Madama Butterfly en los aledaños del Monasterio de El Escorial

25 de julio de 2019

El Teatro Auditorio San Lorenzo de Escorial es el resultado de un proyecto fallido puesto en marcha por Alberto Ruiz Gallardón, el que fuera presidente de la Comunidad Autónoma de Madrid. Inspirado en el Festival de Ópera de Glyndebourne, se intentó crear, por recomendación del crítico musical Gonzalo Alonso Rivas, un festival de música de verano en esa histórica localidad, pero no limitado al teatro lírico como es el caso del festival inglés y que tuviese también cierta actividad durante el resto del año. Como sede principal de ese proyecto, que incluía la lonja, el Patio de los Reyes y el de Carruajes del Monasterio así como las dos casitas de arriba y abajo, se construyó, a escasos 750 metros del imponente y emblemático Monasterio ideado y hecho realidad por Felipe II, un espléndido edificio de granito, de estética minimalista, para albergar dos salas, una de la cuales, la llamada sala A, es un verdadero teatro de ópera de notables propiedades acústicas, visuales y escénicas. Tiene un aforo de 1.080 localidades y una caja escénica de grandes dimensiones—sólo ligeramente menores que las del Teatro Real de Madrid— y bien equipada con moderna maquinaria escénica. El coste total del edificio fue de 99,5 millones de euros y se inauguró el 5 de julio de 2006, con un concierto de la Orquesta Filarmónica de La Scala dirigida por Ricardo Mutti.

El primer Festival de Verano fue, sin duda, un brillante y prometedor arranque que lamentablemente se deterioró rápidamente hasta el extremo de que el Teatro Auditorio sea hoy día quizá el teatro de ópera más infrautilizado en el mundo de todos los de su categoría.

Como muestra de ese desaprovechamiento, valga señalar que en Festival de 2019 sólo ha habido dos representaciones de una misma ópera, Madama Butterfly.

Se trata de una producción del Palau de Les Arts de Valencia, con dirección escénica de Emilio López, escenografía de Manuel Zuriaga y vestuario de Mónica Teijeiro, que resulta irregular y llena de contradicciones, con antagonismo estético entre el primero y los dos últimos actos, y bastante llena de manidos tópicos en la dirección de actores en relación con lo que se entendía a principios del siglo XX como exotismo oriental, algo que estaba de moda y que quisieron reflejar Puccini y su libretista Illiaca en esta ópera.

El primer acto resulta escénicamente acertado, con un realismo contenido y buena ambientación que se centra en la abundante presencia de flores blancas y rosas de los tradicionales sakura (cerezos japoneses) proyectadas—o tal vez, impresas—sobre varios telones traslúcidos (del tipo LaserVoile), con formas geométricas gráciles, colocados en distintos planos paralelos y que cubren la parte superior del escenario. A esta suficientemente apañada ambientación contribuye la pequeña casa (con su nido nupcial) comprada por Pinkerton, de estilo tradicional japonés (washitsu), con puertas deslizantes de papel traslúcido (shoji) y con variasfusuma(particiones verticales opacas deslizantes). El suelo, de baldosa oscura muy pulida y reflectante, contribuye a dar un delicado y colorido amplio espacio mediante la sutil duplicación de la escena.

Faltó, en el fondo de la escena, referencias visuales claras al mar azul de la bahía de Nagasaki y a su puerto. Si Madama Butterfly—una ópera floral y marinera—requiere de detalles ambientales explícitos, no cabe duda de que estos son las flores y una bahía con su puerto.

Empero no se desaprovechó del todo el fondo de la escena, con acertadas proyecciones de cielos nocturnos estrellados y oportunos efectos melodramáticos visuales para destacar la aparición del “Bonzo”.

Mas sin otra explicación por parte del regista que la de mostrar en los dos actos finales una destrucción y una desolación total del frágil, exótico e idílico Japón del primer acto, la escenificación salta en el tiempo hasta fechas inmediatamente posteriores al día en que los estadounidenses—los “malos de la película”—arrojaron una bomba atómica sobre Nagasaki. La más que suficiente belleza estética del realismo con que se escenifica el primer acto, se transmuta en un naturalismo de estética de la fealdad y de la oscuridad (con la sola y parcial excepción de la proyección de un rojo amanecer al inicio del tercer acto). Desaparecen por completo las flores, lo que resulta en una desangelada y hasta ridícula escena de las flores del jardín florido del segundo acto (“Todo, que todo esté lleno de flores / como lo está la noche de estrellas”, canta “Cio-Cio San”).

