyeron a occidente. Pero la orquesta se renovado y no suena mal, aunque los metales hagan de las suyas alguna que otra vez. Y queda una constancia: los dos estupendos ayudantes que tenía Mravinski y a quienes también escuchamos entonces sustituyéndole ante una enfermedad; Maris Janson y Yuri Temirkanov. Este último es titular de la agrupación desde 1988.
Tocaron dos conciertos en Madrid. El segundo de ellos empezó por el breve poema sinfónico “Kikimora” de Liadov, una especie de paralelo ruso menor del “Aprendiz de brujo” de Dukas y se cerró con una versión potente de la “Cuarta sinfonía” de Chaikovski. En medio estuvo lo más atractivo de la tarde: el primer concierto para violín de Shostakovich, donde asombró la joven de 23 años Elisabeth Batiashvili. La juventud de hoy viene cada día con mayor preparación técnica y la de esta chica georgiana es espléndida. Queda aún por pulir un poco el sonido a fin de quitarle aspereza, pero da gusto escucharla. ¡Ay si a esta generación les acompañase la madurez personal, el tener algo dentro que contar! Barrerían a todos los solistas de la historia. Temirkanov dirigió con su solidez y apasionamiento habitual. Con él y sus dos expresivos brazos en cuyas manos no cabe batuta es imposible el aburrimiento. Disfrutamos hasta de las dos propinas, pero también nos quedó un aire nostálgico. Gonzalo ALONSO
Los Gavilanes en la Zarzuela
ZARZUELÓN DESAJUSTADO
M.Martín, A.Irañeta, L.Cansino, P.Paso Jardiel, J.A.Quintana, L.Damaso, V.Cuesta, P.M.Martínez, etc. Escenografía: J.Roy. Figurines: P.Moreno. Dirección Escena: G.Malla. Dirección Musical: L. Remartínez. Orquesta de la Comunidad de Madrid, Coro del Teatro de la Zarzuela. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 6 de junio.
La obra de Jacinto Guerrero con libro de José Ramón Martín es para muchos un zarzuelón empalagoso. No para quien firma. Cierto es que el texto deja bastante que desear, pero también que Guerrero escribió un par de melodías inspiradísimas, que nos suenan a todos y sobre las cuales construyó el resto de una partitura que no aburre en sus dos horas de duración. Técnica muy semejante se ha utilizado después en musicales contemporáneos de éxito tan extraordinario como “Cats”, cuyo “Memories” aparecía por doquier. En cierto sentido Guerrero fue precursor de ellos en la búsqueda de la inmediatez auditiva. En “Los Gavilanes” encontramos escenas atractivas: la romanza inicial del barítono, la de la rosa del tenor, el dúo de las sopranos… hasta llegar a ese “amigos siempre amigos”, muy conocido, pero bastante flojo.
La primera representación no discurrió con redondez. Unos defectos son fácilmente superables, como los desajustes en la luminotecnia del fondo de la primera escena y otros posiblemente no tengan remedio. La escenografía y la puesta en escena resultan insulsas de tan tradicionales y manidas. La Orquesta de la Comunidad suena esta vez ramplona, lo mismo que el coro, a causa de una dirección de Luis Ramartínez poco matizada y demasiado tendente a los excesos dinámicos. Esta visión contagia a algunos intérpretes, como a Milagros Martín. La soprano tantas veces admirada fuerza demasiado y llega al grito. Es una pena que alguien no se lo haya advertido, pues si se moderase se la oiría suficientemente y la línea de canto ganaría muchos enteros. Arantza Irañeta debe vigilar la afinación y Luis Cansino agarrotarse menos. A pesar de ser obra para barítono, lo mejor llegó de la mano del tenor Luis Dámaso que, mejora día a día, mostró un timbre atractivo, un volumen adecuado y una correcta línea de canto, aunque no se atreviese a abordar las florituras que su parte permite. Prestaron su saber escénico Paloma Paso Jardiel, Vicente Cuesta, Pedro Miguél Martínez, y Juan Antonio Quintana. Hubo muchos aplausos, pero se ha bajado el nivel respecto a producciones anteriores. Gonzalo ALONSO
Temporada del Palau
De Montsalvatge a Puccini
“Concierto capriccio para arpa y orquesta” de Montsalvatge, “Sour Angelica” de Puccini. L.Domingo, E.Matos, L.Overmann, C.Forte. Escolanía Nuestra Señora de los Desamparados, Coro de la Generalitat de Valencia, Orquesta de Valencia. Director: M.Gómez-Martínez. Palau de Valencia, 1 de junio.
El destino quiso que un programa previsto hace meses se convirtiese en homenaje póstumo a Xavier Montsalvatge. Luisa Domingo, la arpista solista de la Orquesta de Valencia, ofreció una visión clara, esmerada y sentida del “Concierto capriccio para arpa y orquesta”, una de las obras predilectas del compositor fallecido y que la artista había trabajado con él. La partitura de Montsalvatge, escrita con su lenguaje tan ecléctico como inconfundible, puede codearse con lo mejor del género. Las obras para arpa son escasas, pero si fuesen más abundantes Luisa Domingo bien podría aspirar a una carrera en solitario ya que cualidades no le faltan. Al concierto asistieron la viuda, hija y yerno de Montsalvatge.
Si la obra anterior es ecléctica de por sí, también lo fue el programa diseñado por Miguel Ángel Gómez-Martínez, pues la segunda pieza era nada menos que la “Suor Angelica” pucciniana en versión de concierto. El director granadino plasmó un versión con todo en su sitio, en la que se notaron los muchos progresos conseguidos en la orquesta, y que alcanzó un final matizado con su progresión dramática muy bien llevada. A la emoción lograda no fue ajena la participación de Elisabete Matos, que debutó en la partitura y se entregó a ella a fondo. La soprano portuguesa se encuentra en un momento espléndido con una clara evolución hacia los papeles de “spinto”. Junto a ella también respondieron magníficamente Cinzia Forte y una Leandra Overmann de voz rotunda donde las haya. Éxito doble para uno de los últimos conciertos del Palau. Gonzalo ALONSO
Ciclos de la ONE e Ibermúsica
Dos conciertos de piano
Obras de Ives, Ravel, Varese, Beethoven, Balada y Orff. H.Grimaud, R.Torres-Pardo, piano. G.Bradley, A.Prunell-Fiend, T.Mohr, cantantes. Orquestas Filarmónica del Estado de Hamburgo y Nacional de España. Directores: I.Matzmacher y R.Frühbeck de Burgos. Auditorio Nacional. Madrid, 29 y 31 de mayo.
