Debut operístico de Albert Boadella con Don Carlo en El Escorial

• Cuando te pones fantasioso, nunca salen cosas extraordinarias.
• La esencia de mi oficio consiste en la destrucción constante de los tabúes.
• Marcharme de Cataluña fue un decisión importante.
• Colocarme en la mentalidad del espectador ha sido una experiencia magnífica.
• Hace uno años se insultó a los cantantes españoles desde la dirección del Real en una intervención muy poco afortunada y totalmente injusta.

 

Actor, director de teatro y cine, escenógrafo, dramaturgo, creador en 1961 del grupo Els Joglars… Al catálogo de actividades de Albert Boadella (Barcelona, 1943) le faltaba enfrentarse a una ópera. Después de tímidos acercamientos, la deuda quedará saldada con el Don Carlo que desde el sábado se podrá ver en El Escorial. Un regalo para sus seguidores en la despedida como programador de teatro público, actividad en la que nadie habría imaginado a este iconoclasta asilvestrado, que ha sabido situar las salas madrileñas bajo su gestión entre las más importantes de España.

P. Para el grupo teatral que convirtió en uno de los más importantes del siglo, redactó sus propios mandamientos en el Decálogo dels Joglars ¿Siempre es tan sistemático en el trabajo?.

R. Cuando te enfrentas a una obra, lo haces con tu experiencia, y es con ella, no con intenciones previas, con quien tienen más que ver esos mandamientos, porque la palabra creador no me ha gustado nunca. Pensaba que definía mal nuestro trabajo, ya que nunca partimos de cero. Tenemos una historia detrás que no es solo la nuestra, porque está basada en siglos y siglos de conocimiento artístico. Ciertas cosas, que son estructuras bastante inamovibles en todas las artes y sabes que funcionan, están dentro de esos diez mandamientos. Pero hay otras que se contradicen constantemente, y esto siempre supone un salto al vacío. Por eso cada proyecto lo acometo en la incertidumbre total.

P. Luego sus preceptos, como los principios de Groucho Marx, pueden acoplarse a las circunstancias

R. Con los años, algunos de esos pensamiento han ido cambiando, pero en otros me mantengo firme. Por ejemplo, en que la realidad es la mejor fuente de inspiración. Cuando te pones fantasioso, nunca salen cosas extraordinarias. Si es la realidad la que te inspira, al tratar de imaginarte la esencia profunda de las cosas, los resultados se asentarán sobre algo sólido. El mandamiento de despreciar la fantasía sigue teniendo vigencia.

P. Quién iba a imaginar que desprecia la fabulación, con una trayectoria avalada por el individualismo y la personalidad. ¿Asume siempre el compromiso como artista?

R. Sólo el compromiso con mi propio oficio, cuya esencia consiste en la destrucción constante de los tabúes que la sociedad va colocando casi de año en año. Siempre hay falsedades, y cuanto mayores son, más intocables. Da lo mismo si tienen carácter personal, social, político, moral, religioso… Desde el teatro nos hemos dedicado a deshacer esos tabúes. El compromiso no es tanto institucional porque el teatro vaya estar siempre contra el poderoso y a favor del débil, sino una especie de genética de mi oficio. En cuanto ves un tabú-fetiche que la sociedad ha montado piensas que sólo puede acarrear desgracias, y disparas al centro de la diana.

P. Después de esta temporada deja los Teatros del Canal. ¿Qué se lleva?

R. Unos años insólitos, fantásticos y, ante todo, imprevisibles, porque jamás hubiera pensado dirigir éste ni ningún otro teatro público. Marcharme de Cataluña fue una decisión importante. Me di cuenta de que allí ya no podía trabajar, porque ni ellos querían verme el pelo ni yo ver el suyo… Los unos por los otros (esgrime la sonrisa de niño entre inocente y pícaro que le caracteriza). Cuando me brindaron la oportunidad me dije ¿por qué no?. Es un cambio en tu mirada…. Si algo rechazaba especialmente de esos espacios era el personalismo de sus directores programando como si fuera su teatro personal, como algo privado: decidiendo que lo que le gusta va a este montón y lo que no a aquel otro. Esa actitud la conocía bien, porque con Els Joglars constantemente había sido víctima de sus caprichos. Muchas veces gustábamos al público, pero si no compartía la apetencia el director, allí no íbamos. Lo mismo en España que en Francia y otros lugares. Pensé entonces en proceder de modo distinto, programando en función del público aquello que creí podía interesarle, aceptando incluso cosas que yo jamás vería, al entender que gustaban a la gente y era interesante que pudieran verlas. Colocarme en la mentalidad del espectador para descubrir qué demandaba ha ido una experiencia magnífica. De haber programado sólo a mi gusto, posiblemente dos o tres meses me habrían bastado. Hasta que me di cuenta de que una franja muy importante del público -no sólo de Madrid, porque a los Teatros del Canal viene gente de todas partes de España- no estaba atendida. No se encontraba cómoda ni en lo que sería un teatro más comercial ni en los públicos, más personalistas. Esos espectadores han encontrado su lugar aquí, donde puede ver cosas experimentales y otras más ligeras, naturalmente. Además, he tenido la suerte de jugar con ventaja, porque un teatro de nueva planta crea un equipo de nueva planta a mi gusto. En el de la Zarzuela, la Ópera de París o la Comédie Française cargaría con cien o doscientos años de malas costumbres, aunque naturalmente haya algunas buenas. Aquí eso no ha sucedido, y el entendimiento ha sido formidable, por la ilusión que han mostrado desde los acomodadores a los directivos. En ese sentido, he ido a encontrar en Jorge Culla una persona excepcional, con un conocimiento extraordinario del oficio y un extremado amor por todas las formas del teatro y de la música. Y de él dependen cosas muy importantes. Por último, algo importantísimo: he trabajado con una Administración que no me ha dicho nunca lo que debía hacer. Eso, que sería obligado en democracia, debo decir que, lamentablemente, es insólito.

