Iniciamos esta semana, dentro de nuestra sección de entrevistas, un ciclo dedicado a algunas de las realizadas por Gonzalo Alonso hace años con grandes figuras de la música, empezando por los directores de orquesta. El primero de ellos es Claudio Abbado.

La entrevistas se publicarán sin retoque alguno, tal y como aparecieron en aquellos tiempos. Hoy siguen tan vivas como ayer. Eran otros tiempos, tiempo de artistas de verdad, tiempos en los que los medios de comunicación se preocupaban de la música seria, tiempos de la última gran hornada de críticos y personas de cultura de verdad…

CLAUDIO ABBADO

Un servidor de la música

Tímido y famoso, Claudio Abbado nació en Milán hace 53 años. Ha dirigido la Scala milanesa, llevado la dirección musical de la Joven Orquesta de la Comunidad Europea y dirigido las orquestas de Viena, Londres y Chicago. En el futuro se concentrará únicamente en la codirección de la Opera de Viena y en la Orquesta de Europa, de las que afirma son sus dos nuevos amores. Una vida al servicio de la música.

Texto: Gonzalo Alonso

Claudio Abbado,  tras dar por terminado un largo período de vacaciones, ha cogido la batuta con fuerza arrolladora. En Londres continúa sus habituales conciertos como director musical de la Sinfónica de esa ciudad. En Milán se ha despedido multitudinariamente de  la Scala con Pelléas et Mélisande, tras 18 años de intensa colaboración como director musical y artístico. En Viena inauguró su actividad como codirector del Teatro de la ópera. En Múnich, como en otras ciudades europeas, apenas permanece un par de días para dirigir sus conciertos y, por si fuera poco, tiene todavía unas cuantas grabaciones de por medio, entre ellas el ciclo de Beethoven.

Parece increíble que a sus 53 años, y con la mundología que proporciona una actividad como la suya, no haya podido superar una acentuada timidez innata. Se diría que su temperamento se corresponde plenamente con su aire externo de eterna juventud, marcado aún más por un vestuario informal con el sello de ese indudable buen gusto que poseen los milaneses.

-Estoy deseando volver a España, aunque, de hecho, hace muy poco que estuve allí dos veces: de vacaciones y con la London Symphony Orchestra (LSO). Esta será mi quinta visita profesional. De la primera nadie se acuerda, porque yo era muy joven, hace casi 30 años. Con una orquesta de cámara recorrimos muchas ciudades españolas: Madrid, Barcelona, Sevilla, Bilbao, y guardo un recuerdo muy bello de entonces. Después, en 1965, volví para dirigir la Orquesta Nacional, pero aquella experiencia, si he de ser sincero, no fue muy feliz. Por eso, luego, ya he regresado en dos ocasiones, 1980 y 1981, con una agrupación mía como la London Symphony Orchestra. Pero este último ha sido mi primer concierto en la España europea.

Abbado estudió primero en el conservatorio Giuseppe Verdi de su propia ciudad natal, en donde, curiosamente, enseñaba otro grande de la dirección que acaba de participar en el Festival de Otoño de Madrid, Carlo Maria Giulini, del que ha heredado no pocas cosas. Más tarde se trasladó a Viena para continuar con Hans Swarowski. En 1958 logró obtener el Premio Koussevitzky, en Tanglewood (Estados Unidos), y dos años más tarde hizo Su debut en la Scala dentro de la gala conmemorativa del aniversario de Alessandro Scarlatti, pero todavía eran muy escasos sus contratos, hasta que en 1963 venció en la competición neoyorquina Dimitri Mitropoulus.

-¿Considera que los concursos son algo interesante para los jóvenes?

-Personalmente no amo demasiado estos concursos, porque no son algo estrictamente musical, pero, indudablemente, ayudan mucho. En concreto, antes del Mitropoulos yo solamente dirigía tres o cuatro conciertos de importancia al año, y a partir de entonces se me llenó la agenda. Después me han invitado mucha% veces a vivir la otra cara de la moneda, como miembro del jurado, pero lo he rechazado siempre, excepto en una ocasión, en Viena, en el concurso Swarowski -que fue mi profesor-, y creo que no volveré nunca a ser jurado. No encuentro humano juzgar a un joven o lo que pueda hacer en su vida en 10 9 20 minutos. No es justo.

-¿Cómo es la enseñanza musical en el mundo actual?