Madama Butterfly permite muy pocas variaciones temporales y espaciales dejadas al capricho del director escénico. Hay un reducido margen en el tiempo para ambientar esta ópera (que Puccini y su libretista sitúan muy al principio del siglo XX), que va desde la apertura comercial del Japón a Estados Unidos forzada por la expedición del comodoro Perry y sus “Barcos Negros” de guerra (1852-54) hasta la aparición del militarismo japones (década de 1930). Lógicamente, después de la rendición total de Japón tras las bombas atómicas caídas en Hiroshima y Nagasaki en 1946, carece de todo sentido que siga habiendo en escena un cónsul estadounidense, que atraque en el destrozado puerto de Nagasaki la cañonera estadounidense Lincoln y que “Cio-Cio-San” se refiera a Estados Unidos como su nueva patria tras su boda con el “teniente Pinkerton”. Para algunos espectadores y críticos puede que se trate de detalles sin importancia comparados con la buena intención de Emilio López de mostrar la maldad de los Estados Unidos con Japón, representada en el trato vejatorio y arrogante de “Pinkerton” hacia su esposa, la joven gueisa; mas hay simbolismos y claves más o menos subliminales que tuercen tanto la dramaturgia de una ópera que deberían dejarse fuera de una escenificación mínimamente respetuosa con la música y el libreto de la obra en cuestión.

La compañía de canto estuvo encabezada por la soprano española Ainhoa Arteta como “Cio-Cio-San”. Vocalmente, ya queda muy poco de la belleza y la técnica de la soprano cuando en el repertorio de ligera encandiló a Plácido Domingo. El vibrato es notable tras el paso de la voz, y se fue acentuando a medida que avanzaba la representación. Algunos agudos resultaron mal colocados y algo chillones, faltos de armónicos carnosos y cremosos que requiere esta heroína pucciniana. En su largo dúo del final del primer acto con “Pinkerton” estuvo fría y no encontró la expresión adecuada que requiere esa mezcla espléndida de Puccini de la pasión carnal y la rígida etiqueta japonesa y el recato de las féminas—incluso con su marido—de la época. En su favor, se debe decir que su ansiedad y pathos de la segunda parte de la ópera fueron convincentes y de cierta calidad dramática, consiguiendo en algunos momentos, sobre todo cuando tuvo que cantar en su registro medio, acertados colores vocales que reflejaban sus emociones a flor de piel.

A mayor altura estuvo el tenor argentino Marcel Puente (“Pinkerton”) de bonita voz que llega a ser bella en el registro agudo. Tiene en dicho sector, la voce copertay su emisión es más de pecho que de testa, técnicamente aceptable y aérea. La homogeneidad se resiente en algunos momentos de pasaje de voz, pero en general mantiene sus armónicos y supo colorear con su voz las distintas situaciones emocionales en los pasajes precisos.

Estupenda en todo momento la mezzo lírica valenciana Cristina Fous como “Suzuki”, quizá la más destacada de todo el reparto. Ha sido alumna del añorado Alberto Zedda en la Academia Rossiniana de Pesaro y eso deja huella.

Del resto del elenco, el bajo-barítono vasco Fernando Latorre supo aprovechar vocal y escénicamente la breve pero climácica inesperada aparición del “Bonzo” en escena. Fue de desear un poco más de rotundidad y oscuridad en los graves. Aceptable sin más Gabriel Bermúdez como “Sharplees” (el cónsul) y el resto de los comprimarios. Algo más flojo el histriónico “Goro” de Francisco Vos.

El director de escena– con acierto— pone en la obscuridad de la izquierda del escenario, durante el hermoso coro a boca cerrada, una bailarina (Fátima Sanlés) con un vestido de ligero tejido y amplio vuelo que la danzante mueve con elegancia y buen estilo y que parece simbolizar una mariposa en pleno vuelo, que concluye cuando una figura masculina vestida de negro (¿trasunto de “Pinkerton”?)  clava un fino estilete en la simbólica mariposa, que hace referencia seguramente a la frase de “Madama Butterfly” en el primer acto: “Dicen que al otro lado del mar / si cae en manos de un hombre / la mariposa es atravesada con un alfiler”.

La dirección musical y la concertación estuvieron en los manos y en la batuta de Giuseppe Finzi, que se mostró como un experto pucciniano, detallista, muy atento al equilibrio entre foso y escena y notable concertador más que inspirado, fantasioso y efusivo trazador del flujo de las bellas melodías que abundan en esta ópera. Fue una versión transparente, más cercana a lo camerístico que a lo sinfónico.

Obtuvo un óptimo rendimiento del Coro y Orquesta Sinfónica Verum y de sus solistas. Se trata de una orquesta de músicos muy jóvenes con ya notable virtuosismo que debe su existencia y actividad al patrocinio de unas bodegas de vinos de denominación de origen Castilla-La Mancha, un caso bastante excepcional en España. Fernando Peregrín Gutiérrez