Repescamos la entrevista publicada el 8 de mayo de 2014 en esta web en homenaje al maestro fallecido

• La verdadera libertad está en la cultura. Un hombre culto es un hombre libre.
• Rossini me estimula, porque siempre me hace descubrir algo nuevo.
• En alguna medida debo mi carrera a Giulini.

 

Alberto Zedda (Milán, 1928), uno de los músicos más sabios de nuestros días, regresa para dirigir el Stabat Mater a su querido Teatro de la Zarzuela, circunstancia que aprovecha el Círculo de Bellas Artes madrileño para hacerle entrega este viernes de la medalla de oro de la Institución. Un día más tarde se enfrentará a la obra de Rossini, sobre quien ostenta la máxima autoridad. Como editor de su obra y como responsable en Pesaro del Festival y de la Academia que llevan el nombre del compositor. Incansable, vital, Zedda hace un hueco en su abarrotada agenda: entre el regreso el domingo de Moscú, donde ha preparado a los alumnos de la orquesta joven del Bolshoï, a los que dirigirá una ópera en el otoño de 2015, y su viaje a Japón para cuatro conciertos con la Filarmónica de Tokio, hacia donde volará pocas horas después de dirigir a la Orquesta de la Comunidad de Madrid y el coro del Teatro, además de un cuarteto de lujo: la soprano Carmen Romeu, la mezzo Clara Mouriz, el tenor Dimitri Korchak (sustituto en último momento de Celso Albelo) y el bajo Rubén Amoretti.

 

P. De nuevo en el Teatro de la Zarzuela

R. Volver a Madrid, donde he pasado años tan bonitos y donde me gustaría vivir, es algo así como retornar a casa.

P. Se reencuentra con la Orquesta de la Comunidad, a la que le unen tantos éxitos. ¿Sigue en contacto también con la Sinfónica de Galicia?

R. A finales de mayo, cuando regrese de Japón, haré en Coruña dos conciertos  con música de Schubert, además de la Sinfonía Elegiaca de Malipiero, que tanto me gusta por su punto rossiniano.

P. ¿Sus compromisos llegan hasta los contemporáneos?

R. Me interesan mucho. Claro que cuando digo contemporáneos pienso en Azio Corghi en Britten…, o en el Respighi de la Boutique Fantasque, que dirijo también en Galicia, dejando para el segundo concierto la versión para gran orquesta de la Petite messe solenelle de Rossini.

P. Siempre Rossini poniendo el lazo.

R. Porque, lejos de cansarme, me estimula ya que siempre me hace descubrir algo nuevo. No encuentras en él melodías ni armonías grandiosas, pero sí un ritmo maravilloso, que canta, que crea… que te suministra continuamente energía pura. No voy a decir que en él solo hay ritmo. En su música existe un mensaje muy interesante y muy moderno, porque es un mensaje laico. Democrático, incluso, en su espíritu. En Rossini no hay un juicio moral. Puede haber malos en su obra, pero nunca como los verdianos. Me encanta además por mostrar siempre ese punto poético: de una idealización que no es fría, calculada. La presenta como bastante humana. Sin ser nuestros sentimientos, tampoco son abstractos. Puccini o Verdi tocan más de cerca nuestro corazón, hasta el punto de a veces hacernos pensar: no gracias, no necesito sus sufrimientos; tengo bastantes con los míos.

