• Me considero un custodio del compositor
• No soy muy afecto a autoprogramarme
• Debes identificarte con la obra del otro como si la sintieses tuya.
• El pudor se queda para mi propia composición

 

El éxito de Muerte en Venecia, programada hasta el próximo martes en el Teatro Real no habría sido tan rotundo de no haber contado en el foso con el bonaerense Alejo Pérez, que ya ha medido en Madrid talento y valentía frente a títulos tan difíciles como La Conquista de América de Wolfgang Rihm o Ainadamar, de su paisano Goliajov. Incluso salvando de la quema la inverosímil producción firmada por Tcherniakov del Don Giovanni mozartiano. Antes de empezar el calentamiento de motores para su debut en Salzburgo el próximo verano, el director argentino, incapaz de hacer un hueco en su agenda para la composición, acomete su primera ópera de Benjamin Britten con la familiaridad del mejor experto en el músico anglosajón.

 

P. Su afición por el repertorio contemporáneo ¿Tiene que ver con la proximidad a Peter Eötvös, alguna de cuyas óperas estrenó?

R. En realidad venía de antes. Me formé en piano y dirección de orquesta, pero también como compositor desde muy temprano. Mis primeras experiencias regulares en la práctica fueron gracias a un ensemble de música contemporánea que fundé, con la idea de interpretar no sólo obras mías, aunque lo hice de vez en cuando. Me centré ante todo en la de compositores conocidos que nunca se tocaban, porque ni siquiera sonaba su nombre en Buenos Aires, y también de colegas míos que escribían. La intención era emparentarme desde la praxis con las verdaderas capacidades de realización de combinatoria de instrumentos, y así fui recorriendo kilómetros. Pero es verdad que el encuentro con Eötvös fue muy particular. Lo que yo diría de buena estrella, porque en él descubrí un personaje que se identifica con mi ideal del músico completo que compone, dirige, ha tenido un pasado de instrumentista y conoce la realidad del escenario. Un pensador del teatro y, al mismo tiempo un ser humano sumamente cálido. De alguna manera, yo venía predispuesto a sacarle mucho jugo a ese encuentro, que tuve la fortuna de que ocurriera.

 

P. Su ópera Tenebrae ¿Es posterior a su encuentro?

R. La escribí antes, cuando trabajaba sin parar en conciertos con con el ensemble. Fue un encargo del Centro de Experimentación del Teatro Colón cuando yo tenía 23 años. Un año más tarde me fui para Alemania y ya pasé diez años en Europa.

 

P. ¿Llegó a estrenarla?

R. Si. Pero con los años me fui convirtiendo en alguien más pudoroso con mis propias composiciones. No soy muy afecto a autoprogramarme.

 

P. Aun así, ¿insiste en la creación?

R. En algún momento volveré a componer, pero en los últimos años estoy dirigiendo tanto que no me queda tiempo para escribir. Porque no es una actividad que uno pueda hacer aquí y allá a ratos. No es como mantener la actividad de un instrumento en los huecos cotidianos. Para componer –es mi caso, porque estas cosas son muy personales-, necesito aislarme en una burbuja de tiempo. Incluso antes de enfrentarme al pentagrama para garabatear una primera idea, lo necesito. Porque todo eso sucede en la cabeza antes de escribir una sola nota. Cuando estás muy activo, dirigiendo y a la vez estudiando mucha música, precisas de varios días para liberarte de todo. Que deje de sonar internamente toda esa música que tienes constantemente en la cabeza antes de ponerte a buscar algo realmente personal.

 

P. Como hace Peka Salonen

R. Y como hacía Mahler también, cuando dedicaba todo el verano a componer.

 

 

 

 

P. Esa actitud de pudor ante su música no existe cuando estrena óperas de contemporáneos

R. Porque el pudor se queda para mi propia composición

 

P. ¿El capítulo ajeno lo afronta como una cuestión de valentía?

R. Al contrario. Y agradezco la observación. Porque creo que, en alguna medida, el proceso a seguir como intérprete es de conocimiento y de identificación tan plena con la obra de otro como si la sintieses tuya. Sin embargo, incluso cuando algunos me piden que les pase una grabación de mis obras, trato de esquivar el compromiso. Quizás también porque puedo llegar a considerar que todo eso que he escrito ya no concuerda tanto con lo que podría escribir hoy día. O porque estoy esperando el momento en que vuelva a dedicarme a componer, convencido de haber encontrado la voz que busco.

