Libretista de la ópera El Público, próximo estreno absoluto del Teatro  Real 

• Estoy al servicio de la música
• Mi labor es muy humilde: me he supeditado a la obra de Lorca
• Un montaje puede destruir una ópera
• No siento que haya que ser respetuoso con un texto

Para el libreto de El público, cuyo estreno absoluto tendrá lugar el próximo martes en el Teatro Real de Madrid, el compositor Mauricio Sotelo ha vuelto a contar con Andrés Ibáñez (Madrid, 1961) después de su experiencia común en Dulcinea. La bendición de Gerard Mortier –de quien partió el encargo de la ópera- del texto de Federico García Lorca adaptado por Ibáñez, fue el punto de partida para un trabajo, gestado conjuntamente a lo largo de cinco años. Filólogo, escritor multifacético –premiado novelista y dramaturgo estrenado en el off Broadway neoyorkino- además de profesor y pianista de jazz –diez años en un grupo, colaborando entre otros con Enrique Morente-, nadie podría descifrar mejor la pieza teatral, que define como la obra más difícil y misteriosa de Lorca y uno de los grandes mitos e hitos del teatro español moderno

P. Después de aquella colaboración en 2006 con Mauricio Sotelo para Dulcinea, regresan juntos en El público. Parece que le quedaron buenos recuerdos

R. Buenísimos, teniendo en cuenta que soy novelista. Lo que equivale a decir que mi trabajo es solitario. De pasar años y años encerrado en una habitación. De ahí que eso de hacer cosas con otros -los ensayos, el estreno, las representaciones- me parezca maravilloso.

P. ¿Han compartido aventuras similares?

R. Con él, estas dos. Pero habíamos planeado y trabajado intensamente con anterioridad en al menos otros dos proyectos operísticos.

P. ¿Apuesta por repetir experiencia? ¿Hay alguna prevista?.

R. Desde luego que apuesto, y aunque no quiero hablar por él, creo que hay algo por ahí para repetir.

P. Tal vez ese Giordano Bruno del que Sotelo habla

R. Ese fue un viejo proyecto suyo donde también trabajé. Pero al ser muy complicado, al final no salió. Ya se sabe cómo son estas cosas: hablar-hablar-hablar… luego proyectar, reunirse… para que, finalmente, de todo lo que se maquina salga un diez por ciento..

P. ¿Es buen colaborador?

R. Creo que si. Nunca han surgido problemas de ninguna clase. No tendría ningún sentido lo contrario. Porque está claro que es un trabajo conjunto, en equipo, en algo tan maravilloso como la ópera, donde están reunidas todas las artes: literatura, música, teatro, danza… además de la pintura o la escultura. Lo importante es el resultado final: lo que se ve en la escena. En cuanto a mi parte en el libreto, he hecho varias versiones, pero es el compositor quien decide la última. Mauricio necesariamente ha cortado cosas; ha repetido otras… Si de repente necesitaba un coro para terminar el primer acto acudía a textos… Es un proceso que me parece absolutamente inevitable y necesario.

P. ¿Es exigente?

R. Conmigo mismo, muchísimo. No sé si demasiado.

P. ¿Hasta hacerse daño?

R. Hasta destruirme, llegado el caso.

P. ¿Prima la música?

R. Aunque es una opinión no muy popular entre los músicos, para mí lo que prima en la ópera es la escena. La experiencia es distinta a la de un concierto. No vas a la ópera a escuchar música y cantantes: vas a ver un espectáculo teatral. Hay algunas maravillosas que no funcionan como teatro. Todos lo hemos vivido frente a nuestro título favorito. La que más me han gustado es Capriccio, de Strauss. Oyendo el disco nunca la habría elegido, pero en escena fue una experiencia increíble, porque es puro teatro. Puede darse también el caso contrario. Un montaje puede destruir una ópera porque no funciona o porque teatralmente no tiene sentido y hace que resulte absurda. Wagner tenía toda la razón del mundo al hablar de Ópera y drama. La música es importantísima, pero lo más importante es lo que está en la escena. La mezcla de todo.