-Depende de los países. En el Reino Unido, Alemania, Holanda… hay una magnífica educación en todos los sentidos. Los jóvenes se preparan en la escuela y en los conservatorios para tocar música juntos. Que sea después cámara, sinfónica u operística es otra cuestión, pero siempre se preparan para hacer música en grupo. En cambio, en los países latinos -como España, Italia o Francia- se trata más bien de crear solistas. No es frecuente encontrar en los países latinos la mentalidad de que es más bello sonar juntos que tratar de hacer divos, y es un error.

-Cuando usted estudiaba en Austria se hizo muy amigo de otro joven colega, Zubin Mehta. ¿Qué recuerda de aquellos días?

-Fue un tiempo maravilloso y aprendimos muchísimo, aunque también resultó un período muy difícil en cuanto a calidad de vida, porque teníamos muy poco dinero. Por eso, para ver a los grandes directores como Von Karajan, Kleiber o Krips íbamos a los ensayos como miembros de los coros.

Aquellos días quedan ya muy lejos, y aquel estudiante consiguió abrir la temporada de la Scala en 1967 con Capuletos y Montescos, de Bellini, y un año después ser nombrado su director musical. En Salzburgo alcanzó también un gran triunfo por aquellos años con la Segunda de Mahler, adelantándose a la moda que en los años setenta invadiría el mundo musical. Las orquestas de Viena y Londres le hicieron después ofertas tentadoras que aceptó: director principal de la primera en 1971 y diversos cargos en la segunda, hasta que en 1983 se creó uno especial para él como director musical. Entre tanto, alternó la dirección musical de la Joven Orquesta de la Comunidad Europea con la dirección artística de la Scala, e incluso con un contrato como principal director invitado de la Orquesta de Chicago.

Un brillantísimo currículo para un hombre de 53 años que encabeza una magnífica generación de directores en la que cabe incluir a Mehta, Maazel, Barenboim, Davis, etcétera.

-¿Qué opinión tiene de los maestros que formaron aquella otra generación legendaria: Furtwangler, Toscanini, Klemperer, Walter, Kleiber, etcétera?

-Les tengo un gran respeto. Furtwangler fue una gran figura, un director inimitable para todo el repertorio alemán. Le escuché cuando era muchacho y le continúo escuchando para recibir lecciones de sus grandes interpretaciones en disco, para mí las más grandes que se conservan. A Toscanini le oí en Milán después de la guerra y me produjo también una magnífica impresión. Y si hablamos de Mozart, habría que referirse a Bruno Walter, realmente maravilloso.

-Usted recibió de Giulini la herencia de la tradición italiana de la dirección y hoy la comparte con Ricardo Mutti. ¿Qué relación hay entre ustedes?

-De gran respeto. Giulini fue profesor mío en el conservatorio de Milán y de él he aprendido mucho como músico y como persona. Por otro lado, Mutti se encuentra realizando un magnífico trabajo en Filadelfia. Es uno de los mejores directores del mundo.

-Quizá una diferencia entre los directores de hoy y del pasado sea una mayor colaboración, un menor espíritu de competencia. ¿Es cierto?

-Efectivamente; ha cambiado, hay mucha más colaboración. Cuando es posible, claro.

La verdad es que en este punto Abbado ha estado un tanto diplomático, porque dentro del mundillo musical se comenta que entre Mutti y él hay un pique semejante al existente entre Pavarotti y Domingo. Plácido no pierde oportunidad de criticar a Luciano, y otro tanto hace Ricardo con Claudio. Sin embargo, ni Pavarotti ni Abbado se prodigan en comentarios al respecto.

-Un pianista que usted conoce, Ivo Pogorelich, declaró recientemente que muchos di-rectores actuales enfocan su trabajo demasiado comercialmente. Fue precisamente a raíz de la grabación del concierto de Chaikovski, que finalmente dirigió usted, tras el enfado entre Pogorelich y Von Karajan por motivos comerciales. ¿Se le podría acusar también a usted de comercialización?

-A menudo es cierto que hay una comercialización excesiva, pero yo trato de evitarla. No hay necesidad de comercializar nada. La música tiene su valor, y trabajar frenéticamente saltando de un continente a otro es una locura de la que huyo. Es totalmente cierto que cuando se está dentro de la rueda del trabajo es muy difícil decir no, pero, por ejemplo, hace poco me he tomado seis meses de vacaciones para estudiar obras nuevas, leer libros y estar con la familia. Mi hijo mayor se licenció en Filosofía y trabaja como director de escena; mi hija trabaja en el Festival Rossini, y el pequeño todavía estudia en Londres. Pretendo vivir con un poco más de paz. No se puede estar siempre pensando en trabajar y en dar conciertos por todas partes. Ya renuncié al puesto de principal director invitado en Chicago y ahora dejo la Scala. A partir de 1991 concentraré mi atención en Viena y en la Orquesta de Europa, mis dos nuevos amores.