 

P. Otra muestra de su dualidad Jeckill-Hyde. Mientras estuvo al frente del Teatro Argentino de la Plata, apenas programó contemporáneos

R. Es verdad que no era la mayor parte de la programación, pero hicimos algunas cosas. Incluso algún estreno mundial. Y cuando se trataba de repertorio contemporáneos, intentaba invitar a directores que lo pudiesen hacer bien y no ser siempre yo. Todo, por una sencilla razón de escuela en mi país, donde necesitamos más gente que se comprometa con esa música. A mí ya me conocían haciendo eso, y en el momento en que pude, me pareció justo brindar la oportunidad a otros. Creí que era lo más conveniente para fortalecer allí el panorama contemporáneo. Por una cuestión casi estratégica, para que ese repertorio pasase a ser más familiar.

 

 

 

 

 

P. ¿Habla también de ópera?

R. También. Hicimos La ciudad ausente, de Gandini, que corría, como tantas obras argentinas, el ingrato destino de haber sido estrenadas en algún momento para después olvidarlas para siempre. Como esta gran obra, que rescatamos poco antes de que él muriera. Programamos también Ainadamar para las celebraciones del Bicentenario de la Revolución de Mayo. Hicimos además otras cosas, si no contemporáneas, al menos del siglo XX. Como la Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich.

 

P. Incluso dirigió el Satiricón de Maderna

R. Aquello fue en el Teatro San Martín, donde hice también muchas otras óperas como la Medea de Dussapin, la Orestiada de Xenakis, Jakob Lenz de Rihm…

 

P. ¿Cómo se recibe lo contemporáneo en su país?

R. Muy bien. Hay una vida musical muy activa. El público argentino es ecléctico casi por naturaleza. Y esa curiosidad le lleva a una apertura muy saludable hacia todo tipo de escuelas. Sobre todo, cuando existe una relación teatral, porque hay una tradición muy fuerte por el teatro de prosa. Cuando se vincula inteligentemente como propuesta escénica, la reacción del público -incluso muy joven, o aunque no esté vinculado necesariamente a la música clásica-, es fascinante.

 

P. No tuvo, pues, que esperar a su marcha para mostrar su apetencia por lo nuevo

R. Por el contrario. Hice muchísimas cosas: la integral de Edgard Varèse, la Sinfonía de Berio, la Cuarta de Ives, que aun no se había escuchado allí. Y también estrené cosas de colegas argentinos. En los últimos años, durante el periodo en La Plata, me conocieron haciendo otras cosas. Hasta ese momento me relacionaban sólo con lo contemporáneo.

 

 

 

 

P. “Buscando siempre nuevos desafíos”, destacaba de usted algún medio ¿Le gusta meterse en los charcos, como decimos en España?

R. Si. Me empuja hacia delante la idea de descubrir más repertorio. Estudio cada nueva obra que cae entre mis manos convencido de quererla tanto como para seguir haciéndola muchas veces.

 

P. ¿Y…?

R. Depués, por supuesto que la sigo queriendo, pero también deseo conocer más cosas. De ahí que antes que, entre hacer una obra por segunda vez o tener la posibilidad de ir por más, apuesto por la segunda opción.

 

P. Sin embargo, para su debut en Salzburgo se decanta por un Werther.

R. Y para el año siguiente tengo programado allí un Faust con la Filarmónica de Viena, porque también he hecho ópera francesa, y no me resulta ajena. Tengo pendiente en el Teatro Massimo de Palermo una Carmen, que ya había dirigido. Y también mucho Berlioz, incluyendo La Damnation de Faust. Pero si que es verdad que…

 

P. …que ha recurrido a un debut cauto.

R. Eso es. Pero a los que ser referee como debuts cautos es tal vez a los que más respeto tengo.

 

P. ¿Por la tendencia a la comparación?. En los otros casos va a pecho descubierto

R. Es verdad que en determinado repertorio me siento como pez en el agua. Pero hay compositores a los que, a pesar de haberlos estudiado mucho, todavía les sigo dando tiempo por la enorme admiración y respeto que les tengo. Bruckner es uno de ellos. Beethoven sería otro. O Brahms, a quien he tocado mucho, porque lo adoro desde adolescente.

 

P. ¿Se repetiría el fenómeno en ópera con Mozart?

R. Con Mozart tengo una afinidad increíble. Y un gran respeto, aunque creo que en este caso no lo tengo que hacer esperar. Pero al hablar de ópera, hay algunas que quizás no sería sensato que hiciera ya mismo. Como me ocurre con Pelleás o con determinados títulos de Strauss para los que me gustaría tomar algunos años antes de abordarlos.

 

 

 

P. A su llegada al Real, Mortier se propuso demostrar que el público de Madrid era más progresista de lo que se pensaba. ¿Está de acuerdo con él después de sus experiencias con La Conquista de México, Don Giovanni y Ainadamar?

R. También dirigi un Rienzi en concierto, pero eso no cuenta.

 

P. La conquista de Mexico era  dura de pelar

R. Sin embargo, aun siendo difícil y tratándose de una propuesta heterogénea, es donde sentí que mejor reaccionó el público madrileño.