P. El Don Carlo ¿es un fin de fiesta o el punto de partida de nueva etapa?

R. Punto de partida de una nueva etapa que arrancó tímidamente –pero ya con orquesta y coro funcionando- en el espectáculo musical de inauguración de los Teatros que fue aquel Trovador de los Hermanos Marx, siguió con Amadeu, y continuó con El pimiento Verdi. Visto así, Don Carlos sería una apertura al futuro de mi vida. ¿Quiere esto decir que iré montando óperas por esos mundos?. A lo mejor, pero no exactamente. En todo caso, tengo esa disponibilidad.

P. Conociendo su trayectoria, no le habría cuadrado como primera ópera un título cómico -de Don Pasquale a El secreto de Susana– donde agarrarse a algo que aquí no encuentra?

R. Lo que pasa es que, aunque la gente se ha reído, mi teatro ha tenido siempre un fondo trágico. Enormemente trágico. A mí me ha gustado mucho la tragedia que en el fondo te hace reir de la vida y de la estupidez de los demás. En obras como Don Pasquale o el propio Barbero de Sevilla, que es una joya musical, no sabría que añadir. Las encuentro divertidas, pero no puedo hacer nada más, mientras creo poder hacerlo en el mundo de la tragedia. Empiezo con la que a mi entender es una de las cumbres de la música lírica por dos motivos: porque me entusiasma la música y porque el libreto de Don Carlo nos deja deshechos a los españoles, muchas veces por voluntad de los propios directores que lo montan construyendo un Felipe II como canalla sin paliativos; una Inquisición espantosa… Al ser una obra eminentemente trágica, intento potenciar eso valores, pero de forma menos convencional. Porque en el momento en que sabes que este hombre es un loco, te preguntas cómo puede seguir de primogénito. Eso es una enorme tragedia para Felipe II. O cuando presento a Posa enamorado de Don Carlos, porque es lo que se desprende de su diálogo. Un amor importante, que va más allá del puro compañerismo, de un hombre hacia otro hombre, hace que su sacrificio sea mucho más bestia. Acercándome a la realidad, explico algunas cosas interesantes. Primero, que Don Carlos era un loco perdido; peligroso, además, construyendo el personaje de un demente obsesionado sin duda por un amor de infancia (esto no lo puedo quitar, aunque no sea verdad). En segundo lugar, coloco a un Felipe II enamorado de su mujer como lo estaba en realidad. Isabel, de entre las esposas que tuvo, fue su gran amor, por lo que el momento del retrato es la auténtica escena de celos de quien ama de verdad. He tratado de instruirme al máximo en el tema para no meter la pata. Aparte de eso, constatando a través de los gestos de sus grandes contradicciones, presentes en algunas de las arias, doy relieve a ese lado humanístico de Felipe II como el príncipe del Renacimiento que era, no un meapilas del carajo. Un hombre que, de entre los cuadros que poseía de Tiziano, tenía en su habitación un desnudo, y eso era como la pornografía de la época. Lo que no quita que fuera alguien profundamente creyente, convencido de estar siguiendo los designios de Dios. Pero siempre he obrado sin la voluntad que suele existir en el Don Carlo por parte de los directores de escena de construir una especie de fábula antiespañola.

