Apuntes para un aniversario
En Giuseppe Verdi hubo siempre un mayor rigor constructivo de lo que se cree. Según Moré, las obras verdianas están edificadas sobre células orquestales a partir de Rigoletto.
Arturo Reverter

Hace años realizamos en estas páginas, a lo largo de varias semanas, un extenso trabajo en torno a la personalidad de Giuseppe Verdi. Hoy, cuando se van a cumplir los doscientos años del nacimiento del compositor, queremos recordarlo de nuevo a través de esta urgente semblanza artística. Siempre se ha dicho que Verdi sufrió a lo largo de su vida de creador una gran evolución; algo absolutamente cierto. Desde Oberto (1839) hasta Falstaff (1893) pasaron nada menos que 54 años. Aquella primera ópera debe aún mucho a Donizetti y a Bellini y aun a Rossini, lo que es aplicable también a Un giorno di regno (1840), su segunda producción escénica, que se mueve en un terreno equidistante en el que de todas formas se pueden adivinar o presentir y también reconocer rasgos ya propios, que acabarían desarrollándose poco a poco en sus siguientes obras, aquellas que se encierran en esa etapa que se conoce –así la denominaba el compositor– como de años de galera; años duros en los que la lucha terminó  por ser recompensada con el éxito y en los que Verdi fue limando su escritura, espigándola, y aprovechando para introducir en ella, tras la oportuna depuración y adscripción a su estilo, ya para entonces bastante definido, elementos provenientes de aquellos autores y de otro, hoy tenido como de menor entidad, como fue Mercadante (1795-1870), que, pese a sus convencionalismos usuales, supo crear atmósferas dramáticas, aportar ciertas novedades armónicas y trabajar atinadamente a veces –como en Il bravo o Il giuramento– una suerte de línea de declamación que el músico de Le Roncole perfeccionaría grandemente hasta alcanzar logros tan espectaculares en este aspecto como los de Simon Boccanegra, Don Carlo, Otello o Falstaff.

Una larga vida, llena de altibajos, de éxitos constantes y muy pocos fracasos, entre los que se cuenta el de su segunda ópera, la mencionada Un giorno di regno, conocida también por su título posterior, Il finto Stanislao. Todo empezó en aquella aldehuela, cercana a Busseto en 1813, año en el que vino al mundo el compositor. Estudió música en esta localidad y en Milán, en cuyo conservatorio fue suspendido en armonía. El rico comerciante y aficionado Antonio Barezzi lo acogió, lo protegió y le dio a su hija como esposa. La joven moriría pocos años después, lo mismo que sus dos hijos, lo que, junto al fiasco de Un giorno di regno, sumió al compositor en una lógica depresión. El inesperado triunfo de Nabucco en 1842 lo levantaría de la postración y lo animaría para seguir adelante. Las ideas de libertad, la defensa de la tierra italiana frente al invasor austriaco siempre estarían conectadas con esta ópera, en la que los judíos son sojuzgados por los babilonios. El famoso coro Va pensiero fue desde entonces estandarte de la lucha en defensa de la patria. Y el apellido de Verdi fue a partir de ese momento acróstico de la leyenda Viva Emanuele Re d’Italia y representativo del Risorgimento.

Encontramos en Verdi elementos arcaicos más o menos actualizados, aquellos en los que se basaba la ópera tradicional:
arias, dúos, tríos, conjuntos, cabalettas, coros. Estructuras que, en un largo camino, va remodelando a lo largo de distintas épocas, pero siempre partiendo de una misma base de trabajo. En la aludida evolución se pasa paulatinamente de la orquestación un tanto ruda, de acentuación cuasi militar, de los comienzos a la sutileza instrumental y armónica de los años posteriores. No hay más que comparar, por ejemplo, la marcha del inicio del acto tercero de Nabucco con la esplendorosa escena del auto de fe de Don Carlo. En Verdi hubo siempre un mayor rigor constructivo de lo que se cree. Según Moré, las obras verdianas estánedificadas sobre células orquestales a partir de Rigoletto. Se elevan así estructuras melódicas yrítmicas invariables e independientes de la tonalidad. La clave de La traviata, por ejemplo, está contenida en el gran motivo del compás 29 del preludio, lo que es, sin duda, hilar muy fino. Pero no hay duda de que el tema, cuyo tipo de acompañamiento de aire valsístico proviene del aria de salida de Ernani, está en el intríngulis de la obra y, a la postre, es el que domina uno de los momentos más importantes y dramáticos de la composición: el adiós de Violetta
a Alfredo en el segundo acto, la famosa frase Amami, Alfredo!