 

P. ¿Mejor que en el Don Giovanni, del que la crítica dijo que se salvó gracias a usted?

R. Y mejor que en Ainadamar, que de alguna manera significaba una apuesta de mucho riesgo. Por venir a España a hacer una ópera sobre García Lorca, y porque la parte musical forzaba ciertos elementos amplificados, que implicaba que parte del público se sintiera frontalmente increpado. Por eso la reacción ante la Conquista de México me pareció mas abierta.

 

P. ¿Ha hecho fuera de España esta ópera de Rihm?

R. Aun no. Pero la tengo programada en Alemania.

 

 

 

 

 

P. El encuentro ahora con Britten ¿le ha resultado familiar?

R. La música de Brtten la conocía, aunque no había dirigido ninguna ópera suya. Ni pensé nunca pensé que Muerte en Venecia sería la primera, porque hay otras por las que siento gran amor desde hace muchísimos años. Como Peter Grimes, El sueño de una noche de verano, Billy Budd… En Buenos Aires en el Centro de Experimentación trabajé, no dirigiéndolas, pero si preparándola, Una vuelta de tuerca y La violación de Lucrecia, por lo que las conozco muy bien. Hasta tuve que hacer de una de ellas una traducción rítmica para la versión en castellano. Muerte en Venecia, aunque la conocía, estudiándola para el Real se me reveló como un descubrimiento importante. Obviamente, no es lo mismo conocer una ópera que ponerse a estudiarla. Y al adentrarme en ella, dos cosas me llamaron la atención y me sorprendieron. En primer lugar, el riquísimo empleo camerístico de la orquesta

 

P. … campo que usted domina

R. Al menos en el que me siento muy a gusto, es cierto. Y por otro lado, y eso también me tranquilizó mucho es la delicadeza con que Britten trabaja este tema basado en el libro de Thomas Mann. Claramente optó por una lectura antropológico-filosófica por el debate interno del personaje, sin que en ningún momento aparezca el menor atisbo de deseo carnal; de posesión del muchacho. Siendo un tema tan sutil, y no por la presencia de la homosexualidad, sino por tratarse de un joven, me permitió llevar adelante un proceso de afinidad con el personaje que tan bien ha plasmado Willy Decker en la producción.

P. ¿Le ha ayudado a meterse en la música?

R. Si. Por supuesto que hay un par anecdótico de desnudos, pero tratados con mucha elegancia. La lectura de Decker es muy fiel a la propuesta de Britten, pasando por ese hondo dilema espiritual del artista.

 

P. ¿Había trabajado alguna vez con Decker?

R. Es la primera, y estoy muy contento. Aunque la relación entre el director musical y el escénico suele ser conflictiva, como todo el mundo sabe, puedo decir que es una de las pocas veces en las que me he sendido realmente a gusto con alguien. Y una de esas veces también en las que, a medida que transcurrían los días de los ensayos, seguía descubriendo aspectos interesantes del trabajo que ha llevado adelante mi colega.

 

P. ¿Ha tenido conflictos con otros “colegas”?

R. Claro. Varias veces. No por problemas de ego. Y lo digo de entrada porque creo que no soy un divo, sino porque me considero una especie de custodio del compositor. El pobre ya no está, y no tiene a nadie que lo defienda (sonríe). Si no lo respetan es motivo suficiente para justificar las pocas veces en que me pongo intransigente. Porque muchas veces somos testigos de hasta qué punto se violenta una partitura, que contiene mucha más información de lo que dice el cantante. Mucha lectura psicológica, mucho subtexto que en ocasiones el regista se olvida de extraer. Desde la orquesta percibes muchas referencias cruzadas. Si tienes la posibilidad de trabajar codo a codo desde el comienzo con el director escénico, el proceso puede ser muy enriquecedor. Lamentablemente, ocurre rara vez como estrategia de trabajo.

 

P. ¿Cómo se ha sentido de nuevo en el Teatro?

R. Cuando, como es mi caso, he adquirido una agradable familiaridad, me siento especialmente a gusto. No me canso de repetir que la gente que trabaja en este lugar todo el año, no tiene la posibilidad de contrastar con otros. Yo si, y en el Teatro Real, la calidad humana y profesional es notable. No hablo sólo del coro y de la orquesta. También del personal de escenario, de producción, de archivo, copistería, de los maestros internos…. En cada uno de los departamentos hay personajes que son únicos y son un lujo.

 

P. ¿Tiene idea de volver?

R. No hay nada previsto hasta el momento.

P. ¿Y en otros lugares de España?

R. Tampoco. En España siempre prioricé venir a Madrid, y me he limitado al Teatro Real, incluyendo algunas invitaciones de la orquesta. A veces nos gustaría hacer muchas más cosas pero, lamentablemente, la agenda sólo tiene doce meses, y te ves obligado a elegir.

                                                                                                                          Juan Antonio Llorente