P. El Stabat Mater es dramático

R. Pero no cansa, porque no es un dramatismo a tu medida. En Rossini todo es grande y eso me interesa musicalmente.

P. Lo dirige un día antes de cumplirse el centenario del nacimiento de Carlo Maria Giulini ¿Qué le dice ese nombre?

R. Giulini me ayudó muchísimo. En el conservatorio de Milán estudié y me licencié en órgano y composición organística, porque el profesor era Alceo Galliera, un gran director de orquesta, que por la guerra y sus secuelas, no cuajó una gran carrera, aunque lo poco que hizo fue maravilloso. En sus clases, donde estábamos matriculados dos o tres alumnos, después de estudiar el contrapunto y la fuga de rigor, pasábamos horas releyendo partituras y hablando de dirección. Mucho de lo que sé en dirección de orquesta se lo debo a Galliera. No obstante, para hacer dirección de orquesta propiamente dicha, precisaba formarme en composición. Sólo los alumnos de los cursos superiores de esa materia tenían la opción de dirigir. El titular de la Cátedra era Antonino Votto y Giulini, profesor de ejercitación orquestal. Me dio permiso para presenciar a sus clases, y un día fui el único que asistió. El, que disfrutaba invitando a dirigir a sus alumnos, me preguntó si me apetecía hacerlo. Me ofreció partituras –Vivaldi, Mozart…- y dije que no me hacían falta, que las conocía de memoria. Durante dos horas, en las que no me interrumpió, me tocó demostrarlo. Al final, comentó al director, Giorgio Federeico Ghedini, que había visto un alumno con mucho talento para la dirección y que le pedía permiso para admitirme entre sus alumnos, como Abbado y los demás. Así empezó todo, gracias a Giulini. Ese mismo año dirigí los ensayos finales del Conservatorio. Quiero decir que la primera vez que dirigí fue en la clase y con la orquesta del Maestro Giulini, un gran señor que nos enseñó esta bellísima y noble relación con la música y la profesión. De ahí que piense que, en alguna medida le debo a él mi carrera.

P. ¿Hay en Rossini un compositor tan de culto como Wagner?

R. Aunque no tenía conciencia de ello cuando empecé a conocerlo, en este momento lo veo en una altura extrema, junto a los más grandes. Porque lo que cuenta es más que una historia bien narrada: nos ofrece la clave para trascender lo conocido y vislumbrar lo que está detrás.

P. ¿Busca en la música de Rossini una pureza que cuida hasta último detalle?

R. Busco una pureza pero no abstracta: una pureza contaminada siempre por el hombre, que no tiene nada que ver con el de Verdi o Puccini. Pero en la abstracción rossiniana siempre hay carne; hay hombre. Hay sentimientos, aunque no se nos cuenten con los parámetros del amor cotidiano. Y eso me gusta de él.

P. ¿Su obra permite licencias, modificaciones…?

R. Más que la de otros compositores. Rossini adoptó el código belcantista, que es esencialmente libertad. El concepto rossiniano es una contínua variación. Sus escalas, arpegios, roulades, etc, no son melodías; no son frases precisas: son dibujos de sentimientos. Que, como tales, no puedes reproducir exactamente tal y como están ahí. En Rossini hay una libertad extrema que, sin ser licencia, llega a permitir el cambio de la nota. Lo importante es que comprendas lo que estás haciendo y sepas expresar lo que el compositor pretende. El belcantismo es una forma de cantar muy artificiosa. Pero de un tipo de artificio que permite traspasar el realismo y aproximarte a un realismo poético. Aunque Rossini no es para todos, lo interesante en su caso es que tanto si quieres verlo sólo por el placer de escuchar cantar bonito con una energía rítmica vital, ya es muy bueno. Ese viaje a la espiritualidad se cumple partiendo de una bella sensorialidad. Dicho de otro modo: se establece un maridaje entre el hedonismo que es lo contrario de lo espiritual. En Rossini, por su canto, su armonía y su delicadeza, hay algo de hedonista que gusta. Si desde Aristóteles a los Padres de la Iglesia Católica dicen que el hedonismo es malo, Rossini se aparta de esa corriente. Te cuestiona el porqué antes de demostrar que es bueno y puede contemplarse como meta para la espiritualidad. Aunque si prefieres pararte en un nivel de hedonismo, Rossini también te lo permite. Hay una gradación en la que, como ocurre con Mozart, llegarás hasta el punto en el que te quieras involucrar.

P. Habla de un Rossini laico, aunque se apunte obras como la Petite Messe Solenelle, o el Stabat Mater que dirige en Madrid

R. Hasta el Rossini religioso, es laico a su manera. Cuando termina la Pequeña Misa invocando a la paz (tararea), parece un desafío a Dios. No la implora: la exige. No es pasivo. En Rossini, que no era creyente y así lo decía, encuentras a veces un deseo de esa religiosidad absoluta que, en los que no creemos, es a veces más profunda que en los creyentes. Porque no es de fe, sino de anhelo, que es otra forma de religiosidad.

P. Se le ha podido ver haciendo en Bilbao Un Giorno di regno, de Verdi y en Tel Aviv La Fille du régiment, de Donizetti. ¿Defiende estas músicas con la misma vehemencia que la rossiniana?

