El músico balear estrena en el Teatro de la Zarzuela María Moliner, su segunda ópera

 

• Lanzarse a la ópera es ingresar en otra galaxia.
• La recompensa está en hacer algo que interesa a otros.
• Lo importante es  decir que lo hago así porque me da la gana.
• Empiezas enfrentándote a una ficción, y acabas haciéndola parte de ti mismo.

 

A pesar de que su popularidad le llegase a Antoni Parera Fons (Manacor, 1943) en su etapa de cantautor, el peso de la música clásica ha gravitado siempre sobre este compositor, que en la adolescencia comenzó a dar sus primeros frutos en ella, alternándola a lo largo de su vida creativa con todas las posibilidades que la música brinda, maridada a veces con la voz que le han prestado los poetas. Desarrollando sus propias formas y posibilidades hasta convertirse en ese dominador de recursos que ha demostrado ser en su segunda ópera, María Moliner, que ayer ponía en pie a la audiencia del Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde se podrá ver hasta el próximo día 21.

P. ¿En qué momento se desprende del cantautor para abrir un nuevo camino en la llamada música clásica, si le gusta esa acepción?

R. Yo siempre he estado en el clásico. Excepto un periodo de tres años en los que, por decirlo de alguna manera, me obligan a cantar mis canciones. Era un momento efervescente para la canción de autor y se interesaron por lo que estaba haciendo desde el sello EMI. Incluso desde Londres. Impulsado por mis amigos, que me animaban porque les parecía divertida la propuesta, acepté. Y me lo pasé muy bien, en recitales que me hicieron saber cuál era el pulso, la reacción de cantar tus propias cosas frente a un público y ver que llegabas, algunas veces más que otras, con aquellas canciones en las que ponía mi empeño y mi alma.

P. Reformulando la pregunta. ¿Cómo salta de ahí al clásico?

R. Como decía, nunca he dejado de estar en el clásico. Con diecisiete años, cuando estudiaba música, el profesor me animó a escribir una canción coral para un concurso internacional de Juventudes Musicales en Mallorca, y mi obra ganó el primer premio. Para entonces, ya había estrenado las Cuatro canciones mallorquinas con la Orquesta Sinfónica de Mallorca, que cerraba aquel concierto con mi orquestación de los Tres Preludios de Gershwin. La faceta de cantautor me brindó una visión de lo que en aquellos momentos entendía que era útil e interesante por el hecho de resumir todo en un piano y una voz con canciones apoyadas en textos que me atraían.

P. Incluso estuvo en el Festival de la Canción Mediterránea…

… con una canción que todavía, hace dos años, se grabó por enésima vez. Esta última, por José Carreras en versión sinfónica. Pero antes había estado con algunas cosas en el Festival de Mallorca. Aunque fue a raíz del éxito en el del Mediterráneo, cuando Lasso de la Vega, el productor en boga, me contrató para una gira de conciertos en la que yo hacía la primera parte del recital y Serrat la segunda.

P. Escribió también canciones para otros, como María Dolores Pradera

R. Apoyadas en textos importantes. He tenido la suerte de trabajar con muy buenos poetas. Entre ellos Vázquez Montalbán, Gil de Biedma, para dos canciones, una de las cuales canta María Dolores con Carreras, o Rafael Alberti a quien puse música para las Siete nanas que grabó María José Montiel. La idea partió de él, que no llegó a conocerlas.

