JOSU DE SOLAUN

El pianista sin miedo (I*)

 Justo Romero

Esto no es una entrevista. Es una larga, ¡interminable! conversación recogida en veinte folios. Es decir, algo que rompe el abecé de cualquier libro de estilo. La generosidad cibernética –que permite estos excesos inimaginables en Prensa impresa-, la riqueza de ideas del personaje y su lucidez, la variedad de temas tratados y su perfil singular y brillante acaso justifiquen el exceso. Josu de Solaun (Valencia, 1981) es un pianista atípico y único. Por su repertorio, por su particular personalidad, por reivindicar abiertamente el virtuosísimo y el pianismo de los grandes del pasado… Y, fundamentalmente, por sustentar su arte interpretativo en un hondo conocimiento que se interesa, nutre y enriquece con todo. Ganador de concursos internacionales como el José Iturbi de Valencia o el Georges Enescu de Bucarest, y radicado en Nueva York desde 1999, Solaun es, además de un pianista de primera, una personalidad que rompe los estereotipados moldes de la actual escena musical. Su arrolladora pero lírica interpretación del Segundo concierto de Prokófiev el pasado mes de febrero en Valencia, o los exitosos recitales ofrecidos recientemente en diversas localidades españolas, han supuesto el reencuentro musical con su país natal. Le gustaría que le recordaran como “alguien para quien cada interpretación es vida o muerte, que siente que cada interpretación es la última, y entonces no puede ya tener miedo…”.

  

– Pese a llevar ya bastantes años desarrollando una importante carrera concertística internacional, impulsada por éxitos tan señalados como los primeros premios de los concursos Iturbi de Valencia (2006), Europeo de Praga (2009), Young Concert Artists de Nueva York (2009) y el Enescu de Bucarest (2014), su nombre no ha comenzado a sonar con fuerza en España hasta ahora, tras la presentación en Madrid de su grabación de la integral para piano de Enescu y de algunas señaladas actuaciones en diversas capitales españolas. Incluso su recital en el Ciclo de Jóvenes Intérpretes de Scherzo, el 22 de noviembre de 2011, con obra de Schumann y Chopin, no logró hacer despegar su carrera en su propio país. ¿A qué debe este repentino ascenso de su prestigio en España? ¿Toca hoy mejor que entonces?

– Es una pregunta que me solía hacer a mí mismo muy a menudo. La verdad es que no sé si es algo realmente repentino. Quizá la mayor visibilidad que tengo ahora sea el fruto de muchísimos años de trabajo en solitario en mi pequeño piso en Manhattan, donde se fraguaron tantas de mis interpretaciones. El fruto de muchos años de búsqueda, de determinación, perseverancia, constancia y pasión por la música, por el piano. O, quizá, ahora haya alcanzado una cierta madurez artística. Muchas diversas influencias, experiencias y trabajo, que se han ido mezclando hasta haber podido encontrar una voz propia y un muy fuerte y comprometido punto de vista acerca de las obras que toco, aunque no siempre guste a todo el mundo, algo que, de todas formas, nunca es lo que pretendo. Supongo que también puede haber algo de azar, de coyunturas, de circunstancias azarosas ajenas a mi control. Es difícil saberlo… Una última razón quizá pueda ser, también, que mi manera de tocar, más propia de otros tiempos, sea más aceptada ahora, que haya más espacio ahora para su recepción. No lo sé. O quizá, sea, como usted dice, simplemente que ahora toque mejor que hace años. ¡Es posible! Aunque quizá sea mejor que eso lo digan otros, no yo. Pero más que preguntarme el por qué, o el por qué no ocurriera antes, un ejercicio de solipsismo laberíntico y difícil, prefiero mirar hacia delante, hacia el futuro. En cualquier caso, recibo y acepto esto con grandísima ilusión y más que nada, con mucho agradecimiento y responsabilidad, sin duda.

– ¿Se puede emprender en nuestros días una carrera de concertista importante sin el comprometido paso por los concursos internacionales? ¿Y sin el concurso de la mercadotecnia?

