CRISIS ECONÓMICA Y ÓPERA EN ESPAÑA

Es un hecho incontestable que el mundo occidental está atravesando por una de las peores crisis económicas de la historia; seguramente, la más profunda desde la de 1929, que, incidentalmente, desembocó en la Segunda Guerra Mundial. En España no somos una excepción,  sino que, por el contrario, formamos parte del grupo de países más afectados. Es cierto que la explosión de la llamada burbuja inmobiliaria ha sido el gran detonante de nuestros problemas, pero no ha sido el único ni tampoco podemos  hablar de la explosión de una única burbuja, ya que son varias las que explotan una tras otra  y la ópera no es una excepción. También la crisis se ha instalado en el mundo de la ópera en España y me temo que para largo.

Recuerdo que en mi actividad profesional anterior escuché una vez una frase muy poco científica, pero absolutamente certera.  La frase era: Todo lo que sube, baja. Y lo que sube rápido, baja dos veces más rápido.  Puro sentido común a aplicar tanto a la burbuja inmobiliaria como a – permítanme los lectores –  la burbuja operística.

Scherzo me honra encargándome que haga unas notas sobre el asunto del título y lo hago con mucho gusto. Desarrollaré mis pensamientos sobre la situación actual en tres partes: los antecedentes históricos, la situación actual y, finalmente, cómo gestionar la crisis mirando hacia adelante.

1. Antecedentes.

Hasta bien entrada la década de los 80 en España no había sino dos únicas temporadas estables de ópera (Madrid y Barcelona), estando  todo el resto de la oferta operística formando parte de Festivales. Todos ellos tenían un claro origen de iniciativa privada y, salvo algunas excepciones, los espectáculos se ofrecían en condiciones bastante precarias y tenían un aroma claramente elitista.

En los 20 años siguientes España asistió a un indudable despegue económico, acompañado también por una auténtica eclosión en el mundo de la ópera.  Las administraciones públicas – nacional, autonómica y municipal – tomaron un claro protagonismo y arrinconaron a la iniciativa privada, independientemente de que las organizaciones originales siguieran existiendo.  Es España se asiste a la creación de teatros, auditorios y orquestas, casi como si fueran nuevos aeropuertos, tan de moda últimamente como auténticos monumentos del despilfarro. No es la demanda cultural la que lleva a esta eclosión, sino la decisión de los políticos de turno, cuya mediocridad personal suele ser paralela a su afán de notoriedad.

Así pasamos de dos temporadas de ópera estables a nada menos que 20, caso auténticamente espectacular y único en Europa. El protagonismo de los políticos adquiere una importancia insólita, con todas las consecuencias que traerá consigo. No hay organización de ópera en España a cuyo frente no haya alguien nombrado o bendecido por los políticos de turno. No hay excepción a la regla. Ya sé que la teoría puede no responder a la práctica, pero los hechos son tozudos. Yo mismo tuve que asistir atónito a los intentos de un partido político por meter representantes en la Junta Directiva de ABAO.

Las subvenciones públicas escasamente han respondido a criterios objetivos, sino a caprichos políticos y a favoritismos personales.  Los que hoy más se quejan de los recortes no son sino los que fueron más favorecidos en el pasado. Mucho se podría escribir sobre este asunto, pero el contenido exigiría un libro y no un artículo.

Las Asociaciones de Amigos de la Ópera, que fueron el auténtico motor del despegue de esta manifestación cultural en España, o han desaparecido, o se han transformado o están – directa o indirectamente –  en manos de los políticos.  Si alguien no se siente cofrade, que no coja vela, pero me temo que los cirios se agotan.

2. Situación Actual.

El boom de la ópera en España es cosa del pasado. Me atrevería a decir que no únicamente en España. Frecuento teatros de ópera en el mundo y rara vez he asistido en el último año a ver un cartel de No Hay Billetes,  excepto en acontecimientos muy especiales o en ciudades que han conseguido hacer de sus teatro de ópera visita obligada de turistas. Cualquiera que asista a las retransmisiones en vivo de las óperas del Metropolitan de Nueva York, podrá comprobar que, salvo excepciones, existen huecos a simple vista.