El final de la semana madrileña estuvo marcado por dos conciertos para piano. Para el “Sol mayor” de Ravel, se contó con la joven y ya internacionalmente famosa Helene Grimaud y para el estreno español del “Tercer concierto para piano y orquesta” de Leonardo Balada, con la solista más local Rosa Torres-Pardo. Buena ocasión para comprobar y perdonen lo exagerado de la comparación que unos nacen sentados y otros estrellados. La solista francesa tocó con técnica no exenta de emborronamiento, muy especialmente en una propina innecesaria tanto por la ocasión como por su contenido. Tocó con una libertad de criterio excesiva y del bellísimo concierto desapareció el reposo al ofrecernos una versión absolutamente acelerada. Rosa Torres Pardo se enfrentó a un miura que ofrecía posibilidades más limitadas. Su media hora de duración se divide en tres tiempos sin indicación, pero que más o menos responden al esquema allegro-andante-allegro y su contenido mezcla continuamente los aires españoles –la “Jota” de “Navarra”, el “Concierto para clave” de Falla, etc- con el blues y otras músicas americanas. Hay incluso unos momentos de percusión que nos retrotraen a las praderas del Far West. En su conclusión, el aire y las castañuelas parecen llamar al final del “Sombrero”. Una pieza amable, escrita con dominio de la orquesta, bastante banal en el contenido, pero de audición agradable. No es un concierto a la clásica y el pianista ha de bregar con muchas notas sin que su parte sea especialmente agradecida cara al público. Lo interpretó muy bien Rosa Torres-Pardo, cuya técnica no va detrás de la de Grimaud y cuyo criterio musical es superior. Sin embargo una está superpromocionada por su casa de discos y por Muzzik y la otra no puede competir en eso. Sin duda, hablando sólo de calidades, las famas deberían estar invertidas.
Metzmacher completó el resto de su presentación con un programa interesante pero que despistó al público por la variedad de estilos, “Los tres lugares en Nueva Inglaterra” de Ives, las “Integráles” de Varese y la “Octava” beethoveniana. Frühbeck y la ONE se fueron a lo conocido, a la “Carmina Burana” y ofrecieron su eterna pero correcta versión con unos solistas dignos –problemas en el agudo de la soprano aparte- y unas buenas prestaciones de coros y orquesta. Gonzalo ALONSO
Ciclo de la Complutense
Un excepcional Orfeo y Euridice
“Orfeo y Euridice” de Gluck. R.Croft, A.Legay, M.Harousseau. Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Director : M.Minkowski. Auditorio Nacional. Madrid, 28 de mayo.
Quienes recordaban la excepcional versión de “Armida“ que ofreció Minkowski en el Auditorio Nacional no se vieron defraudados con este nuevo “Orfeo y Euridice” de la Universidad Complutense, que igualó si no superó el recuerdo anterior. Fue un concierto excelente que saborearon quienes optaron por no acudir a la primera entrega del “Oro del Rhin” en el Real o a la reaparición de José de Tomás en las Ventas. La triple coincidencia pudo influir en los claros que había en una sala que estaba toda vendida. Desde luego influyó en la primera fila de anfiteatro: la oficialidad fue al Real, pensando en estrechar manos y tomar copas en un descanso inexistente.
Director y orquesta venían de ofrecer la misma obra en el Festival barroco de Salzburgo, donde alcanzaron éxito parejo. Los franceses, tanto tiempo con orquestas a la deriva, han sabido hacer las cosas en los últimos años y han logrado crear agrupaciones como Les Musiciens du Louvre-Grenoble o Les Arts Florissants que no tienen rival en el repertorio barroco. Les Musiciens suenan espléndidamente, con una afinación y una homogeneidad perfectas. No les pasa lo que a otros conjuntos similares, en los que los metales cobran un protagonismo excesivo. No, todo está en su sitio y, además, son capaces de seguir los tempos furiosos de Minkowski. Tal calificativo sirve para describir la obertura a la “Danza de las furias”, que contrastó muy bien con el ballet de “Las sombras felices”. El director parisino me recuerda un bastante a Toscanini: sus tempos parecen más rápidos de lo que en realidad lo son. Sus versiones resultan trepidantes, arrolladoras, pero no pierden lirismo y este equilibrio es algo muy difícil de conseguir. En una palabra, sabe hacer música. Baste el trío final de la escena segunda del tercer acto para comprobarlo.
Los tres solistas alcanzaron un buen nivel, por encima la Euridice de Aurelia Legay, de bella voz y muy musical. El papel de Orfeo lo han abordado todo tipo de cuerdas. En esta ocasión se trataba de un tenor americano, Richard Croft, que cantó con musicalidad, sentimiento y buen gusto aunque las facultades no fuesen excepcionales.
A uno le queda la duda de si Minkowski abordará con la misma calidad otros repertorios, como ese Brahms con el que próximamente hará en Tenerife su debut con una orquesta española. Habrá que comprobarlo. Gonzalo Alonso
Ciclo Ibermúsica
Desenvoltura americana
Obras de Sierra, Bernstein y Prokofiev. Joshua Bell, violín. Orquesta National Symphony. Dir. Leonard Slatkin. Auditorio Nacional. Madrid, 18 de mayo.
El último concierto de Ibermúsica presentó un programa original a base de piezas compuestas en el siglo recientemente terminado. Los que frecuentan las salas de conciertos empiezan a estar cansados de tanto repertorio y agradecen “novedades” como los “Fandangos” de Roberto Sierra o la “Serenata para violín, cuerda, arpa y percusión” de Leonard Berstein.
No puede decirse que los diez minutos del puertorriqueño Sierra constituyan una obra de arte, pero la pieza está bien construida y entretiene. Estrenada por encargo de la propia Sinfónica Nacional de Washington en 2001, combina el clásico ritmo del fandango con un colorido mezcla de caribeño e hispano. Para quienes vieron por la tarde la emocionante despedida del caballo Cagacho aquello bien podía ser un homenaje al animal de Hermoso de Mendoza en su última vuelta al ruedo de Las Ventas. Los quiebros impresionantes de Cagacho no obedecerían a un fandango, pero poco le faltaban.
Vino luego una serenata de Bernstein, estrenada en la añorada Fenice veneciana en 1954 y compuesta para Isaac Stern pensando en sus características específicas. Hay por ello más lugar para la explosión lírica que para el virtuosismo, aunque éste no se halle ausente a lo largo de la media hora larga en la que no para de tocar el solista. Se dejan sentir los aires hebreos como también la inconfundible personalidad de su autor. Su tema, “El banquete de Platón”, no favorece los momentos dramáticos y peca, quizá, de una cierta blandura acrecentada por Joshua Bell, uno de los violinistas más en boga.
Concluyó la parte oficial del concierto con la una versión de la “Quinta” de Prokofiev un tanto ampulosa, más tendente a mostrar las virtudes espectaculares de la orquesta que las de la propia partitura. Abundaron los fortes y faltaron contrastes dinámicos y rítmicos, pero aún más los juegos de tensiones.
La agrupación de Washington, en la que sorprende encontrar sólo un músico de color, ofreció una propina final muy circense durante la cual Slatkin se dedicó a vacilar con el público, que acabó encantado con tanto desenfado y espectacularidad. Quedó en el tintero una página de “La guerra de las Galaxias”. Los americanos tienen muy claro que han de renovar audiencias. Gonzalo ALONSO
Haitink con la Sinfónica de Londres
UN CONCIERTO MEMORABLE
Obras de Haydn, Bartok y Brahms. Orquesta Sinfónica de Londres. Bernard Haitink, director. Auditorio Nacional. Madrid, 9 de mayo.