P. Su relación con el mundo de la ópera, componiendo o como productor, siempre ha funcionado

R. A Carreras le he escrito muchas canciones en el apartado que podemos llamar crossover para dos discos muy vendidos y premiados en catalán. Y también en catalán hice otro para Montserrat Caballé para voz y piano, que grabamos conmigo acompañándola, cuando estaba en su mejor momento. Son cosas que parecen haberse esfumado y no sé la razón, porque es un disco precioso, muy feliz…

P. El éxito que menciona acarrea satisfacciones comparables a eso que en la música popular se llama hit?

R. Todo son satisfacciones. La recompensa está en hacer algo que interesa a otros. Que interpreten aquello que tu has querido ver así, es un estímulo muy importante. He tenido grandes hits con clásicos como Carreras. Había escrito Navidad, que también se conoce por Luces en tus manos, una canción con letra de Vázquez Montalbán para Caballé, que por alguna razón que no recuerdo, no pudo cantar. Me llamó José desde Viena diciendo que se la enviase para un concierto navideño con Pavarotti y Plácido Domingo, que se grabó y del que se vendieron algo así como millón y medio de copias. No se sabe cómo, pero a veces, encadenándose coincidencias, suceden esas cosas que se traducen en eso que se llama éxito. Otro caso sería el de María Dolores Pradera, a quien he escrito una docena de canciones para discos suyos de los que he sido productor. En aquella época, cuando el mercado del disco funcionaba, se vendieron 150.000 ó 200.000, que una cantidad respetable.

P. Cuando escribe obras sinfónicas, como la destinada a la Semana de Música religiosa de Cuenca o el concierto para violín que se escuchó por primera vez en el Palau de Barcelona ¿echa en falta la voz?

R. No. Me gusta mucho, pero también la orquesta. Incluso un instrumento de modo aislado. El Lamento de Jueves Santo de Cuenca –que lo estrenó Ara Malikian cuando no era tan conocido- lo escribí para violín solo, porque en aquel momento estaba muy volcado en ese instrumento.

P. Era su voz entonces

R. En aquel momento lo fue. Aun reconociendo que no hay nada que pueda llegar más por su capacidad de expresión que una voz, ésta puede prestársela un violín, un piano o no se qué otro instrumento. Por eso, cuando escucho una buena interpretación de alguna obra que he escrito para orquesta, también me siento muy feliz.

P. Después de la primera experiencia operística en Con los pies en la luna, regresa con María Moliner ¿Por insistir en el género o para desquitarse de algo?

R. Simplemente, porque lanzarse a la ópera es ingresar en otra galaxia. En ella se relacionan muchos hilos; son muchas las emociones que se encuentran. Tiene vida propia, y si te metes en ese caldo, te puede, porque te abduce.

P. Respecto a María Moliner ha dicho «la compuse sin miedo a rozar el peligro. Fue un salto sin red». ¿Hasta dónde?

R. Hasta el máximo. Aunque no estoy seguro de si esta afirmación mía está fuera de contexto. Eso es lo que siento y eso es lo que escribo sería el peligro al que hacía referencia. Creo que es el modo en que hay que proceder: dar el máximo de ti mismo y no privarte de hacer algo que te apetece. Si lo escribo de otro modo, no me quedaría a gusto. Eso es lo importante: decir que lo hago así porque me da la gana. Si lo haces con recelo, no vale.

P. ¿Hay alguna imposición suya -nombres, etc- en esta ópera?

R. No. Tampoco las hubo para las dos cantatas que he escrito, donde también hay mucha participación. En las dos óperas he contado para todo como conductor con Paco Azorín, el director escénico. Si estoy en esta, es porque él me convenció viendo los resultados de la anterior. Lo que sí hemos hecho es hablar: intercambiar ideas y pareceres, para a partir de ahí, organizar el capítulo del material humano y todo lo demás. Pero nada de imponer, porque no ha habido necesidad. Sugieres, expones tus opiniones; las contrastas o simplemente las explicas diciendo: creo que tendrían que hacer esto o lo de más allá.

P. ¿En la misma línea ha procedido con el director musical?

R. Exactamente igual. A Víctor Pablo le pasé la partitura mostrándole como a Paco Azorín mi disposición. Y estoy absolutamente feliz con sus decisiones.

P. Acompañando al piano su música comparte la responsabilidad con el cantante. La ópera la deja en manos del director ¿Se siente cómodo?