R. Si. Aunque debo decir que en Donizetti no encuentro el mismo interés que en Rossini.

P. ¿Y en Verdi?

R. Ese es otro asunto. El Verdi del Finto Stanislao, un tanto extraño, como se sabe, me gusta muchísimo por las huellas belcantísticas, que vienen de Rossini y Donizetti y que, al retomarlas adquieren en él un enorme sentido. Pero es muy difícil. Si lo cantas como Verdi, no es lo correcto. Debes hacerlo como Donizetti, aunque no lo sea: como un Donizetti rossiniano. En Bilbao, siendo todos los cantantes estupendos, no me sentí muy feliz, porque faltaba el sentido del juego vocal belcantista. Tomados uno a uno, eran maravillosos: colectivamente, la obra no funcionó como lo habría hecho de haber logrado una impostación más belcantística. Más rossiniana, digamos.

P. ¿Encuentra muchos candidatos para cantar Rossini?

R. Hoy es mucho más fácil organizar el elenco para una ópera de Rossini que para una de Verdi, Wagner o Puccini. Porque hay mucha más cultura musical y a partir de ahí debo decir que los jóvenes entienden muy bien que Rossini, por la libertad que comentaba. Veo el interés en la Academia de Pesaro, donde cada año vienen más jóvenes a hacer audiciones para los cursos. Este año hemos dedicado seis días a la selección, con ocho o nueve horas cada jornada. Escuchando a 250 cantantes de todo el mundo. Para elegir 20, hemos tenido que rechazar a gente de primera. Saben que Pesaro es un centro de vocalidad, donde te descubren esa libertad que hay en Rossini que, cuando aprendes a utilizarla, puedes trasladar a toda la música. Quien ve en el belcantismo como lo más difícil y en Rossini su máximo exponente, el más completo, es consciente de que cantará mejor a Wagner, a Verdi y a todos si posee el control de los colores y el gusto de crear timbres y variedad de matices. Sin esa fantasía, esa creatividad y esa libertad, el belcantismo se queda en nada. En Rossini no existen bellas frases melódicas; lo que cuenta en él no es la clásica melodía de la bella frase. La belleza aparece cuando se articulan sus armonías y esas posibilidades extraordinarias a las que invita. Una ópera de Puccini o Verdi, aun con cantantes mediocres llega a conmover por su música tan expresiva. Con Rossini es todo lo contrario. En el resultado, la participación del intérprete es fundamental. De lo contrario, resultará mecánica, poco natural. Se puede ser un buen cantante rossiniano incluso sin tener una voz extraordinaria. Si la tienes, mejor; si no, basta con que tengas inteligencia, creatividad, fantasía y energía. Fuerza para traducir y transformar una escala en algo capaz de fascinar. Y eso no es fruto sólo de la voz, sino de saberla emitir con la sensualidad y el erotismo que puede producir cantar Rossini. A veces, con una música que no seduce, puede conseguirse, cantada del modo seductor que te permite Rossini. Sin excederse, como puede ocurrir en Werther. Que es maravilloso, pero si te pasas un poquito resulta exagerado y te cansa. Con Rossini es difícil que ocurra esto

P. En Madrid estará flanqueado por cuatro rossinianos, dos de ellos españoles

R. Ahí tenemos un buen ejemplo. A Carmen Romeu le he invitado este año a cantar Armida en Pesaro, porque siempre creí en ella. Y ahí está, cantando hace nada conmigo en Amberes y Gante la Desdémona del Otello de Rossini, es un papel muy difícil que ha hecho muy bien.

 P. Algunos de los grandes nombres, incluidos Juan Diego Flórez y Renée Fleming, han pasado por su Festival. ¿En Pesaro se confirma la alternativa en Rossini?

R. Creo que si por un razón. Si miras los programas del pasado encuentras que el ochenta por ciento de los cantantes vienen de Pesaro o pasaron por allí. Lo que viene a decir que la gente se orienta en gran medida por Pesaro, porque en ese lugar, gracias a Rossini, la vocalidad del canto adquiere un relieve que habitualmente tiene menor sentido.

P. ¿Javier Camarena ha cantado en Pesaro?

R. Si, cantó Ermione hace unos años.

P. Tal vez a aquella experiencia deba parte de su éxito hace unos días en el Metropolitan, bisando en Cenerentola “Si ritrovarla” en dos ocasiones.