Hay conciertos que tienen sobre el papel casi todas las posibilidades de salir redondos y no se trata de que contengan grandes nombres, sino de seriedad previa. La Sinfónica de Londres es la mejor agrupación inglesa y la que más ensaya. Bernard Haitink es un director sólido y serio. De tales premisas no cabía suponer un bolo, sino lo mejor. Y sucedió lo mejor. Orquesta y director dieron uno de los mejores conciertos del presente ciclo.
Empezaron con una lectura transparente, luminosa, llena de vigor de la “Sinfonía n.96” de Haydn expuesta, eso sí, a la antigua usanza, muy lejos de las interpretaciones historicistas tan de moda. “El milagro” estaba más en la versión que en el sobretítulo de la sinfonía. Nos dejó con un gratísimo y alegre sabor que entonaba muy adecuadamente el cuerpo para la recepción de la “Suite de Danzas Sz.77” de Bartok, que no es una partitura muy frecuente pero que lleva inconfundiblemente la firma de su autor. Es lo que tienen los grandes de todas las artes: cualquier medio aficionado reconocerá la firma aunque no conozca la obra. La amplísima plantilla que requiere no impidió una ejecución de análoga transparencia a Haydn, los ritmos sonaron con su sentido danzable y las concomitancias húngaras quedaron tan patentes como la reelaboración que de ellas realizó Bartok.
Y, como colofón, una “Cuarta sinfonía” de Brahms de las de antes, de las de gran maestro. Haitink lo es, no necesita buscar rarezas o resaltar a base de sobreponeraciones de detalles. No, todo suena como siempre, como debe ser, pero suena con auténtica música dentro. Su “Cuarta” reunió muchos méritos, sobre todo el exquisito equilibrio entre el carácter compacto de la obra brahmsiana y la claridad de texturas, logrando que se escucharan todos los planos orquestales. Junto al vigor general estuvo también presente el lirismo de pasajes como el dialogo de la flauta con violines y violas apostillado por el oboe en el segundo tiempo. El Brahms de Haitink resulta un perfecto enlace entre Beethoven y Bruckner. Y, en todo ello, las brillantes prestaciones de una orquesta de primerísimo nivel, redonda la cuerda y pletóricos -¿un punto demasiado, quizá?- los metales.
Supimos la mala noticia de la caída de Toyota como soporte económico de esta serie de Ibermúsica. Para Alfonso Aijón todo nuestro ánimo y apoyo para la obtención de un nuevo patrocinador. Conciertos como el presente bien lo justifican. Gonzalo ALONSO
Van Dam en el Real
EL PROFESOR DE MÚSICA
Obras de Mozart y Mahler. José van Dam, barítono. Orquesta Sinfónica de Madrid. Patrick Davin, director. Teatro Real. Madrid, 7 de mayo.
La cancelación del tenor Ben Heppner –que no sólo afecta al Real sino a gran parte de su calendario- permitió recuperar al barítono José van Dam, que en su día también canceló. En el programa sólo dos autores: Mozart y Mahler. Comenzó el acto con una oportuna intervención de Emilio Sagi, director artístico del Real, para solicitar un minuto de silencio en memoria de Xavier Montsalvatge.
La primera página dejó perplejo al crítico: era una versión infumable de la obertura de “Don Giovanni”. ¿Culpa del director o de la orquesta? Al final del concierto alguien gritó “¡qué vergüenza de orquesta!”. Creo que no tenía razón. La Sinfónica de Madrid tocó bastante bien Mahler y bastante peor Mozart, sobre todo la citada obertura y la de “Bodas de Fígaro”, pero la labor de Patrick Davin dejó mucho que desear. Su virtud fue solamente ser consciente de que el público había ido a escuchar a van Dam y no a él y, en consecuencia, no aplastar nunca el controlado volumen del solista. En esto se sacó provecho del único ensayo conjunto que realizaron. Las canciones de Mahler habían sido ya preparadas para el concierto suspendido y se notó.
José van Dam es un gran artista con la inteligencia de conocer el momento en que se encuentran sus facultades y administrarlas como mejor conviene. Sus arias de las citadas “Bodas” y el “Mentre ti lascio, o figlia” fueron una lección de música digna del protagonista de la película “El profesor de música” que él mismo protagonizó. Temperó el caudal para que jamás la emisión se forzase y así lograr simultáneamente mantener un “fiato” más amplio y aprovechó la redondez de las notas centrales para expandir volumen en ellas en momentos adecuados. Cantó, sin partitura alguna, un Mozart elegante, un punto distante, en el que tanto Leoporello como Fígaro eran señores. En la segunda parte, los Mahler, aparecieron las partituras. Mahler precisa un mayor desgarro, una mayor entrega para emocionar. Sobre todo las impresionantes canciones “Toque de Diana” y “El tambor”. Ambas fueron intelectualizadas. Mucho mejor quedaron los “Rückert-lieder”, en especial los dos últimos. Al final una propina poco conveniente: el “Fin che dal vino” de “Don Giovanni”, página terrible en cuyos apenas dos minutos quedaron patentes todas las debilidades de una voz, justo lo que había tratado de evitar hasta entonces. Gonzalo ALONSO
Butterfly en el Real
Tradición aderezada de modernidad
Maria Pia Ionata, Walter Fraccaro, Marina Rodríguez-Cusí, Enrique Baquerizo, José Ruiz, Eduardo Santamaría, Miguel Sola. Orquesta Sinfónica de Madrid. Dirección musical: José Collado. Dirección de escena: Mario Gas. Escenógrafo: Ezio Frigerio. Figurinista: Franca Squarciapino. Iluminador: Vinicio Cheli. Teatro Real de Madrid, 27 de abril.
Llega el público a la sala y se encuentra con el telón abierto y un gran escenario que simula un plató de rodaje cinematográfico de los años treinta. El personal realiza los preparativos para rodar una “Madama Butterfly” ambientada de acuerdo con la tradición. En medio de ese escenario se encuentra la casa de la desgraciada joven, colocada sobre una plataforma giratoria que, con su movilidad, permitirá una mayor variación de planos visuales y quedará absolutamente estática cuando la música así lo pide. Un par de telones traseros sugieren el mar, diurno o nocturno. Una vez empezado el rodaje sólo quedarán en escena dos cámaras que supuestamente proyectan, en blanco y negro, escenas del rodaje sobre los subtítulos.
Mario Gas, que sin duda conoce los riesgos del repertorio tradicional con el público del Real, no ha querido arriesgar pero realiza una puesta en escena bella, tradicional pero con aderezos modernos y que respeta la partitura. Su idea de la proyección permite a los espectadores disfrutar de detalles que normalmente no se ven. Se acierta en primeros planos como los del niño jugando con la bandera americana o la amenazadora aparición del tío Bonzo y en otros, los primeros planos de Butterfly, pueden perjudican un tanto según quien sea ella. Todo esta cuidado y funciona, salvo un gran luminoso y el vestido occidental de la protagonista en el segundo acto. Se entiende su intención, pero no acaban de resultar. Si funciona el apartado orquestal, eficaz sin brillanteces. Collado conoce la partitura y resuelve, especialmente el emotivo climax final. Sin embargo no cabe buscar ese especial colorido, la sutileza de determinados pasajes. Poesía y magia se escapan un punto y se habría agradecido algo más de chispa en el primer acto.