-Otra crítica que frecuente-mente he escuchado, en este caso a cantantes, radica en la incapacidad de los directores de pedir mucho y dar poco.

-Yo mantengo una buena relación con los cantantes, y siempre encontramos la forma de encontrar lo mejor para la música. También sucede a veces que los solistas creen de entrada que lo que se les pide es imposible, pero después, al cabo del tiempo, se dan cuenta de que no lo era. Los cantantes muchas veces están acostumbrados a trabajar de una determinada forma, por ejemplo, con fiatos cortos, y claro, si se ha de cantar Verdi se requieren fiatos largos. Esto se puede conseguir si hay una buena colaboración.

-¿Con qué solista ha experimentado una sensación de mayor comodidad y colaboración?

-Nunca podría apuntar uno solo, pero Rudolf Serkin es uno de los más grandes. De é he aprendido muchísimo, tanto musical como humanamente. Es un hombre que a sus 83 años mantiene un entusiasmo enorme por la música y por la vida. Con él he grabado ya 12 o 13 conciertos de Mozart y en noviembre continuaremos el ciclo en Londres. También, naturalmente, hay otros: Pollini, Brendel, Ashkenazi…

-¿Hay realmente divos, en el mal sentido del término, dentro del mundo de los solistas? ¿Cuál es el problema más grave de ellos?

-Sí los hay, pero tengo la fortuna de poder escoger siempre, o casi siempre, aquellos con los que trabajo. En cuanto a la segunda pregunta, creo que su principal problema es la presunción. La mera idea de creerse un divo me parece absurdo, ya que debemos o deberíamos estar todos al servicio de la música y, en consecuencia, en disposición de aceptar cualquier consejo por el bien de la misma. Hay, en cambio, algunos solistas con los que no he vuelto a trabajar, que piensan no sé qué cosa… Quizá se miran demasiado en el espejo.

Claudio Abbado ha colaborado con casi todos los cantantes españoles: Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Plácido Domingo, José Carreras, etcétera, y en alguno de los casos los resultados han quedado inscritos en los anales de la ópera. Tal es el caso de la Carmen de Edimburgo, que supuso el debú para la Berganza, o el más cercano Réquiem de Verdi en Milán, donde la Caballé y él conmocionaron al público. Cuando se habla de Claudio con cualquiera de ellos sólo se escuchan elogios. La Caballé dijo recientemente que un Réquiem como el de Milán no lo olvidarán nunca ni él ni ella.

-Con los cantantes españoles mantengo un entendimiento magnífico. Siento que haya tenido que esperar tantos años para trabajar con Montserrat, pero espero que a partir de ahora lo hagamos con frecuencia. Juntos hemos hecho, además del Réquiem, el Festival Rossini de Versalles y próximamente interpretaremos en Viena “El viaje a Reims”, de este mismo compositor. Además, la encuentro simpatiquísima.

-Que tras trabajar con Faggioni y Berganza para redescubrir la auténtica Carmen de Bizet con los resultados tan unánimemente alabados no haya llamado a Teresa para la Carmen que este año inauguró la Scala, y sí, en cambio, a Baltsa o Verret, mucho más tradicionales, ha levantado bastantes comentarios. ¿Le ha sucedido algo con Teresa Berganza?

-En absoluto. Se trata únicamente de que el Kings Theater de Edimburgo era un teatro pequeño, muy del tipo de la Opera Cómica de París, donde se estrenó Carmen, y, en cambio, la Scala es enorme, con una orquesta mucho más amplia y con espacios diversos. Es una cuestión de proporción vocal planteada por otro tipo de exigencias acústicas. Yo siento un gran cariño por Teresa, y ella lo sabe, pero su tipo de voz no era el adecuado para la Carmen de la Scala.

La Scala y la ópera, un género que el director milanés ha cultivado con especial cariño. Sus versiones de las óperas de Verdi o Rossini han marcado hitos -Don Carlo, Aida, Ballo, Simón Bocanegra, Barbero, Cenerentola-, pero su repertorio se ha extendido más recientemente a Mussorgski, Wagner o Berg con idénticos resultados. El Lohengrin con el que se inauguró la Scala en 1981 recibió críticas superiores a las de cualquier producción de Bayreuth. La Scala ha sido su amor durante 18 años. Viena lo es desde septiembre.