– Bueno, yo creo que cada carrera es distinta, porque en definitiva una carrera es el resultado de una gran diversidad de anhelos, afinidades, tendencias, de las acciones de un temperamento muy específico, de decisiones muy distintas, aciertos, fracasos, buenos y malos mentores, salud y forma física, buena o mala técnica instrumental, itinerarios intelectuales de muy diversa índole, buenos y malos amigos, recursos económicos diversos, tipos de formación, reconocimientos públicos o censuras, personalidad artística, críticas alentadores o críticas destructivas, suerte, redes de apoyo psicológico y emocional… En el conjunto de todos estos componentes, los concursos de piano son únicamente algo más, un factor entre muchísimos otros. Personalmente, yo no pertenezco al grupo de personas moralistas que los demonizan, ni tampoco al de los que creen que son la panacea a todos los problemas de una carrera en el escenario. En mi caso, los concursos fueron simplemente ritos de paso, fechas de vencimiento para preparar un repertorio muy amplio, oportunidades de tocar en público delante de un jurado experto y en reconocidas salas de concierto. En definitiva, fueron retos de superación y oportunidades de aprendizaje. En mi vida, siempre fueron de gran ayuda, tanto en lo concerniente a mi formación como en el ámbito de mis oportunidades profesionales. Así que no puedo quejarme de ellos y les estoy agradecido como la institución que son en nuestra profesión. Creo, además, que pueden ayudar a filtrar calidad en un campo desbordado de músicos de niveles artísticos muy distintos y dudosos. Mucho más democrático es un concurso, al fin y al cabo, que dar oportunidades a alguien “a dedo”, cosa que sucede más a menudo y que sin embargo se demoniza mucho menos que los concursos. En cualquier caso, en principio no creo que sean imprescindibles. Como digo, cada carrera es completamente distinta, y uno puede perfectamente abrirse camino sin la necesidad del reconocimiento público que ofrece un concurso. Lo más importante es no sacar grandes conclusiones negativas del fracaso en uno de ellos. Ese es quizá su mayor peligro: darles una importancia desproporcionada cuando no se gana…

Y bueno, sobre el turbio trasiego de la mercadotecnia, ¡qué decir que no se haya dicho ya! Yo pienso que ya que la mercadotecnia existe en nuestro presente en marcha, lo mejor será apropiársela para fines loables y no dejarla en manos de valores equivocados. Si solo se critica, en abstracto, acaba en manos de intereses oscuros. Mejor será criticar su uso específico para luego utilizarla como fin para lo bueno. En esto soy bastante pragmático -aunque nunca un cínico- y no un idealista.

– Francamente: quizá sea usted el músico más culto y erudito que me he topado en muchos años de entrevistas. Aquí vamos a hablar sobre todo de piano, pero sé bien que también podría charlar horas y horas sobre filosofía, física cuántica, fútbol, ópera, mecánica industrial, ajedrez, la cría del ruiseñor y si me apura quizá quizá hasta de toros… ¿Hay algo que no le interese?

– No. Necesariamente me interesa todo, si es que se puede hablar de un todo sustancial, así, en abstracto, cosa harto difícil. Pero no es solo una cuestión de interés. No. Es que uno tiene que vivir dentro del mundo, y no fuera de él, y menos aún dentro de uno mismo. Hay toda una tendencia en nuestro presente, que consiste en mirar “hacia adentro”, hacia “el interior”, hacia “uno mismo”. Es una especie de gnosticismo posmoderno -con toques pseudo-orientales- que me parece afectado, superficial, y hasta peligroso: cae en una suerte de solipsismo psicologista tremendamente dañino para la razón crítica. Que si meditación, que si “mindfulness”, que si “viaje interior”, que si “intimidad”, que si “rincón recóndito de nuestra alma”, que si “sentimientos internos”… Estamos anegados por todo esto, y a todas horas. Lo cierto es que “dentro de uno mismo” no hay prácticamente nada. Yo creo que la mirada no debe dirigirse mucho hacia dentro, sino hacia afuera, hacia el mundo. Es decir, hay que salirse de la mente y entrar en el mundo, como bien enseña parte del conductismo moderno (teoría de marcos relacionales, contextualismo funcional, etcétera).

Hay que intervenir en el mundo, activamente, quirúrgicamente, y no sólo ser un testigo pasivo, un espectador bobo. Además las cosas del mundo no existen exentas de conexiones, de entretejimientos, ensamblajes, asortijamientos (también de cortes y discontinuidades, por supuesto). Y entonces… a quién no le interese el mundo, las cosas del mundo, pues será que no vive en él. Además, a mí no es que sólo me interese lo “sublime” del mundo, sino también la basura, lo vulgar, la prosa del mundo, sus contradicciones, sus paradojas, sus ruinas, sus desechos. ¡Todo! En la misma música de Beethoven, por poner un sólo ejemplo entre miles posibles, hay desde música de tabernas y burdeles hasta himnos litúrgicos, y todo en una misma pieza. En una interpretación musical, tiene que haber siempre un conflicto, un drama, un choque de intereses, una pugna entre realidades inconmensurables: la música de taberna y el himno litúrgico rozando codos. Esto es, para mí, la esencia de lo artístico. Para utilizar una expresión bombástica, uno en el escenario tiene que ser ángel y demonio. Si no, no vale. Muchos se asientan en uno de los dos ámbitos, que es lo cómodo, pero también lo que aburre al público hasta el infinito.