El éxito de esta ópera depende en un altísimo porcentaje de los intérpretes, a pesar de que su estreno milanés de 1904 resultase un tremendo fracaso incluso contando con grandes como Storchio, Zenatello o de Luca. Se trataba de motivos ajenos a la estricta música y no lejanos a los que a veces se observan en el madrileño Real. Aquí cumplieron dignamente los comprimarios, el embajador y Suzuki. Walter Fraccaro logró sacar adelante la parte a pesar de un timbre vocal poco bruñido y canceló Daniela Dessi. Su nombre se añade a la abultada lista de últimas cancelaciones en el Real: Varady, von Stade, Dessay, van Dam y Heppner. No tenemos suerte en Madrid con la soprano italiana, casi lo mismo sucedió en un “Otello”, junto a Domingo. En la presente ocasión se hizo carga de la parte Maria Pia Ionata, quien también la ha cantado en la Scala. Aborda el papel con gran voluntariedad, aunque la voz no sea la adecuada y posea ese vibrato típico de jóvenes que cantan lo que no deben. No deja de ser significativo que se aplaudiese más el coro a boca cerrada que “Un bel di vedremo”. En cualquier caso superó con mucha dignidad una difícil papeleta.
En el Real hubo muchos aplausos y alguna que otra lágrima. Sin ellas no hubiera cabido hablar de triunfo en esta ópera. Podía haber habido más si a los productores del supuesto film se les hubiese ocurrido repartir colirios a la entrada. Gas de llevó la mayor ovación y con justicia, pero uno se queda con la impresión de que con la música de Puccini y una señora soprano sobraría cualquier artificio escénico. Gonzalo ALONSO
VIII Ciclo de Lied
Sin sobresaltos
Canciones de Haydn, Schumann, Liszt y Wolf. Dorotea Roeschmann, soprano y Graham Jonson, piano. Teatro de la Zarzuela. Madrid, 22 de abril.
El nombre de Dorothe Roschmann era desconocido para la gran mayoría de los aficionados madrileños. De ahí los bastantes claros, nada habituales, que se vieron en el teatro de la Zarzuela. Al salir, la sabiduría popular sentenciaba la cita: “no esta mal, pero si me hubiese quedado en casa tampoco hubiera pasado nada”. Pues realmente esa frase resume también este juicio crítico.
He escuchado a la soprano alemana varias veces entre Salzburgo y Munich, bastantes papeles mozartianos y una Nanetta del “Falstaff” verdiano. Se trata de una soprano con una voz bonita de lírica, que maneja con gusto, pero poco más. Esa voz, que se destempla en el registro agudo cuando fuerza, va ensanchando y es cuestión de años verla en papeles más dramáticos, de ópera italiana. Ella misma no duda en intentar reflejar dramatismo en unos graves que, hoy por hoy, no existen al modo de la inolvidable Beverly Sills. Lied y ópera son mundos diferentes y en el primero Roschmann no se desenvuelve con pleno acierto. El mismo hecho de conceder una sola propina, a pesar de que los aplausos solicitaban una más, da pie a pensar que no hay mucho más en su repertorio.
Roschmann tiende a la rotundidad expresiva, no a la sutileza. Esa rotundidad no se logra mediante el colorido tímbrico, un tanto monocolor, sino a través de la dicción, un punto forzada, y de gestos faciales. Dicha falta de sutileza se tradujo en un insulso Schumann, un irregular Wolf y unos más acertados Haydn y, sobre todo, Liszt, cuya única propina -“Debe ser un milagro” de Liszt- resultó curiosamente la pieza mejor cantada de toda la velada, Al final una velada agradable, bien cantada por una soprano de voz bonita, pero nada conmovedora. La emotividad apenas asomó y el público,l con razón, cada vez busca más que le pongan la carne de gallina. Los que no quieren verlo, y se quejan de las frialdades del respetable, se equivocan.
Se dio a conocer el programa del próximo ciclo: Hendricks, Goerne, Lott, Banse y Danz, Boney, Gerhahuer, Henschel y Ramey. ¿No se empieza a caer en más de lo mismo? ¿Para cuando artistas franceses, italianos o españoles con otro tipo de “lied”? ¿Acaso la canción francesa, italiana o española no puede tener un hueco? No todo puede ser Wolf, Brahms, Schubert o Schumann, por muy geniales que sean. Gonzalo ALONSO
Temporada del Liceo
Un dúo antológico
“La Favorita” de Donizetti. D.Zajick, J.BROS, M.Lanza, S.Palatchi, A.Gandia, C.Obregón, A.Bernal. Orquesta y Coros del Liceo. Escenografía y figurines: J.P.Vergier. D. escénica: A.García Valdés. D.musical: R.Bonynge. Teatro del Liceo. Barcelona, 16 de abril.
Si el repertorio belcantista es siempre de complicada puesta en escena, mucho más lo es una ópera de libreto imposible como “La Favorita”. Por ello no hay que envidiar al director de escena a quien se le encargan operas de este tipo. García Valdés y Vergier recurren a una puesta limpia, en la que los únicos elementos son una enorme roca, en cuyos laterales se desarrollan las diferentes escenas, y el vestuario de época. El resto lo completa la digna iluminación. Conceptos así no perturban el discurso musical, pero tampoco le reportan al espectador superiores posibilidades de inspiración. Esto ultimo es especialmente patente en el ultimo acto. Decía el añorado doctor Colomer en las aún mas añoradas retransmisiones radiofónicas del Liceo que este cuadro no lo había escrito Donizetti sino Dios, tal es su inspiración musical. Una escena aún mas sencilla, un poco mejor iluminada y manejada, habría permitido más concentración en la música. Y surge entonces la pregunta obvia, ¿por que no dejar este repertorio para versiones en concierto apoyadas por vestuario y una mínima dramaturgia?
Nadie va a negar a estas alturas que Bonynge es director y musicólogo experto en el belcantismo, pero tampoco puede pasarse por alto que las batutas jóvenes abordan hoy estas obras con mucha más vitalidad. Se ofreció la versión francesa con bastantes cortes, lo que es doblemente de agradecer.