-La base de la música de cámara, la sinfónica o la operística es siempre la misma: la música. La ópera, evidentemente, plantea más problemas: un trabajo que no es de días, sino de años, el entendimiento con mucha más gente, el regista, problemas de luces, problemas técnicos, los coros, las pruebas de piano con los cantantes. Yo participo en los ensayos desde el primer día porque creo que es importante trabajar con todos. Una de las cosas más importantes en la ópera es que el público se vea envuelto de tal manera que si hay un drama se conmueva, que se divierta  si, hay una broma. En una palabra, que crea en aquello que está pasando en la escena como yo lo he creído mientras lo estudiaba en los ensayos y en la ejecución. Me encanta, por ejemplos que la gente llore, porque significa que se ha conmovido.

-Usted ha trabajado frecuentemente con Strehler, Ronconi y Ponelle, por citar sólo algunos de los primeros registas. ¿Está usted a favor de la revalorización actual de esta figura, que durante siglos pasó inadvertida? ¿Qué piensa de las producciones modernas tipo Ken Russell?

-Estoy de acuerdo cuando el director respeta la música, tiene sentido de los tiempos y está a favor de trabajar para encontrar lo mejor para la música. Los que usted ha nombrado y otros nos aceptamos mutuamente consejos dentro de la línea que le cito. De Russell he visto solamente algunas de sus películas sobre músicos. Me gustó mucho aquella de Chaikovski; sin embargo, me pareció horrenda la de Mahler, porque no entendió nada de este compositor. Bergman ha realizado una bellísima Flauta mágica, y Losey demostró con Don Giovanni que es posible hacer una bella película como película y, al mismo tiempo, destrozar una ópera; no tenía nada que ver con la obra de Mozart. Es difícil encontrar directores que comprendan la música.

El repertorio de Abbado presenta un amplio espectro, que abarca desde el barroco hasta la más reciente música de nuestros días. Hay compositores cuya discografía es extensa, e incluso cabe hablar de ciclos: Verdi, Rossini, Mahler, Stravinski, Mozart… Y en cambio resulta sorprendente lo escaso de grabaciones de otros, como Beethoven o Wagner.

-En esta vida, el límite del tiempo nos impide hacer todo lo que deseamos. No intento forzar las cosas; éstas han de venir espontáneamente. No soy yo quien pide grabar determinadas obras, sino que dejo que me lo pidan los demás. Por eso apenas he grabado sinfonías de Mozart y sí varios conciertos de piano. Lo mismo me ha sucedido con las sinfonías de Beethoven, aunque recientemente haya iniciado el ciclo con la Filarmónica de Viena. Hay también otros proyectos, como las de Bramhs con la de Berlín, que ellos mismos han venido a solicitarme  las de Schubert con la Orquesta de Cámara de Europa; todo Mendelssohn con la London Symphony Orchestra. Ahora bien, indudablemente todo requiere tiempo.

Desde que en 1965 estrenase La muerte atómica, de Manzoni, no ha dejado de manifestar su inquietud por estar al día y ayudar a difundir obras actuales, y muy especialmente las de Luigi Nono -As a wave of power and light, Al gran sole carico d’amore, Prometheus, etcétera-, e incluso, con la Orquesta Sinfónica de Londres, organizó un ciclo en el que siempre se combinaban tres tipos de composiciones: Mahler, la escuela de Viena y contemporáneas.

-Desde principios del novecientos se ha producido un gran salto, que puede identificarse, por ejemplo, entre la Turandot, de Puccini, y el Erwartung,de Schönberg, que datan del mismo año. Es un lenguaje nuevo que al público le resulta difícil de comprender. Hay quienes intentan entenderlo y quienes cogen la puerta y se van porque no les interesa. Hay, por supuesto, países en donde el público es más receptivo que en otros. En Milán, por ejemplo, antes nadie admitía el Wozzek, mientras que ahora parece ser una ópera clásica, y esto mismo sucederá en poco tiempo con Schönberg o los mismos contemporáneos. Londres es, en contrapartida, mucho más reacio, aunque nuestro programa sobre la música de nuestro tiempo está empezando a dar sus frutos. No es sencillo que el público se habitúe, pero sí es cierto que aquel que lo consigue llega a conocerla y amarla. La variedad es, además, inmensa. Por fijarnos sólo en Italia, donde no existió el sinfonismo del siglo XVIII, hoy se puede hablar de compositores como Nono, Berio, etcétera.

Chicago, Cleveland, LSO, Viena, son algunas de las orquestas que se han disputado su concurso. Él ncluso ha llegado a fundar alguna, como la Filarmónica de la Scala, que creó en 1982, pero hay dos con las que indudablemente la compenetración intelectual y espiritual es enorme: la Joven Orquesta de la Comunidad Europea, formada por jóvenes de toda la CEE de 14 a 23 años, y la Orquesta de Cámara de Europa, que integran aquellos que superan esta última edad.