Verdi no renunció nunca al belcantismo e incluso en obras de cierta madurez como Traviata –cabaletta de Violetta, Trovador –arias de el Conde y de Leonora–, Ballo in maschera –arias de Oscar y escritura puntual de Amelia- o Forza del
destino – aria y cabaletta de Carlo y Rataplam de Prezosilla y coro– podemos apreciar claros rasgos al respecto, tratados,
eso sí, desde una particular visión actualizadora. Con una perspectiva siempre original. En orden a buscar nuevas fórmulas expresivas, uno de los mayores logros, alejado ya de cualquier estilo del pasado, y hay muchos que se podrían mencionar, es el recitativo y aria de Felipe II de Don Carlo. Una página magistral en la que la armonía, la instrumentación –solo de chelo– y la línea vocal ensimismada crean una atmósfera casi irreal y penetran en lo más hondo de la sicología humana.

La mano de Verdi era verdaderamente maestra para retratar y describir ambientes y sensaciones. Son buena muestra de
ello las tempestades de Rigoletto, con ese ulular del viento y resonar del trueno poco antes de que Sparafucile asesine a
Gilda, y de Otello, que abre con un espectacular acorde de séptima disminuida el discurrir dramático. Las magistrales intervenciones del coro aunadas a una orquesta fragorosa son impresionantes. Imágenes fantasmagóricas magníficas. Como lo es el preludio del acto II de Ballo in maschera, en ese turbulento pasaje que encierra todos los temores y terrores de Amelia cuando, por consejo de la maga Ulrica, va en busca de la hierba que la hará olvidarse de su amor impuro. De mano maestra también están pintadas las atmósferas lúgubres de Don Carlo. Y, con un toque de signo preimpresionista, el comienzo de la escena del Nilo de Aida, el cierre del dúo de amor de Otello o el desfile de las falsas hadas en Falstaff. En ocasiones, breves pinceladas bastan para reflejar un sentimiento o una emoción. Aeste respecto los dúos de Macheth y su mujer son ejemplares, con su poderosa dimensión teatral y su uso de la parola senica.

En este año, en el que se cumple asimismo el bicentenario del nacimiento de Wagner, es conveniente saber que el compositor italiano no quiso seguir en ningún momento el camino surcado por el alemán. Los procedimientos musicales de uno y de otro eran diversos, aunque, de raíz, de alguna manera, ambos estaban unidos por ser continuadores de una herencia que se anclaba en el comienzo de la ópera, lo que sucedió en Italia. No hay duda de que en algunas de las primeras obras wagnerianas se percibe, aun de forma indirecta, el aliento belliniano. Cuando el autor de Rigoletto presenció en Bolonia (1971) Lohengrin, expresó: «Música bella en cuanto es clara y contiene un pensamiento. La acción se mueve con extrema lentitud. De ahí el aburrimiento. Bellos efectos instrumentales. Abuso de notas tenidas». Lo que no significa que no le preocupara, e incluso le perturbara, el poder de la música de su colega. En estas dos definiciones aportadas por los dos compositores podemos apreciar las diferentes maneras de abordar el drama musical: «No he buscado sino hacer el mejor teatro componiendo la mejor música» (Verdi). «Mis dramas son hechos musicales visibles» (Wagner). A estas opiniones hemos de añadir las de Stravinski, a veces certero, otras hiperbólico o despiadado. Pero no se le puede negar autoridad. Se quejaba el compositor ruso respecto de Verdi: «Cómo no lamentar que este maestro de la ópera tradicional, llegado al término de una larga vida jalonada por tantas obras maestras auténticas, haya coronado su carrera con ese Falstaff, que si no es la mejor obra de Wagner, tampoco es la mejor obra de Verdi». Parece una boutade. Como lo es la siguiente manifestación: Hay más substancia y más invención auténtica en el aria La donna è
mobile, por ejemplo, en la cual esa sociedad no pudo ver sino una deplorable facilidad, que en la retórica y las vociferaciones de la Tetralogía.

Quizá sea una burla esta actitud stravinskiana. Burla sí era, y monumental, precisamente el número final de ese Falstaff, una verdadera fuga que se titula, además, Tutto nell’mondo è burla. Un trazado de maravillosa exactitud pone de relieve la inspiración verdiana y se constituye en colofón de toda una vida y una carrera
fundamentales en la historia de la ópera. Arturo Reverter