P. En buena medida les viene impuesto por Schiller

R. A partir de la leyenda negra que parte de Holanda con las apologías de Guillermo d’Orange antes de pasar a Francia, se crea esa especie de relato que Schiller traslada a su obra teatral, que está muy bien hecha. Lo malo es cuando la reducen para el libreto. Si yo tuviera que escribir uno para Don Carlo, por descontado que no sería el que conocemos, donde sucede un poco como en El trovador -porque Verdi no en todo era perfecto-, que nunca sabes qué coño pasa. La leyenda negra española tuvo la desgracia de que fuera Verdi quien hiciera esta ópera, porque en manos de cualquier otro no hubera tenido semejante recorrido esa falsedad. Pero si lo hace un genio, te ha jodido… Coñas aparte, Don Carlo ha servido de antiembajada española, porque ha calado muy hondo. Como es un Verdi maravillosamente hecho, casi te lo crees. El granito de arena que yo quería poner en lo que podemos considerar esta versión, no es en el sentido de cambio de libreto, pero si en una mirada distinta sobre la historia.

P. Los montajes de ópera implican largos periodos de trabajo con los cantantes. ¿Ha procedido de ese modo?

R. He jugado estrictamente con la actuación. Trabajando previamente con actores durante un mes en lo que llamo partitura visual, para cambiar de este modo los movimientos de los cantantes. Construyendo con ellos una especie de maqueta sobre música grabada, para ver si funcionaban tal y como las había concebido sobre el Ipad.

P. ¿Cómo descubrió el Don Carlos? ¿por la ópera o por la vía teatral de Schiller?

R. Por la ópera. lo vi por primera vez en Salzburgo dirigido por Karajan y con mi exconciudadano José Carreras en el papel protagonista. Años más tarde vino otro en Alemania;  uno más en Viena… y mi interés fue aumentando a través de grabaciones, porque soy profundamente verdiano.

P. Como usted ahora, Zeffirelli lo quiso hacer en El Escorial y al parecer le negaron el pemiso por encontrar sacrílega la propuesta

R. Lo que ocurre es que El Escorial aparte de por Patrimonio Nacional, está regentado por Agustinos, que con muy buen sentido aplicarían lo que decimos en catalán de cornut i pagar el beure (cornudo y paga la bebida) o lo que es lo mismo de cornudo y apaleado… Creo que si les hubieran propuesto La traviata habrían dicho que si.

P. Presentaba su última temporada de los Teatros del Canal como un festín escénico. ¿Es posible convertir Don Carlo en banquete en un enclave tan austero como El Escorial?

R. No se va a hacer en el monasterio, sino en el Teatro, del que también soy director. Lo que si hay es una visita de los espectadores, que hora y media antes del espectáculo pasarán por las tumbas de los protagonistas. Primero los verán muertos; luego, resucitados (ríe).

P. ¿Cómo se ha entendido con el director musical?

R. Apostamos por un maestro que no quisiera imponer sus gustos personales, como con este compositor suelen hacer los italianos, que son los que más saben de Verdi. Buscando alguien dispuesto a trabajar conjuntamente, encontramos en Maximiano Valdés la persona adecuada.

P. En el apartado vocal ¿le han asesorado?

R. En ese punto he echado mano de auténticos sabios en la materia, pasándome voces y voces, mientras yo centraba mi responsabilidad sobre todo en el físico y en la actuación. Empeñándome por ejemplo en encontrar, frente al habitual Felipe viejo achacoso al que estamos acostumbrados, uno alto y apuesto. Los espectadores se preguntarán por qué Virginia Tola se puede enamorar de Don Carlos teniendo a un marido que es un guaperas. A partir de esas decisiones previas, he tenido que preguntar para establecer la diferenciación que pretendía. Sobre todo al plantear momentos como la escena entre Felipe II y el Inquisidor, donde es importantísimo que la tonalidad entre los dos bajos sea muy distinta, porque se da el caso a veces de no saber quien está diciendo la frase.

P. A Madrid llegará con otro reparto

R. Con uno totalmente español, porque tiene sentido que una ópera en los Teatros del Canal aporte algo personal. En caso contrario, mejor que vaya al Real, que es donde habitualmente se programan las óperas en esta ciudad.

P. Para Don Carlo se necesitan ocho voces excepcionales

R. Y también se dice que es durísimo y que hay pocos cantantes españoles… Desgraciadamente, hace un par de años o tres se les insultó desde la dirección del Real en una intervención fuera de lugar que encontré muy poco afortunada, y totalmente injusta. Primero, porque es mentira; después, aunque no me gusta hablar de personas que ya han desaparecido de este mundo, porque no puede decir algo así alguien que dirige semejante institución… Pensé entonces con Jorge Culla que programaríamos un Don Carlos contando con una cantera de voces de nuestro país.

P. Con valentía añadida, al afrontarlo ahora y después en solitario. ¿Le habría gustado contar para con un respaldo de otros, que mostrasen así confianza en su proyecto?