Yo me acuerdo siempre de una cosa. Cierta vez, el gran poeta italiano Petrarca, quiso escalar hasta la cima del Mont Ventoux, una montaña de la región de Provenza. Y así lo hizo, en el año 1336. Sin embargo, sus compañeros de exploración se quedaron abajo, sin subir a la cima, pues decían que aquello carecía de interés alguno. Después, Petrarca les acusó virulentamente, en una famosa carta, de frigida incuriositas. Yo diría lo mismo a quienes no tienen su mirada dirigida hacia el mundo, ya sea por gnosticismo, o por escepticismo, o incluso nihilismo. O peor aún, por estar presos de la rutina y tecnología de su gremio: no quitarse nunca la bata blanca de trabajo y así no darse nunca cuenta de que su actividad se inserta en una realidad mucho más amplia que no se puede ignorar.

– ¿En qué medida y hasta qué punto enriquece el conocimiento no musical la interpretación musical?

– Pues en la medida en que en una pieza de música está codificada toda una semanticidad, unos tropos construidos social e históricamente. Si no se entienden esos signos de significación musical, esa semiótica, entonces simplemente uno al tocar produce sonidos, de la misma manera que yo podría pronunciar perfectamente un texto en chino sin saber nada de lo que digo. Yo a eso lo llamo, en mi jerga personal, una “interpretación fonética” de la partitura: sonidos eufónicos, pero sin sentido, sin ensamblaje, sin contenido, sin relaciones unos con otros. En realidad, eso no se puede decir que sea música, propiamente dicha, sino sonidos más o menos agradables.

Y esto se oye en la primera nota de una frase de cualquier intérprete: todo lo que sabe, lo que entiende, las relaciones que crea, los contenidos que maneja. Todo su mapa mundi se escucha claramente en los primeros segundos de un concierto. Y ahí está el meollo del asunto: qué tipo de relaciones establece entre los sonidos. Por tanto, no es que este conocimiento “enriquezca”, es que sin él, uno simple y llanamente hace el ridículo.

Además, la música, como cualquier otra disciplina, suscita cuestiones que desbordan su propio ámbito, cuestiones que no se pueden responder desde la misma sin caer en lo meramente técnico. Por ejemplo: qué es música y qué no lo es, qué es el ritmo, qué es la frase, qué es la forma, qué significa este gesto musical, etcétera. Esto no son preguntas “musicales”, sino filosóficas.

– Usted inicio los estudios musicales muy de niño, en Valencia, su ciudad natal. Luego frecuentó Madrid para trabajar con María Teresa Naranjo y con Ana Guijarro, hasta que en 1999, con 17 años, se trasladó a Estados Unidos, para continuarlos en la Manhattan School of Music de Nueva York con Nina Svetlanova y luego con el cubano Horacio Gutiérrez. Tengo entendido que su fascinación por Nueva York guarda mucha relación con su pasión por la literatura neoyorquina, y que fue ésta precisamente la razón de su marcha…

– Bueno, no fue la única razón, pero fue un catalizador importante. La literatura, la filosofía, el cine y la música siempre han sido mis cuatro grandes pasiones. Entonces, claro, Nueva York era para mí solo lo que era en cada una de esas manifestaciones artísticas. El arquetipo de ciudad imperial, de centro del mundo, la Roma de nuestros días, donde “todo” está ocurriendo a “todas horas”. Claro, luego el choque entre la ciudad simbólica y la ciudad real -sucia, inhóspita, carísima, agresivamente competitiva- era otra cosa.

Pero sí, en literatura era toda la literatura neoyorquina, desde John Dos Passos, Scott Fitzgerald, Allen Ginsberg (cuyo poema Aullido me sabía absolutamente de memoria y que en mis ratos libres recitaba al piano mientras improvisaba música incidental que lo acompañaba), hasta Mayakovski, Lorca, Edna Saint Vincent Millay, Marianne Moore, Dylan Thomas, J. D. Salinger, Wallace Stevens, Hart Crane, W. H. Auden… En cine, eran todas las películas cuyo escenario era la propia ciudad, tantas que es imposible nombrarlas todas. Y en música, el jazz, que ha sido una de mis grandes pasiones desde que tengo uso de razón. Para mí, Nueva York era el jazz.