-Viena es una orquesta fabulosa, con una tradición grandísima y con una sonoridad muy especial, caliente y expresiva, que se reconoce en seguida y que ninguna otra agrupación comparte. Es, además, la que toca en la ópera, un caso único en el mundo. Esa tradición, junto con la pasión que tienen de tocar juntos, me hace sentirme muy a gusto con ellos desde hace más de 20 años, y a partir de ahora vamos, incluso, a trabajar con mayor intensidad. La Filarmónica de Berlín admira por su solidez, y para el repertorio alemán quizá sea la mejor del mundo. La Sinfónica de Londres es un caso especial. Sin la tradición de Viena o Berlín, resultan maravillosos para Stravinski, Bartok, Debussy o Ravel. Son orquestas que se dirigen por sí mismas, sin depender de ningún Gobierno.

-¿Afecta mucho a los resultados musicales o a la facilidad de trabajo la sindicación de los músicos?

-Desde luego; los sindicatos crean problemas. Es una de las razones por las que trabajo con la Joven Orquesta de Europa, la de Cámara de Europa o la Filarmónica de Viena. Porque no poseen sindicación y, en consecuencia, se hace música por la música, con entusiasmo, cómo y cuando queremos, sin límite. Los sindicatos asesinan en ocasiones proyectos bellísimos, sobre todo en América. Recuerdo que en un ensayo de Wozzek, durante la intervención del tenor, acompañado exclusivamente por una guitarra, hubieron de estar presentes todos los músicos y, en consecuencia, cobrar. Cuando las cosas son así hay que recurrir a trucos como quedar a escondidas con el tenor y el guitarrista para ensayar. Es algo ridículo. En Italia o en Europa en general sucede algo diferente: se puede trabajar mucho para que luego una huelga tire por la borda todo el esfuerzo.

-¿Son quizá problemas de esta índole los que le han motivado a dejar la Scala e irse a Viena?

-Ante todo era una cuestión de elección. No puedo dirigir dos teatros a la vez, y Viena es un paso adelante. Tiene una gran orquesta, un coro y, sobre todo, una organización más válida en un país mucho más abierto y con un amor por la cultura que en Italia hoy apenas existe. En mi país cabe hablar más de juego político que de arte. En la Scala hemos hecho magníficas producciones, giras, discos, cambios importantes en la programación, introduciendo cada año una ópera contemporánea; se ha dotado de una estructura a la orquesta que antes no existía, pero en Italia hay mucha política por medio. Le voy a contar un caso típico. En Parma se encuentra el que para mí es el teatro más bello del mundo, el Farnese, y está cerrado, supuestamente por no reunir condiciones en caso de incendio. Elaboramos un proyecto para abrir sus puertas, garantizar la seguridad, etcétera, y cuando estaba todo prácticamente aprobado se reunió la Junta Comunal y lo echó abajo. ¿Por qué? Pues por no otorgar una baza política al partido mayoritario. Esta misma razón ha impedido realizar muchas cosas en la Scala y ha parado otras muchas: las representaciones gratuitas en vídeo durante el verano, los conciertos en el Palacio de los Deportes, etcétera. En Viena será todo muy distinto. Ya me han abierto la posibilidad de abrir teatros pequeños, y dedicaremos uno a ópera contemporánea. Dresse y yo estamos elaborando la programación hasta 1991, lo que en Italia es imposible por ley.

-¿Qué es lo más sobresaliente que musicalmente abordará en Viena en este período?

-Haré óperas nuevas que no he hecho nunca, como la Kovantchina, de Mussorgski; Fierabrás, de Schubert, y quizá el Tristán, de Wagner. Además llevaré obras que allí no se han tocado antes: La italiana en Argel y El viaje a Reims, de Rossini, esta última con Montserrat Caballé; Nabucco, de Verdi, etcétera. Naturalmente, también reposiciones, y en ese nuevo teatro, óperas contemporáneas.

-¿Significa este paso que no dirigirá ópera en otros teatros fuera de Viena? r

-Sí, con la excepción de Salzburgo, donde en 1989 probablemente vuelva con Boris en la versión original.

Afortunadamente, en España quizá podamos todavía volver a escucharle el próximo año con la Orquesta de Cámara de Europa, y a principios de 1988 con su nuevo amor: la Filarmónica de Viena.

Gonzalo Alonso

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