Estas obras sólo se pueden programar si se cuenta con cantantes y los hubo en el Liceo y los habrá en el Real cuando se presente esta misma producción la próxima temporada. Dolora Zajick cantó entregada y con línea, cosechando una soberana ovación tras su aria. Mérito especial fue saberse acoplar a su pareja a fin de que ambas voces sonasen perfectas en los dúos. La José Bros tiene la virtud de “correr” muy bien, además de haber crecido su volumen, aunque sus aspectos más destacables son una línea de canto impecable y un gusto exquisito. No hubo el menor momento de dificultad y hasta los temibles agudos de sendas arias sonaron con naturalidad. Sin duda estamos ante uno de los mejores intérpretes para este repertorio. Manuel Lanza concibió un digno rey Alfonso, que con el tiempo –era su debut – adquirirá mayor autoridad y perversidad. Cumplió bien Stefano Palatchi, mejor en el registro central que en el alto. En el recuerdo queda el espléndido dúo final entre tenor y soprano. Como en el recuerdo está aquella “Favorita” en la que Cossotto fue abucheada en la Scala, donde reinaba, sin que su compañero, Pavarotti, corriera mejor suerte. Gonzalo ALONSO
Ciclo Ibermúsica
Un Mozart amable
Conciertos para violín y orquesta 1,2 y 5 de Mozart. Anne-Sophie Mutter, Camerata de Salzburgo. Auditorio Nacional. Madrid, 14 de abril.
Mucho interés despertaron los dos conciertos de Anne-Sophie Mutter con la Camerata de Salzburgo para ofrecer los cinco conciertos para violín y la “Sinfonía concertante” de Mozart, el primero para Ibermúsica y el segundo para Juventudes Musicales. A veces tanta expectación resulta perjudicial y esto es justo lo sucedido con la violinista de treinta y ocho años, lanzada por Karajan en 1977.
Hoy Mozart se toca de otra forma, porque el concepto “historicista” ha dejado huella y no sólo por la sonoridad de los instrumentos de época, sino también por los ritmos. Ya nos hemos acostumbrado a escuchar este repertorio de forma mucho más viva y, no lo olvidemos, Mozart es uno de los compositores más rítmicos de la historia. Las cualidades de Mutter van mucho más por la belleza del sonido que por la amplitud del mismo. Lo lució especialmente en los tiempos centrales de los dos primeros conciertos. Sucede sin embargo que sus lecturas responden perfectamente al calificativo de “amables”. No cayó en la cursilería, pero las interpretaciones realizadas adolecieron de un cierta blandura, de un afán excesivo por ralentizar tempos que hasta desconcertó a los profesores de la Camerata salzburguesa en varios momentos. La solista parecía tocar sin esfuerzo alguno, como si el arco sólo rozase las cuerdas. Era una imagen elegante, natural, pero el resultado sonoro quedaba escaso de garra.
Ello pasó más desapercibido en los números 1 y 2, pero quedó en evidencia en el número 5, de bastante mayor entidad y, más concretamente, en su admirable “adagio”. Tampoco fue totalmente feliz la resolución de los tiempos extremos, en donde se perdió mucha de la vitalidad mozartiana al desdibujar sus ritmos. Una cosa es tocar el violín y otra dirigir un conjunto, por reducido que sea. Por eso escuchamos un sonido delicioso en unas interpretaciones faltas de carácter.
Otra violinista, Silvia Marcovici, tocó por la mañana con la ONE el concierto de Jachaturian. Fueron dos formas muy diferentes de tocar el violín. Claro que el concierto de la Nacional venía enmarcado en un ambiente mucho más sonoro. Gonzalo ALONSO
Temporada de la Zarzuela
Veteranía, un grado
“Los Claveles” de Serrano. M.Rodríguez, C.Sánchez, M.Puig, I.Lozano, J.Blanch, L.Varela, E.Ruiz del Portal, Ángel Rivero, etc.
“Agua, azucarillos y aguardiente” de Chueca. M.Abascal, E.García, S.Cordón, E.Ribas, A.Gabaldón, M.Moncloa, L.Moncloa, E.Alonso, etc. Escenografía: A.Barajas. Figurines: .A.Garay. D.Escena: A.Zurro. D.Musical: M.Roa. T. De la zarzuela. Madrid, 11 de abril.
Dos piezas con mayor peso teatral que musical, separadas en el tiempo por unos cuarenta años, son presentadas en el Teatro de la Zarzuela con una misma unidad de espacio: el Paseo de Recoletos, que tanto conviene a la obra de Chueca. Los dignos figurines y los bellos decorados ofrecen una buena base para que Alfonso Zurro realice una puesta en escena más eficaz en la resolución de los momentos teatrales que los musicales. Es por ello que el espectador sale mucho más satisfecho de “Los Claveles” que de “Agua, azucarillos y aguardiente”, cuya partitura es bastante superior. Son las escenas de conjunto, la cierta inmovilidad de los coros lo que perjudica una continuidad que siempre es problemática en la zarzuela. El manejo escénico de los coros es una de las cuestiones más peliagudas para todo director de escena. Por lo demás la gracia se ofrece a raudales en momentos concretos, los guiños internos de una obra a la otra y las eficaces alteraciones en los libretos ayudan al éxito del doblete.
Lo mejor de todo es la magnífica actuación de los actores maduros: Marta Puig, Luis Varela, Jaime Blanch y Elisenda Ribas. Demuestran que la veteranía es un grado, amenizan y hacen reír sin caer en excesos fáciles. Los más jóven es, como Susana Cordón, que va por buen camino, tienen modelos de los que aprender. Dignos, pero comparativamente a menor nivel en sus prestaciones, resultan los cantantes, sobresaliendo María Rodríguez y Ángel Rodríguez. La dirección musical de estas dos zarzuelas corre a cargo de Miguel Roa, que ha de esperar y esperar en el foso cada una de las intervenciones de la Orquesta de la Comunidad de Madrid. No es fácil tocar con tanta pausa entre intervención e intervención, pero Roa resuelve con eficacia.
Todavía recordamos “Los sobrinos del capitán Grant” cuando el Teatro de la Zarzuela se apunta un nuevo tanto. Está consiguiendo hacer bien el género para el que nació. Y hasta ha conseguido arrastrar al teatro para la primera al Presidente de la CAM y al alcalde. ¿Para cuando la entrada de ambas administraciones en él? Gonzalo ALONSO
Ciclo de Ibermúsica
Vibrante Idomeneo
“Idomeneo” de Mozart. C.Elsner, D.Sindram,L.Odinius, L.Slepniowa, G.Hoppe, M.Mihaylov. Orquesta y Coro de la Ópera del Teatro Nacional de Mannheim. Dir: A.Fischer. Auditorio Nacional. Madrid, 7 de abril.
Dentro de la variedad que caracteriza el ciclo de Ibermúsica le ha llegodo turno a la ópera en concierto con “Idomeneo” de Mozart. Para ofrecerla en varios puntos de España han venido en gira los cuerpos de la Ópera de Mannheim. Para su orquesta compuso Mozart esta obra, estrenada en Munich en 1781, ciudad a la que se había trasladado la citada agrupación. El año pasado, como explica L.G.Iberni en sus extensas y pertinentes notas del programa de mano, se escenificó en Mannheim la versión ahora ofrecida en España, contando con trompas, trompetas y trombones naturales, un timbal barroco y evitando el “vibrato” en las cuerdas.