En España la situación es más grave, indudablemente. Uno no tiene que hacer sino navegar por Internet para constatar que sobran entradas en todos los teatros. Unos simples ejemplos lo ponen más en evidencia. El Teatro Real tiene en estas fechas más de 180 entradas por representación sin vender de Così Fan Tutte, y más de 300 para The Perfect American. El  Liceu tiene disponibles unas 400 entradas por función para Das Rheingold, mientras que L’Elisir d’Amore tiene unas 100 de media. Un título tan popular como Tosca tiene más de 450 entradas disponibles por representación en ABAO. El Don Carlo que cierra la temporada de ópera de Oviedo el mes próximo ofrece más de 250 localidades por función.

Las Administraciones públicas no tienen otro remedio que recortar aportaciones y de manera drástica, lo que no hace sino agravar el problema de las organizaciones de ópera en nuestro país. Menos demanda y menos ayudas. La consecuencia es clara: hay que tomar medidas urgentes. Retrasarlas no hace sino que tengan que ser todavía más graves en el futuro. Negar la crisis – algo sabemos de esto  en este país – es una mala política.

Algunos teatros han tomado algunas medidas, obligados por las circunstancias, entre los que han tenido repercusión mediática los casos del Liceu y el Palau de les Arts de Valencia. Otros, simplemente,  han desaparecido del panorama operístico español (Santander, Jerez, Valladolid-Delibes, Murcia). Los demás sufren las consecuencias, pero no parecen  pasar de la preocupación a la ocupación, como si esta crisis fuera pasajera. Me temo que se equivocan.

3. Panorama Futuro.

Me temo que estamos en un oscuro y profundo túnel, del que se va a tardar en salir, por lo que bueno será actuar con grandes dosis de realismo por parte de los distintos teatros y tomar medidas antes de que sea demasiado tarde.

La salud futura de los teatros de ópera en España va a depender de las medidas que tomen sus responsables y de la evolución de una serie de apartados a los que me voy a referir a continuación.

a)      Programación.

Hemos vivido una época en la que la figura del Director Artístico ha tenido una gran trascendencia. A pesar de la escasa tradición operística española, los títulos novedosos, las producciones de vanguardia y hasta las provocaciones escénicas han sido considerados por algunos críticos musicales como aportaciones culturales de primera magnitud, mientras que el repertorio y la tradición se han considerado como valores anticuados y despreciables. Sin embargo, nada hay más consistente que ofrecer una programación equilibrada y que cuente con el respaldo del aficionado. No se puede programar de espaldas al mismo y, si se hace, hay que asumir las consecuencias. Claro que al aficionado hay que guiarle, abriendo horizontes, pero nunca prescindir del que paga. Cualquier novedad que un teatro ofrezca al espectador  tiene  que ser preparada con un cuidado mucho mayor que si se ofrece un título de los llamados de gran repertorio. Por deficiente que salga una Carmen o una Boheme, la próxima vez el aficionado volverá acudir en masa al teatro. Si un título nuevo fracasa, el espectador sale escaldado del teatro y el mal se multiplica. Programar siguiendo los gustos personales del director artístico de turno tiene el riesgo evidente de que sus gustos no coincidan con los del público y no  son escasas las probabilidades de que esto ocurra. El error muchas veces no es del director artístico, que, seguramente, hará  lo que siempre ha hecho, sino de quien le designó, aunque a muchos se les ha olvidado conjugar el verbo dimitir.

Los tiempos han cambiado y los teatros no tienen más remedio que acertar en sus programaciones y no pueden volver la espalda al público, ya que el peligro evidente es que sea éste quien vuelva la espalda al teatro.

Todavía hoy hay teatros en Europa que se caracterizan por sus aportaciones novedosas y rompedoras. Entre ellos destacaría algunos alemanes y, sobre todo, La Monnaie de Bruselas y el Teatro de la Ópera de Lyon. Evidentemente, la crítica alaba el trabajo de sus gestores artísticos, pero eso hay que tomarlo con las debidas precauciones. Por un lado, los críticos – me incluyo entre ellos, si se me permite, aunque no sea ésta mi profesión  – no representamos al gran público, puesto que  hemos  visto mucha ópera a lo largo de nuestra vida, lo que no ocurre con el espectador de a pie, por lo que el deseo de novedades es muy distinto entre unos y otros. Por otro lado, hay que tener en cuenta que el crítico no sufre en sus carnes los precios de los teatros de ópera y muchas veces no se tiene en cuenta la relación entre el coste de la localidad y la calidad del espectáculo ofrecido.  Finalmente, las cuentas de resultados de los teatros son totalmente ajenas a ellos, aunque más de uno obtenga algún tipo de ingreso de sus presupuestos.