R. Durante los ensayos, todos me preguntaban si esto lo quería de esta forma o de aquella, porque pueden ser de mil maneras. Por eso debes contar con la participación orgánica del otro, que, en el caso del director, es quien va a conducir los caballos. Y Víctor Pablo sabe como llevarlos. Ante una pregunta suya, puedes comentar, o sugerir, pero nunca imponer. En ese caso, mejor sería cambiar de maestro. Si a un violinista le tienes que decir donde debe poner el dedo… busca otro violinista.

 

 

P. Siempre estará el intérprete que quiere compartir el punto de vista con el compositor

R. Me ha pasado algunas veces. A los cantantes, acostumbrados a ser huérfanos de autor, cuando lo tienen delante, les gusta tener la posibilidad de preguntar. En este caso, Joan Pons. Me llamó para decir “Ahora que tengo la ocasión, me apetece preguntar. Como si en su momento pudiera haber pedido consejos a Verdi”. Jaume Aragall se quejaba siempre “haces canciones a todos y a mí no ¿no te gusta mi voz?”. Así que para su último disco le hice una. Antes de grabarla, le propuse que la repasara porque sería el momento de hacer cambios, Dijo que le gustaba todo y empezamos a grabar. Para hoy, decía yo: esta y esta… ¿Y la tuya?, me preguntaba. Así un día y otro hasta que finalmente llegamos a la mía. En ese momento se me quedó mirando. Al preguntarle qué le pasaba, contestó “es como si tuviera que cantar che gelida manina delante de Puccini”

P. ¿Qué le dijo usted?

R. Que lo mismo me pasaba a mí, inquieto y a la vez feliz pensando que el gran Aragall iba a interpretar una canción mía.

P. Un lujo contar con Joan Pons para un cameo en Maria Moliner

R. Pons es un gran amigo mío. Hemos hecho muchos trabajos juntos, nos entendemos muy bien y existe entre nosotros una magnífica relación… fue el quien me dijo si no iba a contar con él para mi ópera y ahí está. Y yo, muy feliz de que así sea.

P. Con quien si habrá intervenido durante el proceso de elaboración es con la autora del libreto

R. Con Lucía Vilanova, que es la libretista, ha habido que encajar esos cambios que se van produciendo a medida que el proyecto va adelante, adquiriendo una vida que desconoces hasta que estás allí. La vieja historia de novelistas y dramaturgos asegurando que el personaje te gana. Hasta extremos tan radicales como cuestionarte que hacer con alguno al que le había encomendado misiones que de repente carecen de sentido, porque tiene una vida propia muy valiente e intensa, que te exige cambios sobre el planteamiento inicial. Empiezas enfrentándote a una ficción, y acabas haciéndola parte de ti mismo.

P. Las posibilidades de Montiel, después de haber cantado sus Nanas sobre textos de Alberti, las conocía bien. Pensar en ella, redactando un personaje a medida ¿No entorpece a futuras intérpretes del papel?

R. Ha resultado un traje a medida, porque de entrada tenía fijados unos valores. Al saber quien lo va a cantar, existe algo así como un río subterráneo que te va indicando para no poner una nota o una tesitura que no tenga la persona a quien esta destinado. A medida que voy perfilando el personaje, me siento vigilante para verla, oyéndola cantar esas notas. La única pauta para mejorar el resultado es , antes de fijarlas definitivamente, haberle mostrado cosas para escucharla, interesándome al tiempo por cómo se siente. Pero en el fondo tengo claramente definido el trayecto musical que voy a desarrollar como planteamiento personal. Cuando escribo el papel de la inspectora sin saber quien lo iba a cantar, parto por tener en mente el prototipo de una persona dura, con agallas, que parece escupir a los demás cuando les habla. Después hicimos audiciones hasta encontrar la voz adecuada.