R. Es evidente. Empezando porque los medios económicos podrían haber sido superiores. Me hubiera gustado hacerlo en colaboración con una ópera italiana o con un teatro francés, alemán… Pero nosotros no contamos para plantearlo con vías como las que puede tener el Real, con quien también podríamos haberlo hecho ¿por qué no?. Aquí hemos tenido que apretar el cinturón a mucha gente de primera magnitud, que han debido trabajar con cachés bajos. Medio gratis, casi.

P. Recurriendo, como en el teatro, a su máxima hacer con lo mínimo lo máximo

R. Así es en relación al planteamiento escenográfico, que visualmente es muy limpio. Con escasos elementos como las escaleras que bajan a la cripta donde está la tumba de Carlos V, lejos de aquellos mausoleos que siempre nos muestran. O las cuatro cadenas que representan la cárcel. El resto es prácticamente un desnudo total. Me parecía la respuesta lógica a esa tendencia de los últimos años de convertir la ópera en un parque temático en lo que respecta a la decoración. Da la sensación a veces de que los propios directores creen que hay que distraer al espectador porque la música no es suficiente, y eso me parece una barbaridad. Frente a una ópera musicalmente discutible, puedes tratar de hacer numeritos. Pero con lo de distraer al espectador, han montado unos cirios impresionantes con todos los verdis, los donizettis, los puccinis… Lo veo sobre todo en Wagner, donde desaparece la dimensión humana hasta convertir a Tanhäusser en un enanito en medio de toneladas de metalurgia. Ese procedimiento no lo encuentro honrado desde el punto de vista artístico. Yo creo en lo contrario: en que no hay que distraerlo de algo tan esencial como el drama y la música. Debe estar concentrado en aquello, y tu tienes que hacer todo lo posible para que tenga relieve. Si empiezas a desbarrar con aquel cantante en medio del escenario entre las tumbas y 800 personas alrededor, se pierde toda magnitud.

P. Ha tenido la tentación de buscar moraleja política al Don Carlos trasladándolo a la actualidad. Como decía Luca Ronconi en estas páginas, por la tendencia a prevaricar

R. Me parece una frase formidable. Si yo quisiera hacer algo sobre la actualidad, escribiría un libreto, buscaría un buen compositor y haría una ópera actual, algo que está también entre mis proyectos. Pero no se me ocurre tratar de dar moralejas, que ya están ahí. La terrible situación de un padre frente al hijo que no le sirve de nada, está explicada en Don Carlo. ¿Para qué voy a poner a un tipo en el despacho con su ordenador y hacer que el Inquisidor sea un político…? No me atrevo con esas payasadas. Estaría planteando una parodia sobre la ópera, y caería en esa prevaricación a la que se refería Ronconi.

P. ¿Qué hay de esa posible ópera en embrión que insinuaba?

R. Se me ocurren varios temas. Uno de los que me rondan por la cabeza es Picasso, que daría para una ópera magnífica. La prueba la tenemos en la obra que hice sobre Dalí, que podría haberlo sido. Lo he pensado muchas veces y es posible que un día escriba un libreto, busque un buen compositor y lo sacamos adelante. Pero no voy a aprovecharme de Puccini para hacer mi historia personal. Porque no me gustan en la ópera o en el terreno lírico en general, pero tampoco en el teatro. Sobre todo porque cuando he querido inventar he inventado, sin apoyarme en Lope ni en Calderón.

P. Después del enfrentamiento al que sometió a Verdi y a Wagner. Le apetecería hacer una ópera del segundo como desagravio?

R. Podría, pero me costaría mucho. Aunque en momentos aislados sigue poniendome la piel de gallina y alguna de sus obras no se me hacen especialmente graves -como Tristan e Isolda, que es una historia de amor maravillosa-, las desmesuras argumentales y musicales en una ópera entera de Wagner siguen pesándome.

P. El holandés errante es corta

R. Eso si. Podría buscar las cosas menos voluminosas, pero quiero decir que, en general, mientras musicalmente es mucho mejor, encuentro en él un lado hiperbólico como dramaturgo, planteando cosas difíciles de sostener desde el punto de vista argumental. También en óperas de otros puedes encontrar historias liosas. Como en El trovador, que como antes decía, nadie sabe de qué va. Pero a fin de cuentas, suceden cosas que transcurren con rapidez. Pero en el caso de Wagner… Musicalmente, de modo distinto a como sucede con la ópera italiana, incluso el propio Mozart, la de Wagner entra por la reiteración. Es evidente que después de dos horas escuchando un tam-tam, se te mete en el cuerpo y acabas bailando con la tribu, porque penetras en el juego de la música continua. Pero a mi este procedimiento me cansa. Me gusta penetrar más rápidamente.

Juan Antonio Llorente