Marchar a vivir a Nueva York fue uno de los grandes sueños de mi vida, algo que me marcó muy hondamente y para siempre, y tras vivir allí 15 años, puedo decir que una parte de mí siempre será neoyorquina: allí crecí, allí tuve mis primeras e importantes experiencias vitales. Pero también es cierto que no creo que vuelva a vivir allí nunca más. O al menos, eso espero. Es una etapa de mi vida que considero  absolutamente clausurada.

 

– ¿Cuál era su sueño de pianista cuando abandonó su casa para irse al otro lado del Atlántico? ¿Qué aprendió allí?, de piano y de no piano.

– La primera razón de marcharme de casa tan lejos era hacer una especie de Grand Tour, de “peregrinaje artístico” alla Liszt, ese antiguo itinerario de viaje de los estudiantes, que era parte integrante de su formación. Lo que ahora se intenta, fallidamente, con el programa Erasmus en Europa. El Grand Tour era el tipo de viaje que aparecía en las famosas novelas de aprendizaje, los Bildungsroman. Yo de pequeño me obsesioné con toda esa literatura de viajes, los “travelogues”, los diarios de viaje, un campo literario muy fértil y que todavía me fascina, como las citadas novelas de aprendizaje.  Devoraba ambos género literarios sin parar.

Es una literatura que participa del tropo del viaje como alegoría de formación intelectual y moral. Desde el Libro de Marco Polo al Viaje sentimental de Laurence Sterne, pasando por Los Años de Aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, el Viaje a Italia, también de Goethe, la Historia de una excursión de seis semanas, de Mary y Percy Shelley, Ocaso en Italia de DH Lawrence, Viajes con Charley de Steinbeck, La Montaña Mágica de Thomas Mann, Muerte en Venecia también de Thomas Mann, Bajo las ruedas de Hermann Hesse, y en España libros como Camino a la perfección de Pío Baroja, o su también conocido El árbol de la ciencia, o La novela de mi amigo, de Gabriel Miró.

Todo eso me fascinaba, e irme a Nueva York, era como ser el “artista adolescente” de Joyce que hace su “viaje de formación”; como participar del famoso “viaje del héroe” de Joseph Cambell (el monomito descrito en su El héroe de las mil caras), o esos viajes iniciáticos que narra el antropólogo Carlos Castaneda, aprendiendo de una gurú del pianismo soviético, Nina Svetlanova…

Y es que otra razón era, efectivamente que, como pianista, mi sueño era estudiar con Svetlanova, una de las pocas alumnas vivas del legendario Heinrich Neuhaus, profesor de tantos grandes pianistas. Pero luego acabé aprendiendo también de muchísimos otros músicos interesantísimos, y de las más diversas procedencias. Cabe citar al gran pianista cubano Horacio Gutiérrez, mi maestro después de Nina, y a mis cuatro principales maestros de música de cámara: la pianista Ruth Laredo, el pianista Gerald Robbins (pianista de Grígori Piatigorski y de Yasha Heifetz), la violinista Sylvia Rosenberg (alumna de Ivan Galamian, Szymon Goldberg y Nadia Boulanger) y el violinista Isidore Cohen (violinista y miembro fundador del Beaux-Arts Trio y del Juilliard String Quartet, cuyo hijo, por cierto, está casado con la gran actriz española Ana Torrent).

También quiero señalar a mis dos profesores de análisis musical y de composición, Giampaolo Bracali (alumno de Boulanger y de Stravinski), y Nils Vigeland (alumno de Lukas Foss y de Morton Feldman). Y a mi profesor de música barroca, el gran organista bachiano Walter Hilse (alumno de Maurice Duruflé y de Nadia Boulanger). También estudié dirección orquestal con un músico interesantísimo, David Gilbert, que había sido el asistente de Boulez en Bayreuth y de Bernstein en la Filarmónica de Nueva York. Fui también durante años el pianista del estudio del gran violonchelista Nathaniel Rosen, de quien aprendí muchísimo.