R. Como he estado fuera no lo había visto. ¡Bravo por Camarena!. Llevo un tiempo detrás de él diciéndole que siempre actúa en Zurich y nunca viene a cantar con nosotros. Este año también le invité, pero no estaba libre.

P. El Festival, que este año se apunta le edición XXXV ¿está funcionando bien?. No les han afectado los problemas económicos?

R. Claro que los sufrimos, y la ópera es una expresión artística muy cara. Para sortear la situación del mejor modo posible hemos optado por abaratar producciones, que ahora no son tan costosas como en otros momentos. Pero eso no significa que se rebaje la calidad. El Guillermo Tell del año pasado no nos costó nada. Todo consiste en poner a funcionar la imaginación.

P. Las restricciones económicas que se están sufriendo en España, en Italia y en otros puntos de Europa ¿Son terribles para la cultura?

R. Si existen problemas de sanidad o de alimentación, es difícil pensar en la cultura. Cuando hay tantos millones de parados. ¿qué puede hacer?. ¡Es terrible!. ¿Cerramos un hospital o un teatro de ópera?. Yo diría que el hospital, porque la ópera al final te permitirá abrir tres hospitales. Pero sería dentro de un tiempo, y el hospital se precisa ahora. Se habla de libertad, y la verdadera libertad está en la cultura. Un hombre culto es un hombre libre. Pero cuando no tienes qué comer, la primera libertad pasa por alimentarte. Por eso no sé qué decir. Pero es cierto que la cultura, que es calidad de vida, siempre va a ser productiva. ¿Por qué se mantiene el Festival de Pesaro?. Porque tiene un retorno equivalente a siete veces lo que cuesta. Está calculado oficialmente: por cada euro que se invierte, entran siete entre impuestos de diverso tipo, ocupación hotelera… ¿quién dice que la cultura cuesta? En Pesaro con la cultura se gana. Aunque debo admitir que siempre no se da la misma situación, en el caso concreto de Pesaro es tal y como lo digo. Y en muchos más de los que la gente cree. La cultura produce beneficios, sólo que se notan en diferentes niveles y a veces no se ven los resultados inmediatamente. A mi me parecen un error esos recortes. En Rusia, de donde acabo de venir, lo han entendido de otra manera. Es verdad que tienen mucho petróleo y materias primas. Pero en lo que respecta a la cultura Putin, que es un nacionalista, está dando mucho dinero. Sólo en Moscú hay cinco óperas, siete orquestas, unos 35 teatros de prosa… la actividad cultural es enorme, y las escuelas están a rebosar. Pensemos en España, el enorme salto cultural que se produjo. Hubo un momento en que todo el mundo miraba hacia España. Aquellos momentos fueron inolvidables.

P. ¿En su agenda prima la actividad concertística sobre las óperas?

R. En este momento si, pero también hago óperas de vez en cuando

P. Aunque en Madrid le hemos visto tantas veces en el Teatro de la Zarzuela, hace unos años pisó también el Real ¿qué ocurre con el Liceu?

R. En el Real sólo ha hecho Semiramide, que gustó mucho más en Madrid que en Pesaro. No se por qué. Tal vez por la trama política en la que tenía tanto peso el enfrentamiento Iglesia-Estado. En cuanto al Liceu, donde en tiempos dirigí cosas como el Otello de Verdi o La Bohème de Leoncavallo, no he vuelto desde hace siglos.

P. ¿Tiene algún plan pendiente en España?

R. Ninguno en particular, al no tener un agente ni una agencia detrás de mi. Así que, como nadie va a proponer mi nombre, ni lo van a encontrar en listados de ninguna parte del mundo, cuando quieren invitarme, debe llamarme a casa, si se acuerdan de que existo. Por otra parte, hay directores artísticos recién llegados que no me conocen o no saben si continúo dirigiendo. Ni siquiera si estoy vivo. Aun así, trabajo mucho, como se ve. Pero no hago nada por ofrecerme ni cuento con una organización que lleve mi agenda. Si me buscan, acudo encantado.

P. ¿Le gustaría regresar al Liceu o al Real?

R. Siempre. Debo decir que en España se canta particularmente bien porque la pronunciación del italiano que tienen los cantantes españoles es la mejor, al tener las mismas vocales que en mi lengua y las consonantes más duras, por lo que la inteligibilidad de la palabra cantada por los españoles es casi siempre perfecta.

Juan Antonio Llorente