Tanto la tradición, como muy especialmente el hecho de ofrecerse en versión de concierto, justifican cortes en la que es una de las más extensas partituras mozartianas. Lo que ha de pedirse es que estén bien concebidos y en este sentido no puede reprocharse nada a los visitantes, salvo la casi total desaparición del personaje de Arbace, servido por cierto por el mismo tenor que también aborda el Sumo Sacerdote. El anuncio de su indisposición, así como la imagen de algunos profesores tachando sobre la marcha partes de las partituras, obliga a pensar que esa fue la causa de la supresión de sus dos arias habitualmente cantadas.
Protagonista del concierto fue la orquesta, con una versión vibrante de tempos ligeros, tal y como impone la interpretación actual. La introducción de instrumentos originales en los metales se traduce siempre en un realce de éstos frente al resto de la familia orquestal que, en cierto sentido, se aviene bien a los conceptos interpretativos. El reparto, sin estrellas, resultó digno. Estuvieron muy acertados el tenor Christian Elsner como Idomeneo y la soprano Ludmila Slepniova como Electra y contrastó la amplitud del volumen de Daniela Sindram, no siempre natural Idamante, con lo reducido del de Gesa Hoppe, Illia académica.
Sobre todo ello sobrevoló la bellísima música de Mozart, auténtica primera causa del plácido rato que pasamos todos en el Auditorio. Una pregunta final: ¿qué razón hay para que los timbres de finalización del descanso suenen mientras aún está saliendo el público a los vestíbulos? ¿Es que se trata de mandarnos a casa lo antes posible? Gonzalo ALONSO
Festival de Salzburgo
Parsifal en Ikea
“Parsifal” de Wagner. T.Mösser, V.Urmana, H.Tschammer, A.Dohmen, E.W.Schulte. Orquesta Filarmónica de Berlín, Coros A.Schönberg de Viena, Filarmónica de Praga, Niños de Tölzer. Director de escena: P.Stein. Decorados: G.Dessi. Dirección musical: C Abbado. Salzburgo, 1 de abril.
Era la despedida de Claudio Abbado como director artístico del festival de Pascua salzbugués y escogió para la ocasión su tercer Wagner -tras “Lohengrin” y “Tristán”- y la colaboración con Peter Stein, uno de los directores teatrales más importantes de Austria. Uno, sin embargo, no comprende como Abbado ha admitido una producción tan lamentable. Stein parece no entender nada de la obra y rompe todo su misticismo con movimientos banales en medio de unos decorados que, imitando madera de haya, parecen recién adquiridos en Ikea y una iluminación chillona, propia de la serie televisiva ” Heidi”. La opera requiere la unión total de escena y foso y más en una obra tan particular. Ya podía Abbado intentar seducir con portentosos juegos de dinámica o con bellísimas sonoridades, que la concentración del espectador era inviable. Sin duda mereció todas las aclamaciones finales, pero también mereció una adecuada puesta en escena. La que vimos en el Teatro Real, firmada por Grüber y realizada en coproducción con el Covent Garden, era floja pero la de Salzburgo es directamente infumable.
En el reparto sobresalió claramente la Kundry de Violeta Urmana, por caudal y color, en la gran tradición de las Meier o Lipovsek. Su dominio del personaje es incuestionable. Se defendieron bien Thomas Mösser, Erike Wilm Schulte y Albert Dohmen, respectivamente Parsifal, Klingsor y Amfortas, mientras que al Gurnemanz de Hans Tschammer le faltaron prestancia vocal y autoridad. En la vecina Munich lo cantaba Kurt Moll. Años luz a pesar de la edad. Junto a esa filarmónica de Berlín, en permanente estado de gracia, participaron varios cuerpos corales de inferior nivel, sobre todo el infantil, que llegó a la desconjunción.
Y un apunte final: en un festival de la categoría del de Salzburgo no deberían producirse fallos como resonancias en amplificaciones o falta de iluminación de elementos en momentos tan claves como la captura de la lanza sagrada por Parsifal, escena ésta por lo demás pobrísima.
Finalizo la era Abbado. La próxima, con “Fidelio” como título estrella, lleva el nombre de Simon Rattle. Gonzalo Alonso
Un tanque con batuta
Obras de Henze, Mendelssohn y Schumann. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: C. Thielemann. Festspielhaus. Salzburg, 31 de marzo.
Cuando comenté a un amigo alemán que, tras “Parsifal”, mi mayor interés era escuchar a Thielemann me preguntó: ¿Y por qué, si no hace música? Curiosamente hay quizá más interés por este director en determinados círculos musicales españoles que en Austria. ¿Qué hizo Thielemann en Salzburgo? Desde luego, no música.
Sale el berlinés con paso decidido y actitud altanera y prepotente. Toma la batuta y en sus gestos abundan las contorsiones. Resulta poco elegante en el podio y esta actitud se transmite a las interpretaciones. Comenzó con “Fraternité” de Hans Werner Henze, obra escrita con suma inteligencia de cara al público. El compositor crea climax y contraclimax, con una sección central de explosión sonora con una efectiva percusión. En la sinfonía “Reforma”, hubo un hecho muy positivo: la cuerda superó mucho el sonido conseguido bajo las manos de Mariss Jansons y es que las exigencias de Thielemann para ella fueron hasta excesivas, llegando a resaltar su papel en perjuicio de las demás secciones e incluso de algunas intervenciones solistas. El tercer tiempo de los violines fue memorable. Sin embargo el conjunto de la sinfonía se vio perjudicado por el mismo factor que con Jansons: la pretensión de hacer sonar su obra de forma grandilocuente, más como Beethoven que como Mendelssohn y en el cuarto tiempo el despiste fue mayor.
Mayor hasta la llegada de la conocida como “Segunda” de Schumann, la sinfonía menos lograda de las cuatro, a pesar de que sus dimensiones indican que el compositor deseaba hacer algo especial de ella. Lo consiguió solamente en el “adagio”, quizá el movimiento más bello de Schumann. Thielemann se explayó en él, dilatando su tempo. El motivo, tocado con las maderas mientras los violines descienden de las alturas en delicados trinos, produce una impresión de ensueño. En todo el resto de la obra abrumó al oyente, que nunca debe quedarse con sensación de atosigamiento. Thielemann no contrasta ritmos, no deja nota sin acentuar y desconoce el valor del silencio. No se entiende que haya quien le considere el sucesor de Fürtwängler, porque su forma de exponer el hecho musical está en las antípodas. Levantó la orquesta con la misma prepotencia con la que dirigió a Schumann, tras un par de salidas a escena. Suspenso global y una curiosidad: al terminar se oyó en perfecto castellano un “fuera”. Gonzalo ALONSO
DOS VETERANOS
Obras de Schumann, Mendelssohn y Strauss. Orquesta Filarmónica de Berlín. Directores: Claudio Abbado y Mariss Jansons. Salzburgo, 29 y 30 de marzo.
El último año de la era Abbado en el Festival de Salzburgo de Pascua lleva los nombres de dos veteranos y dos nuevos valores. La presente crónica se ocupa de los dos primeros: Jansonss y el propio Abbado, dejando para la segunda los de los más jévenes Thielemann y Wälser-Most.