P. ¿Encuentra fácilmente el consenso con el compositor?. ¿Pesa su opinión?

R. Mauricio y yo nos conocemos hace muchos años y a lo largo de ese tiempo hemos discutido muchísimo de numerosas cuestiones artísticas. Cada uno tiene su mundo, y a la vez un entendimiento profundo del mundo del otro. Al no darse ningún tipo de enfrentamiento, no hay lugar para que surjan problemas. Yo estoy al servicio de la música que el escribe, como la música tiene que estar al de las palabras y el libreto. Estamos al servicio el uno del otro. Más, en esta obra tan complicada. El texto de El público es muy misterioso; muy difícil de entender. Aquí si noto como todos vienen a preguntarme: los cantantes, el escenógrafo… He hablado con todos, porque hasta cierto momento, yo era quien mejor conocía de qué iba la obra y lo que en ella pasaba.

P. Su formación musical le puede convertir en crítico frente a la otra parte del trabajo ¿sería esto un lastre?

R. ¿Por qué iba a serlo?. Al contrario. Pienso que eso me permite entenderlo mejor. Comprender más a fondo su trabajo

P. Me refería al hecho de no establecerse una división neta de territorios según las aptitudes de cada cual.

R. No habría ningún problema, dentro del proyecto estaba por ejemplo la utilización de músicos de flamenco, cantaores, etc etc. Mauricio usa mucho el flamenco en su música, y en esta ópera era inevitable. Por la raíz andaluza de Lorca y por muchas otras cosas. Pensando en ello, hice el libreto con esa idea en la cabeza desde el principio. Dejando huecos: pensando cómo podríamos poner a los cantaores y en qué pepel encajarlos. Finalmente -no sé si la idea fue mía o suya-, pusimos dos y un bailaor para los tres caballos, que son personajes muy importantes en El público.

P. ¿Han trabajado juntos desde la primera nota en la arquitectura de la obra?

R. Todo empezó cuando Mauricio sufrió un infarto mientras dirigía y estuvo ingresado en un hospital. Uno de los días que fui a verlo salimos a pasear, y mientras dábamos una vuelta me contó que Mortier le había comentado la posibilidad de convertir en ópera El público de Lorca. Le dije que me parecía una idea brillante; que esa obra se transformaría en ópera automáticamente, porque es en sí una ópera. Ese fue el principio, al que siguieron muchas conversaciones. Y si, desde luego hemos estado juntos en la elaboración desde el comienzo.

P. El gran dilema de todo compositor de ópera es encontrar libretista. Chollos como Mozart–Da Ponte o Strauss-Hofmannsthal no se encuentran así como así

R. Eso es lo que pienso: que Mauricio y yo somos como Strauss y Hofmannsthal. De todas maneras, no sé si encontrar un gran escritor es dar con un gran libretista. Muchos luego no hacen buenos libretos. Boito era un buen escritor, y también Hoffmannsthal, a quien recordamos por los maravillosos libretos de La mujer sin sombra, o El caballero de la rosa. Sin embargo, Arabella resulta embarazoso verla. Es un tostón porque el libreto es horrible, estúpido.

P. Novelista, dramaturgo, crítico, ensayista, poeta… ¿En qué lugar coloca su actividad como libretista? En alguna de sus biografías ni siquiera aparece Dulcinea entre sus escritos

R. Y eso que Dulcinea es una ópera muy bonita, que contó con un montaje espectacular, para luego quedarse prácticamente olvidada, sin saber exactamente por qué. Lo de libretista ¿Habría que ponerlo?. Lo que me interesa es escribir, y hacerlo en diferentes formas. Para mí lo más importante es la poesía. Todo es poesía. Siento que estoy haciendo poesía cuando escribo novela. Luego, toda la labor como ensayista o crítico, que mencionaba, para mí es trabajo. No es una parte crucial en mi vida creativa, que es la obra literaria. El ser libretista tiene que ver en primer lugar con mi amor por la música, el teatro y la ópera. Para escribir un buen libreto es preciso contar con un buen compositor y luego partir en su creación del concepto escénico y teatral de qué es una ópera. El trabajo del libretista, como el resto de los apartados, tiene que estar al servicio del drama, ya sea tradicional, hipermoderno, postmoderno, surrealista o fragmentario. Eso hace que el libretista sea muy humilde. Más, en casos como el mío, que concibo novelas gigantescas y aquí ¡hay que escribir tan pocas palabras!. Mi labor es insignificante. En el libreto, con tres líneas ya hay un aria. En El público, al personaje de la madre le he escrito algo así como dos frases, que se transforman en un aria dramática impresionante.