Si se me permite, diré que hay directores artísticos en épocas de bonanza que no son adecuados para épocas de crisis, aunque cuenten con el apoyo de los medios de comunicación.  No voy a citar nombres, pero cualquier aficionado puede identificarlos perfectamente.

Hoy no se puede programar de espaldas a la taquilla. Si ustedes quieren, nunca se pudo hacer, pero durante años la taquilla ha aguantado todo. Las aventuras, como los experimentos, con sifón.

b)     Subvenciones públicas.

No seré yo quien niegue la necesidad de que los gobiernos apoyen la cultura. Me parece una responsabilidad fundamental para cualquier gobernante. Así que, espero que   nadie malinterprete  lo que viene a continuación.

Son muy variadas las distintas formas de manifestaciones culturales, aunque no todas ellas responden exclusivamente al concepto de cultura. Nadie negará – aparte de posturas personales interesadas – el carácter de cultura a las bellas artes, al teatro,  a la música, a la literatura, al cine e, incluso, a los toros, por no hablar de otras más lúdicas, como la propia gastronomía. Ocurre que en todas ellas el aspecto puramente artístico existe, junto con otros como el industrial  y el puramente social.

La ópera, como ocurre con otras manifestaciones señaladas más arriba, forma parte de la cultura, pero no es únicamente cultura. En mi opinión se trata de una mezcla de cultura y espectáculo, con un evidente marchamo elitista y de proyección social. ¿Ha de ser subvencionada por las administraciones públicas? Mi contestación es afirmativa, pero me gustaría matizar la aseveración.

¿Cuánto tiene de cultura y cuánto de espectáculo y de exhibición social el pago de 1.000 euros por asistir – por supuesto, disfrazado – a la inauguración de la  temporada de ópera de La Scala de Milán o del Metropolitan de Nueva York? ¿Por qué en el Teatro Real se paga mucho más por asistir a la función de estreno que a cualquiera otra de las representaciones siguientes del mismo título?  Si lo mismo no ocurre en otras ciudades se debe a la dificultad de aplicar esta medida a socios o abonados antiguos. Si pudieran, no tengo duda de que gustosamente lo harían.

Claro que la subida del IVA encarece la entrada, pero nadie puede defender que lo mencionado más arriba tenga que contar con un tipo reducido, como si de un bien de primera necesidad se tratara. Sinceramente, no creo que quien está dispuesto a pagar más de 100 euros – u otra cifra, a su elección – en una entrada de ópera tenga que ser subvencionado.

De la misma manera pienso que  hay muchos buenos aficionados, para los que la exhibición social no forma parte de su escala de valores, y  a los que el Estado debe favorecer el acceso a la cultura. También a este tipo de cultura que es la ópera. Es decir, no creo que sea lógica ni justa una política de subvenciones en forma  de café para todos, es decir  de un tipo de IVA igual para cualquier localidad o cualquier precio.

Me he referido a las subvenciones públicas más arriba y creo que deben existir, pero cualquier gobernante ha de poner condiciones  a los destinatarios de las ayudas. Creo que cada teatro ha de decidir  qué política de precios quiere aplicar – es su responsabilidad -, pero cualquier subvención pública debería contemplar la exigencia de precios máximos para las localidades llamadas  baratas, además de exigir a los gestores políticas destinadas a favorecer el acceso a los teatros de los colectivos más desfavorecidos.

Hoy se habla mucho del mecenazgo, pero no puede olvidarse que, por digno de aplauso que sea el mecenas, sigue habiendo un aspecto fiscal alrededor del mismo. Por tanto, algo tendrán que decir las administraciones públicas respecto del destino de los fondos  de patrocinio privado, si van acompañados de algún tipo de desgravación fiscal.

c)      Recortes

Es obligado por parte de los teatros hacer recortes en el número de títulos programados y en el número de representaciones por título. Hay teatros cuyas entradas sin vender son múltiplo del aforo de su sala. Algo se ha hecho en este sentido por algunos, pero todavía queda mucho por hacer.

No haberlo hecho ha traído consigo la necesidad de vender entradas de última hora para evitar aspectos desoladores en los teatros. Sinceramente, creo que es una política equivocada. De hecho,  es aquí de aplicación la famosa frase de la pescadilla que se muerde la cola. El aficionado sabe que sobran entradas y espera a comprar en el último minuto, incluso dándose de baja como abonado, ya que así puede decidir qué ve y pagando una fracción del precio habitual. La venta a precio reducido a última hora no debería ser indiscriminada, sino destinada a determinados colectivos (jóvenes, jubilados, desempleados…). No ha sido poca la demagogia usada por algunos teatros en este sentido.