Claudio Abbado ha despedido sus conciertos salzburgueses con la infrecuente y prácticamente desconocida “Escenas del Fausto de Goethe” de Schumann. El personaje de Goethe ha impulsado múltiples partituras: desde las más o menos populares de Gounod, Berlioz o Boito hasta las más modernas de Rihm –“Fausto y Yorrick”- o Schnittke –“Cantata de Fausto”- pasando por los “Doctor Fausto” de Busoni, la “Obertura Fausto” de Wagner o la “Sinfonía Fausto” de Liszt. Todo ello in olvidar el trasfondo de la “Octava sinfonía” de Mahler o la cantata “Fausto y Helena” de Lili Boulanger. Schumann compuso sus escenas tras renunciar a una auténtica ópera e incluso diluyó el trabajo en tantos años como para que las influencias wagnerianas se dejasen sentir. La partitura es por tanto muy irregular y aún se hace más difícil para el oyente por cuanto no se basa en la parte primera de la tragedia de Goethe sino en la segunda, mucho más desconocida y metafísica. Abbado la dirigió y grabó en 1994 en Berlín con la misma Filarmónica. En Salzburgo, ocho años después, ha repetido la visión con exactitud de concepto y cronometraje. Eso sí, con un reparto diferente, e el que sobresalió la voz cálida y comunicativa de Thomas Quasthoff y la muy interesante de Endrik Wotrich, tenor que pronto se refirán todos los teatros para los principales papeles wagnerianos.
Mariss Jansons, que sustituirá a Levine al frente de la cercana Filarmónica de Munich, triunfó por todo lo alto en la ciudad austriaca con “Vida de héroe”. Al director de Riga no le sobra el salero y su visión de la “Escocesa” de Mendelssohn careció de ligereza y sutileza para abusar de pesanteces más propias de Beethoven e incluso de Wagner, pero se lució en Strauss.
Protagonista de ambos conciertos fue la Filarmónica de Berlín, sobresaliente sobre todo en los vientos, muy por encima de las cuerdas. En el poema straussiano fueron memorables las intervenciones de trompa oboe, así como del primer violín, quien no obstante mostró la falibilidad humana justo en su nota final. En la imagen fotográfica quedan la delgadez extrema del italiano y las manos expresivas del ruso, sin batuta y sin atril. Gonzalo Alonso
Juventud, divino tesoro
Sinfonía n.8 de Bruckner. Joven Orquesta Mahler. Director: Fraz Welser-Möst. Grosses FestspielHaus, Salzburgo. 31 de marzo.
Si competir con la Filarmónica de Berlín y directores tan sólidos como Claudio Abbado o Mariss Jansons no es tarea fácil, mucho menos los es alcanzar un éxito paralelo. Eso justo es lo conseguido por el joven, pero ya no tanto, Franz Welser-Möst con la Joven Orquesta Mahler, una agrupación de veinteañeros provenientes de todos los países europeos, muy apoyada por Abbado. Como dato curioso e importante hay que apuntar la presencia de nada menos que doce españoles, entre los que además hay varios profesores de cuerda, la sección tradicionalmente más problemática de las orquestas españolas.
Welser-Möst es el ejemplo de director joven sobre el que se crean muchas más expectativas de lo razonable antes de tiempo. Hace una decena de años se le consideraba, no como la promesa que sin duda podía ser, sino como ya un sólido valor. Se llegó hasta el punto de que una de las principales orquestas londinenses le hizo titular con apenas treinta años. El batacazo fue fenomenal. Duró poco, le dejaron de llegar contratos, se le consideró poco menos que un fracasado y hubo de realizar una dura travesía por el desierto hasta volver ahora a empezar a levantar cabeza. Cuento esto porque me viene a la mente algún posible caso más próximo a nosotros en el que demasiadas ambiciones tempranas podrían llegar a frustrar una carrera prometedora. Welser-Möst ya no es el niño de entonces, ha madurado como para enfrentarse con la “Octava” bruckneriana, obra extensa y difícil. Comprendió bien que, aunque las notas sean obviamente diferentes, el ritmo del primer tiempo coincide exactamente con el del análogo tiempo de la “Novena” beethoveniana y supo tratar la tensión cromática tan cercana a Wagner. Incluso expresó el inmenso tiempo lento. Quizá le faltó una mayor decisión en la coda del tiempo final. Todas ellas son problemáticas en Bruckner por cuanto paradójicamente resultan demasiado breves. En la “Octava” se hace aún más difícil su tratamiento por cuanto en ese final se incluyen todos los temas de la obra. Welser-Möst apostó por el impulso y la vitalidad, contando además con una agrupación que derrocha tales valores. Si las trompas estuvieron entregadas, el timbalero alcanzó la espectacularidad. Los mismos músicos promovieron el célebre pateo que aquí es signo de triunfo. Mucha energía, loable sin duda, pero no habría venido mal un poco más de reflexión y limar algunas asperezas sonoras. Gonzalo ALONSO
Temporada de la OCNE
Veterano sin batuta
Obras de Wagner y Berilos. Orquesta Nacional de España. Director: Georges Prêtre. Auditorio Nacional. Madrid, 15 de marzo.
A pesar de que en la biografía del programa de mano figurase que Georges Prêtre (Douai, 1924) fue nombrado en 1996 director musical de la Ópera de París, “comenzando a dirigir las mejores orquestas europeas”, lo cierto es que estamos ante uno de los más veteranos directores en activo y uno de los de mayor renombre del presente ciclo de la OCNE. La fecha dada en el citado programa estaba equivocada en más de treinta años. Los aficionados de una cierta edad recuerdan que fue acompañante habitual –junto a Nicola Rescigno- de María Callas en sus últimas apariciones públicas y que grabó con ella la ópera “Carmen” o la segunda “Tosca” comercial de la diva. No ha sido sin embargo un director que nos haya visitado con frecuencia.
Prêtre tiene una técnica personal en el podio. Le gusta más dibujar la música que dar las entradas, huye de los gestos grandilocuentes e incluso a veces deja sus brazos inmóviles. Es uno de esos directores del pasado a quienes la batuta no les añadía nada y la dejaban reposar en su atril o de no tener uno propio, como fue su caso en la “Sinfonía Fantástica”, en la de cualquier violinista próximo. Y con sus gestos e instrucciones logra que la música nazca fluida y sin asperezas, con naturalidad.
Así sucedió con la versión de París de la obertura de “Tannhäuser”, en cuya dualidad amor carnal-amor espiritual quedó victoriosa la última, por primar más los aspectos delicados y sensuales que los apasionados. En la “Sinfonía Fantástica” demostró su dominio del repertorio francés. Expuso con transparencia los “ensueños y pasiones”, respetó el ritmo del vals en “el baile”, recreó en ambiente pastoril de la “escena en el campo” –adecuadas las prestaciones de oboe y corno inglés- y manejó adecuadamente tensiones e intensidades para crear los clímax de los dos tiempos finales sin abusar de decibelios. Fue una versión de las que se siguen con atención e interés de principio a fin, lo que para muchos aficionados no es tan fácil con la obra de Berlioz. Las ovaciones estallaron con la misma naturalidad con la que había fluido el concierto. Gonzalo ALONSO
Temporada de la RTVE
BRAHMS CONTROLADO
“Réquiem alemán” de Brahms. E.Lee, S.Genz. Orquesta Sinfónica y Coro RTVE. Director: J.López Cobos. Teatro Monumental. Madrid, 15 de marzo.