P. ¿Hasta dónde concede valor a la palabra?

R. Me gusta mucho. Siempre ha sido así. Llevo además con orgullo que muchos de los poetas han comentado que había puesto la música que originalmente intuían, en el caso de musicarlos. Cuando encuentro textos que me dicen algo, me viene automáticamente la idea de ¡lo voy a escribir!. Como ocurrió con Los treinta y tres nombres de Dios, una serie de piezas cortas que compuse para José van Dam a partir del poemario de Marguerite Yourcenar. Las estrenamos juntos y las hemos paseado por muchos lugares, porque van Dam es un portento, que vierte todos sus registros expresivos cantando. Hasta el extremo de considerar que hay cosas a las que no se necesita poner música, sino dejar que la voz las diga, las respire, entre cantadas y sugeridas. Sin fijar barreras entre el punto donde hay música y donde solamente hay voz.

P. Según Paco Azorín “Ópera contemporánea es aquella escrita y pensada para el público de hoy”?. ¿Qué pide ese público?.

R. Yo creo que es al revés. Que conectas con el público de hoy -por llamarlo de alguna manera, puesto que no es el de mañana ni el de ayer- cuando ves que se establece esa corriente positiva. El día del ensayo general me senté en la última fila. Delante tenía unos chicos. En algunos momentos me fijaba en ellos, y les veía completamente entregados. Seguían con mucho interés lo que estaba ocurriendo, porque en la obra hay mucha información. Y ahora viene mi respuesta a la pregunta… Pues no sé lo que pide. Demandará resultados y comprobará si unos son mejores que otros. La música tiene unas leyes, que en el caso de la ópera deben encajar en esa complejidad y ese ritmo que suponen el montaje, los actores, las luces. Y creo –ojalá no me equivoque- que en María Moliner hemos dado en el clavo. Eso es lo importante para despertar el interés del público. Sumando a todo ello la trascendencia del personaje central, tanto si lo presentas en el marco de una biografía, una obra de teatro o una ópera con un texto tan complejo como este.

P. ¿Hasta poderse ver como un universal, un arquetipo también fuera de España?

R. Debería ser así. Pero esas cosas nunca se saben de antemano. ¿O acaso cuando Bizet estrenó Carmen en medio de un fracaso histórico iba a pensar lo que ocurriría después con su ópera?. Tal vez por anticiparse al momento o porque el público no estaba acostumbrado a que le mostrasen temas tan chocantes como el que se les presentaba, no se entendió, y hay que ver hoy su universalidad. Y reacciones similares nos encontraríamos con muchas otras obras en el momento de salir a la luz.

P. Sus experiencias del pasado como cantante ¿le ayudan a solucionar el problema eterno de la comprensión por parte del oyente?

R. Creo que sí, porque he tenido muy en cuenta el texto. Como el motivo central de la vida de la protagonista es la elaboración de un diccionario, para subrayar lo que está ocurriendo, he antepuesto el valor de la palabra. No he querido que la cantante sufra, obligándole a colocar la voz de una manera que pueda ir en detrimento de la consonante, que decide la comprensión. Me he esmerado en la precisión, para que las notas faciliten el entendimiento de las palabras. Y la apuesta funciona.

P. Habrá sido sustancial también en ese empeño su trabajo al piano junto a cantantes como Cecilia Bartoli

R. Con ella aun no he trabajado. He acompañado a otros pura sangre, como Caballé, Carreras o van Dam. Con Bartoli está previsto que hagamos próximamente una serie de conciertos

P. ¿Con canciones suyas?

R. No todavía, aunque ella quería cantar algunas cosas escritas por mí que conoce, de momento vamos a centrarnos en otro tipo de programa…

P. ¿Tiene más óperas a la vista? ¿Para teatros más grandes?

R. A mí el teatro me da igual. No deja de ser un teatro. Hay un proyecto que puede ser bastante potente, que por ahora no puedo desvelar, porque ni siquiera está decidido por qué tema tiraremos.

Juan Antonio Llorente