LA CENERENTOLA (G. ROSSINI)

Mucha parodia y poca magia

Primer reparto

Rossini: “La Cenerentola”: Dmitry Korchak, Karine Deshayes, Renato Girolami, Florian Sempey, Roberto Tagliavini, Rocío Pérez, Carol García. Director musical: Riccardo Frizza. Director de escena: Stefan Herheim. Coproducción dela Ópera de Oslo y de la Ópera de Lyon. Teatro Real, Madrid, 23 de septiembre de 2021

Escena de La Cenerentola en el Teatro Real

Con “La Cenerentola” Rossini continuaba la tradición de óperas mágicas centradas en narraciones, más o menos infantiles, envueltas en el encanto y en la gracia alada de personajes y aventuras. El cuento de Perrault sirvió de base a otras muchas óperas anteriores y posteriores. A Ferretti, el libretista, se le ocurrió cambiar el zapato o zapatilla por un brazalete, una idea banal y estúpida en opinión de Gautler. De esta manera quedaba así eliminado cualquier asomo de magia o encantamiento, de irrealidad. 

También es verdad que Rossini no era excesivamente amigo de lo sobrenatural, aunque su Armida, muy poco posterior, desmiente, al menos en parte, este aserto. Las pautas seguidas y los recursos empleados en la obra se integraban en la acostumbrada parafernalia vocal e instrumental propia del compositor, que en este caso, en las postrimerías del belcantismo, está aquí elevada al cubo en un claro intento de crear una dimensión nueva, un espacio, efectivamente, mágico.

¿Hasta qué punto se han respetado o servido esos rasgos? En lo que toca a la dimensión musical, todo ha tenido un nivel al menos aceptable. Vayamos por partes. En el foso Frizza, que se mueve como pez en el agua en este repertorio, ha establecido una dirección funcional, respetuosa, atenta al factor rítmico, con “tempi” prudentes y bien diseñados, con afortunados planteamientos dinámicos y sirviendo con inteligencia y buena letra las partes vocales, con unos conjuntos –quinteto y sextetos- adecuadamente impulsados, quizá un tanto faltos de gracia.

Ha tenido a su disposición una orquesta más que cumplidora y atenta, afinada y tímbricamente a punto. A menos nivel el coro masculino, un tanto desigual y no siempre empastado, algo difícil de conseguir en un movimiento escénico atosigante, con los continuos movimientos, quiebros, gestos alambicados exigidos por la dirección escénica, en los que han participado también unos solistas muy exigidos y no solo por las piruetas vocales belcantistas.

Angelina, La Cenicienta –que es aquí una limpiadora del Real, que vive su sueño-, ha sido la  excelente “mezzo” lirica francesa Karine Deshayes, muy refinada en el fraseo, elegante, generalmente afinada, de muy homogéneo y sedoso timbre. Diestra en la floritura. Le falta sin duda un mayor cuerpo vocal, una mayor densidad y un grave más sonoro y definido. Pero es artista. Lo es, aunque de menor rango el tenor lírico-ligero Korchak, de emisión pasajeramente nasal, de canto sobrio y vocalidad segura, con sobreagudos (Do 4) bien colocados. Discreto arte de canto. Como el del bajo Tagliavini, de sonoridades “cupas”, pero que se desempeña con dignidad. Altisonante, poco timbrado, irregular de emisión Girolami, un Don Magnifico bastante pálido. Solvente, de muy oscuro timbre, con graves –tan necesarios aquí para este tipo de barítono rossiniano- en su sitio y coloratura bien controlada, Sempey. Bien las dos hermanastras: una penetrante Rocío Pérez y una bien sombreada Carol García.

La producción, firmada por Herheim y dirigida aquí por Steven Whiting, vistosa, entretenida, bien –y exageradamente- movida, es colorista variada, a su modo amena, aunque no salva los puntos muertos de la partitura. Podríamos decir para definirla que es excesivamente, en consonancia con los hábitos del regista noruego, alambicada, efectista, que busca dimensiones ajenas a lo que creemos debe ser esta ópera: un cuento en el que Rossini pretendía crear un lenguaje fantástico, en busca del restablecimiento del clima irreal que adornaba la fábula de Perrault. 