No puedo eludir reproducir el comentario de un aficionado avezado al ver bastantes asientos vacíos en el patio de butacas: “No se ha llenado ni con López Cobos”. Y es que, aunque la tarde lluviosa y el tráfico paralizado animasen poco a acudir a un concierto, lo cierto es que algunos públicos todavía huyen de determinadas obras y una de ellas es el “Réquiem alemán” de un Brahms que les parece demasiado denso. ¿Cómo no van a huir entonces de músicas más próximas en el tiempo?
Los que acudimos –Inés Argüelles, gerente del Teatro Real, incluida- disfrutamos de un Brahms cuyos principales valores no fueron precisamente la densidad sino la claridad, el orden y la exactitud. Bastaba contemplar sus gestos, bastante comedidos, para percibir su visión. El maestro zamorano no busca un Brahms agitado, de turbulencias y graves resaltados y, por ello, cabe la división de opiniones frente al concepto. Dentro del suyo escuchamos un “Réquiem” de muchos quilates.
López Cobos es un experto director de coros y lo dejó muy claro atendiendo más a estos que a la orquesta, que sonó en volumen muy por debajo de ellos. El coro de RTVE realizó una buena labor, mejorable si en algún momento se hubieran bajado los decibelios. Hubo, por lo demás, contrastes adecuados entre los pasajes más líricos y los más tensos. Participaron la soprano coreana Esther Lee y el barítono alemán Stephan Genz, ambos muy jóvenes. La primera cantó su breve pero difícil parte sin aspereza alguna, con un timbre limpio y homogéneo. Genz posee una voz de gratísimo color y una buena línea de canto y habrá que estar atentos al momento en que los graves ganen consistencia.
Uno sale contento de conciertos así al comprobar una vez más el buen nivel que nuestras orquestas están alcanzando en sus temporadas. Es el vaso medio lleno. El medio vacío lo es saber que políticos y patrocinadores aún prefieren apoyar para sus eventos las importaciones, muchas veces de “bolos”, en vez de complementar nuestras orquestas con directores y solistas de talla. Alguna vez llegará la luz. Gonzalo ALONSO
Ciclo Promúsica
LA FALSA JARDINERA
“La finta giardiniera” de Mozart. R.Evans, L.Dawson, K.van Rensburg, B.Loonen. Orquesta Barroca de Friburgo. Director: G. Von der Goltz. Auditorio Nacional. Madrid, 13 de marzo.
El variado ciclo de “Promúsica” presentó una selección de escenas de “La falsa jardinera” de Mozart, que no la ópera completa en versión de concierto como muchos había leído. La protagonizó un conjunto esmerado de los que tocan con instrumentos originales, la Orquesta Barroca de Friburgo, bajo dirección del joven Gottfried von der Goltz.
La ópera de Mozart quedó reducida a apenas noventa minutos que se escucharon con agrado, sobre todo en la segunda parte, sin llegar a entusiasmar en ningún momento a pesar de la vivacidad con la que tocó la orquesta. Del cuarteto protagonista sobresalieron las dos sopranos. Rebecca Evans puso un timbre garo y gusto a la parte de Sandrina, cantando con naturalidad y desenvoltura. Algo de esto le faltó a Lynne Dawson, la más conocida del cuarteto por estos lares, quien forzó innecesariamente en varios momentos y cuyos graves resultaron algo escasos para la parte de Arminda. El tenor Kobie van Rensburg empezó un tanto inseguro, para enseguida remontar el vuelo y acabar a buen nivel. No sucedió lo mismo con el otro tenor, Bernard Loonen, cuyas faltas vocales le obligaron más a declamar que a cantar la parte de Podestá. Gonzalo ALONSO
Temporada lírica sevillana
Fortaleza en Electra
J.Baird, A.M.Sánchez, R.Scotto, A.Odena, L.Gentile, C.Lóperz, M.Perelstein, etc. Dirección escena: N.Joel. Dirección musical: S.Barlow. Producción del Teatro Capitol de Toulouse. Teatro de la Maestranza. Sevilla, 12 de marzo.
La “Electra” de Strauss cumplirá pronto cien años. Han pasado muchas cosas en lo musical desde 1909 y una buena parte de ellas debe su nacimiento a una partitura que, sorprendentemente, disgustó a Mahler la primera vez que la vio, hasta el punto de salirse del teatro. Es alentador que, en la décima parte de tiempo, se haya pasado en España de casi la nada a poder disfrutar en varios teatros de obras tan complejas como la presente. El público sevillano se levantó se sus asientos para vitorear y ovacionar el espectáculo y sus razones tenía.
El currículo de Janice Baird la califica como soprano dramática. No lo es, aunque cante repertorio dramático. Sin embargo convence muy mucho como Electra por tres motivos: una perfecta presencia escénica, aunque debería haberse bruñido su tendencia a la sosería; una voz de lírica -casi “spinto” si se quiere- que sabe colocar para lograr su máxima proyección y su acierto en no moverse de la tumba de Agamenón, en el centro de la embocadura y casi sobre la orquesta. Desde allí se le escuchó todo, hasta los graves más inaudibles. Perderse en los recuerdos de Nilsson es ocioso. Si Baird fue alumna de Astrid Varnay, Ana María Sánchez lo fue de Leonye Rysaneck. Posiblemente recibiera las mayores ovaciones y es que su Crisotemis está entre lo mejorcito del presente. Lástima que Ana María no se decida a perder unos kilillos. Canta este dramático repertorio alemán sin olvidar que hay pasajes en donde ha de introducirse el “legato” del italiano. La mítica Renata Scotto sacó adelante como pudo –con ayuda de amplificación incluida- el personaje de Clitemnestra. Le falta maldad y, sobre todo, potencia vocal. Ello no quita para que dejara constancia de su gran clase en algún momento de la increíble música que escribió Strauss para la escena del relato del sueño. Compuso Angel Odena con mucho acierto la parte vocal de Orestes, tras un dubitativo inicio. El resto del reparto, con la siempre inestimable Mabel Perelstein en él, acertó en sus cometidos.
Stephan Barlow dirigió a una orquesta a la que se notó disfrutar con eficacia, logrando un éxito en ese siempre problemático final del dúo de las dos hermanas. Se escuchó a ambas sin que la orquesta –que había sido ligeramente reducida para poder caber en el foso- perdiera contundencia. El apartado más flojo correspondió a la puesta en escena, con una confusión total n el vestuario, falta de profundidad en las caracterizaciones y alguna escena secundario entre comparsas bien prescindible. Gonzalo ALONSO