Algo similar ocurre con la política de algunos teatros de vender entradas para los ensayos generales, que son auténticas representaciones de ópera. Por una reducida fracción del precio de la localidad  uno puede ver una representación, aunque los músicos en el foso no vistan de oscuro. Sobrando entradas en  taquilla, abrir los ensayos generales al público de manera indiscriminada es una decisión errónea  para quien esto firma. Eso no significa que no pueda franquearse la entrada a colectivos determinados.

d)     Costes e iniciativa ciudadana.

Hoy que tanto se alaba la participación del voluntariado en las tareas más dispares, asistimos a un fenómeno totalmente opuesto en el mundo de la ópera en España. Se ha borrado del mapa el voluntariado, como si fuera algo anacrónico y esta actividad tuviera que ser exclusiva de profesionales.

En este país y en este campo ha habido una larga tradición y experiencia, que, lamentablemente, se ha perdido o, quizá más correctamente,  se la ha hecho desparecer. Abran las puertas los teatros de ópera  al voluntariado y se encontrarán con una sorpresa.

Los años de bonanza han traído también consigo una gran inflación de costes que no hay más remedio que reducir  y con mucha celeridad. Cada gestor debería saber qué tiene que hacer, pero no consigo ver que se tomen medidas por parte de todos los teatros, aunque todos están afectados. Hagan los teatros una encuesta entre sus espectadores para saber cómo valoran los distintos aspectos que componen una representación de ópera (teatro, música y voces) y  podrán saber por dónde tienen que ir sus prioridades de gastos. No deberían ser las modas y los caprichos artísticos los que asignen los recursos económicos, cada vez más limitados, obviamente.

e)      Coordinación  

Hoy es mas necesaria más que nunca la coordinación y el trabajo conjunto de los teatros de ópera en España, ya que los problemas son comunes y la competencia entre ellos no tiene sentido. Indudablemente, Ópera XXI es el foro adecuado para esta labor y algo se ha tenido que conseguir desde su constitución, puesto que ha sido galardonada muy recientemente con el Premio Teatro Campoamor por su aportación especial al mundo de la lírica.

Creo que en este foro hay mucho en lo que trabajar y mejorar, aunque los intereses de los distintos teatros no sean los mismos. El establecimiento de determinados Top Fee es muchas veces más un deseo que una realidad, ya que este tipo de política no favorece sino a los grandes teatros, que pueden ofrecer un número de representaciones por título muy superior al de los teatros medios y pequeños.

Hay otros campos en lo que la coordinación es necesaria y, particularmente, en lo que se refiere a la parte de producciones. Me parece un disparate que en los últimos 3 años hayamos asistido a 3  producciones distintas de una ópera como Krol Roger. Comenzó la serie el Liceu de Barcelona con la producción de David Pountney, siguió el Teatro Real con la de de Krysztof Warlikowski, y el mes pasado vimos en Bilbao una nueva producción de Michal Znaniecki. Dice el dicho que Hay razones que la razón no entiende. Eso es lo que a mí me ocurre.

Hace falta potenciar las programaciones conjuntas de producciones únicas, siguiendo el ejemplo de lo que en Italia se hace en teatros de segunda fila en el circuito lombardo. Algo sea ha hecho en España en este sentido, pero se puede y se debe hacer  mucho más.

f)       Medios de Comunicación

Los medios de comunicación tienen un papel importante  que jugar en el futuro de la cultura y de la ópera, aunque se echa en falta un mayor compromiso por su parte. También se ha dicho que no hay democracia sin prensa y es cierto, pero dentro de su función debería estar  la de  formar culturalmente, además de la de informar de manera suficiente.

Las televisiones han proliferado en España casi tanto como los teatros de ópera, pero la atención que dedican a la cultura, en general, y a la ópera, en particular, es irrisoria. Siempre existirá el argumento de su escasa rentabilidad económica. No estaría de más que las administraciones públicas dedicaran parte del presupuesto actual a fomentar esta actividad, a la que muchos compatriotas nuestros no pueden tener acceso.

Vivo en una provincia (Vizcaya) donde la atención que los periódicos de mayor tirada dedican a la ópera causa auténtico sonrojo. Eso no impide que los principales medios de comunicación sean  patronos o  mecenas de la ópera. Prefiero no entrar en el mundo de los intereses empresariales, pero mi concepto del mecenazgo es muy distinto. José M. Irurzun