P. ¿Hasta qué punto hay creación por su parte?

R. Hay muy poca; la creación es de Lorca. No se puede separar El público de sus palabras. No se puede contar de otra manera. Se puede hacer una versión de Bernarda Alba o Yerma, pero no de El público, que es poesía. Lorca llamaba poemas a sus obras, y eso es especialmente cierto aquí. He hecho un libreto intentando que fuera operístico; que tuviera sentido al cantarlo. Intentando recoger lo que hay en el texto, reduciéndolo a sí mismo para que todo tuviera sentido, en una estructura similar a Woczeck. Aunque, mientras en esa obra son tres actos en cinco escenas, yo he hecho cinco cuadros con tres escenas cada uno. Dándole orden para reducirlo a los huesos esenciales. Pero las palabras que ahí están son las de Lorca.

P. ¿Es más difícil eso que partir de cero?

R. También yo me pregunto si hubiera sido más fácil escribir un libreto en su totalidad. Pero no lo sé. Quizá hubiera conseguido un resultado más claro. Habría menos personajes, y esa especie de enigma que construye Lorca no sería tal. Pero claro, se traicionaría el espíritu de la obra. Hay que tener en cuenta también de qué tipo de obra se trata El público, que Lorca no llegó a terminar y no pudo llevar a escena. No por falta de tiempo, sino porque en su momento habría sido imposible. En ella ponía todo su futuro como artista. Intentando construirse un reputación como dramaturgo para demostrar de qué podía ser capaz. Y también con la idea de cambiar la mentalidad del espectador de la España de aquel momento. Quería labrarse el camino que le permitiera en el futuro terminar El público y montarlo. Práctiamente toda su obra dramática la escribió después de El público, que ha permanecido oculta, incompleta. Le mataron y no la pudo terminar. Luego se ha montado muy pocas veces. Por tantas razones no me parecía conveniente hacer una versión de la obra. Lo que me parecía justo era extraer las palabras de Lorca, aunque esto no sea su obra misma, evidentemente. Es como un sueño; una esencia de la obra de Lorca.

P. ¿No se hizo en su momento por razones políticas o por la trama que aborda?

R. Sobre todo, por el tema de la homosexualidad. Aunque Lorca no era homosexual declarado, existía una horrible homofobia en aquella época, traducida en bromitas denigrantes. Viendo las críticas horribles, sangrantes, sin escatimar insultos, que se hacían a otras obras suyas como Yerma, es evidente que una obra así no se podía poner. Quería hacerlo en el futuro. Soñaba con un país en el que se pudiera poner, y ahora que ya está ese país, pues vamos a hacerlo.

P. Una aproximación respetuosa ¿Condiciona el resultado?

R. No siento que haya que ser respetuoso con un texto, del mismo modo que no lo eres con tus amigos. Lo eres con los desconocidos. El público es una obra muy poco respetuosa; muy rompedora. Y no quería hacerla más fácil ni más bonita, digerible o domada, sino que estuviera como es: extraña, contradictoria, obscena, desagradable a veces; loca otras. Una versión lo habría desvirtuado. De hecho, había cosas que eran para mí un enigma, y siguen siéndolo. Hay personajes cuya función desconozco y no llego a comprender por qué dicen determinadas cosas. Pero he intentado mantener esas ambigüedades en el libreto, y al mismo tiempo que tenga sentido para los que lo hacen y para los que lo ven.

P. Como músico. ¿Hasta qué punto puede ayudar a los cantante cuando escribe?

R. No me parece tan difícil entender cómo escribir para las voces. Pero eso pasa también en el teatro. Es cuestión de conocer el lenguaje teatral y saber qué es la ópera. Partiendo de no hacer periodos muy largos, porque que los actores tienen que respirar y los cantantes también. Sabiendo que en escena las palabras se multiplican y hacen falta muy pocas, porque la palabra tiene un enorme poder y cantada más todavía.

P. ¿Se atrevería con una ópera usted solo?

R. Como compositor, no me atrevería, porque no lo soy.

P. ¿Contaría llegada la ocasión con un libretista?

R. En ese imposible caso, escribiría yo el libreto.                   Juan Antonio Llorente