Pero lo mejor fue, sin duda, que no sólo aprendí música, sino muchas otras cosas. Siempre tuve una fascinación especial por el teatro, por el arte dramático, y por la ópera, fascinación que se acrecentó al poder trabajar durante años en Nueva York como asistente musical de Rhoda Levine (coreógrafa, directora de escena y profesora de arte dramático), de Dona Vaughn (profesora de arte dramático y alumna predilecta de la legendaria Uta Hagen, la actriz y profesora de arte dramático que formó a Robert de Niro, Gene Wilder, Faye Dunaway, Matthew Broderick, Al Pacino, Whoopi Goldberg, Jack Lemmon, y a tantos otros grandes actores), y de la gran soprano Catherine Malfitano, una muy grande influencia en mi concepción del arte en general y de la música en particular, además de una de mis mejores amigas. También aprendí muchísimo de músicos de jazz geniales, como Fred Hersch, aún sin estudiar con ellos, o del gran virtuoso de la tabla india, Samir Chatterjee.

– Aunque lleva años tocando por todo el mundo, su vida ha transcurrido fundamentalmente en Estados Unidos, donde durante años ha enseñado en la Universidad de Houston. Tengo entendido que está con la idea de regresar a su país, establecerse en Valencia y fundar una escuela privada de piano, que se llamará “Escuela Alberto Jonás” en honor al gran pianista español, nacido en Madrid en 1868 y fallecido en Filadelfia en 1943, cuya figura relevante resulta asombrosamente desconocida en España, a pesar de ser uno de los más grandes pianistas de su tiempo. ¿No teme que el regreso a su país de origen arriesgue su carrera internacional?

-Bueno, no creo que me pueda todavía mudar a España permanentemente, hasta dentro de unos años, por razones tanto personales como laborales, y por la infinidad de lazos que todavía me unen a Estados Unidos, aunque el volver definitivamente a España sea mi ferviente deseo. Sin embargo, sí que pretendo pasar temporadas más y más largas en mi país a partir de este verano, y sobre todo, participar más activamente en su vida musical y educativa.

De hecho, por ejemplo, este año estaré en España prácticamente casi todo el otoño e invierno. Las razones son muchas, pero en general diría que no pertenezco a ese grupo de españoles que odian a su país, sino más bien todo lo contrario. Estoy vacunado de ese complejo de algunos españoles y de su adhesión acrítica a la Leyenda Negra anti-española, gracias a la influencia de Julián Juderías, Emilia Pardo Bazán, Gustavo Bueno (sobre todo), Philip Wayne Powell, Claudio Sánchez Albornoz, María Elvira Roca Barea (cuyo último libro me parece fundamental), y muchísimos otros. Para mí, volver a España no es ningún fracaso o retroceso, sino de nuevo, todo lo contrario: una gran victoria personal y profesional.

Y sobre su pregunta concreta, le diré que no, que no temo que mi regreso afecte a mi carrera internacional. Todo lo contrario. Tanto por lo que le he dicho sobre mi país como porque espero que el éxito de mi carrera se deba sobre todo a cómo toco y no a otras cosas, y menos aún a dónde resida.

Abrir mi propia escuela de música siempre fue un sueño, y ahora es un sueño que se ha hecho realidad, honrando, en mi ciudad natal, al grandísimo pianista y pedagogo español Alberto Jonás, quien, como yo, pasó gran parte de su vida en Nueva York. Me siento orgulloso de resucitar su figura como emblema de mi escuela, donde enseñaré a alumnos selectos, durante los períodos de descanso de mis conciertos, que aunque sean pocos, los quiero dedicar a la enseñanza. El resto del tiempo, la escuela funcionará con profesores invitados

– ¿La enseñanza es un complemento imprescindible para el concertista o un prestigioso retiro?

– Lo primero que diría que es la enseñanza no es para mí ningún complemento. Es, por el contrario, una parte fundamental, sustancial, del oficio musical y artístico. Quien no enseña, es sólo medio músico, no tiene maestría completa del material de su campo, no conoce el fenómeno musical en su totalidad. El que no enseña suele tener sólo conocimientos tácitos, personales (siguiendo a Michael Polanyi), pero no explícitos. Esto es una limitación terrible, y un impedimento al desarrollo. No se puede construir mucho basándose sólo en conocimientos tácitos que no sabes explicar. La verdadera prueba del algodón de un músico es el que pueda hacer que otro músico mejore, que toque mejor. Ahí se ve su verdadera envergadura, en mi opinión.

Sobre que pueda convertirse en un prestigioso (y también perezoso) retiro, sin duda, ese sería el mayor peligro de la docencia: el anquilosamiento en una suerte de comodidad vacía, un letargo creativo: el dogmatismo, el partir de la conclusión como premisa siempre. Contra eso uno tiene que estar constantemente luchando, ojo avizor, porque es la muerte del arte. La rutina y el dogmatismo…

(*La entrevista se publicará en dos partes debido a su interés y extensión. La parte II el próximo jueves 29 de marzo de 2018)