Matabosch, director artístico del Real, alaba en su habitual comentario toda esa mezcolanza en la que Rossini es don Magnifico al tiempo que se desdobla en una suerte de Deus ex machina. Se pretende un discurso subversivo, rompedor, iconoclasta, con efectos kitsch, con un atosigante ir y venir, con facilones movimientos de subrayado a los pentagramas. Detalles de teatro casero, gestos gratuitos se acumulan uno tras otro sin dar tregua. El coro aparece integrado en su ir y venir por cantores ataviados como el propio compositor. Los cambios de escena son continuos en torno a unos decorados hábilmente articulados del propio Herheim y de Daniel Unger.  Arturo Reverter

Segundo reparto

Teatro Real de Madrid. 24 Septiembre 2021

Inicia el Teatro Real su nueva temporada de ópera con este popular título de Gioachino Rossini, que vuelve a Madrid tras una ausencia de 20 años. Esta nueva temporada esperemos que sea la de la recuperación de la normalidad tras la última, en la que la pandemia ha causado estragos en todos los teatros.  Los teatros de ópera suelen dar mucha importancia a las inauguraciones de sus temporadas, ya que suelen contar con mayor carga mediática. No me parece que haya sido así en esta ocasión en el Teatro Real, ya que los repartos vocales no han ofrecido nombres de los que podemos considerar de relumbrón. 

Escena

Unos días antes de la primera representación se supo que en España se autorizaba volver a la normalidad en cuanto a la ocupación de los espacios cerrados. Posiblemente, no habrá dado tiempo a reaccionar y lo cierto es que el Teatro Real ofrecía todavía butacas sin ocupar a causa de la pandemia.

La representación que nos ocupa corresponde al segundo de los repartos programados y el resultado ha sido más bien modesto en su conjunto en lo que se refiere al apartado vocal.

Para la inauguración de las temporadas suele ser habitual que los teatros encarguen nuevas producciones escénicas, pero no ha sido así en el Teatro Real, que nos ha ofrecido una producción procedente de las Óperas de Oslo y Lyon, que se estrenó en la capital noruega en el año 2017 y posteriormente se ha visto en Lyon y también en el Festival de Edimburgo.

La dirección escénica lleva la firma del noruego Stefan Herheim, de quien no recuerdo que hayamos visto anteriormente producciones suyas en Madrid. La citada producción parece ser un homenaje a la figura ya desaparecida de Jean-Pierre Ponnelle, rossiniano emérito, ya que en el arranque de la ópera coinciden en su planteamiento. Efectivamente, durante la obertura vemos a una chica de la limpieza barriendo el escenario, a la que se aparece Rossini, que está preparando su nueva ópera, decidiendo hacer precisamente La Cenicienta con la chica como protagonista. El mismo Rossini decide asumir el personaje de Don Magnífico.

Escena

La producción es todo menos estática, ya que cuenta con una escenografía (Stefan Herheim y Daniel Unger) que permite cambios rapidísimos, lo que contribuye a dar mucho movimiento al escenario. La ópera propiamente dicha cuenta con vestuario tradicional del cuento de Perrault (Esther Bialas), que resulta adecuado. Destaca en la producción la dirección de escena por parte de Stefan Herheim, que da mucha vida a la misma, aunque a mi parecer no resulta convincente todo el movimiento que hace del coro y figurantes. Está muy bien conseguida la escena que cierra el primer acto de la ópera, en la que los personajes se sientan a la mesa, resultando muy divertida. En conjunto, es una producción que funciona bien y puesta al servicio de la trama.

La dirección musical estuvo encomendada al italiano Riccardo Frizza, cuyo curriculum está muy ligado a Rossini, que fue el compositor que dirigió con gran frecuencia hace años, cuando Frizza era el acompañante habitual en el foso de Juan Diego Flórez. Su lectura ha sido buena, dando vida a la música y mostrando sentido rossiniano. Sacó un notable partido de la Orquesta del Teatro Real.

Como digo más arriba, se trata del segundo reparto del título y el resultado ha sido un tanto modesto.

Angelina o Cenerentola era la mezzo soprano rusa Aigul Akhmetshina, que hacía su debut en el Teatro Real. Para mi gusto ha sido sin duda lo mejor de todo el reparto, mostrando una voz atractiva y bien manejada, con amplitud suficiente y sin problemas en el canto de agilidad, tan exigido en las óperas de Rossini. Puede hacer carrera importante.

Aigul Akhmetshina y Michele Angelini

El Príncipe Ramiro era el tenor ítalo-americano Michele Angelini, que lo hizo bien sin mayor brillo. Es un tenor ligero que no está sobrado de volumen ni destaca especialmente en el canto de agilidad ni tampoco en las notas más altas.

Don Magnífico fue interpretado por el barítono Nicola Alaimo, que no suele frecuentar este tipo de personajes bufos. Cumplió con su cometido sin mayor brillo como cantante y tampoco como intérprete.

Dandini era el barítono gallego Borja Quiza, que fue para mí lo menos adecuado de todo el reparto. Su instrumento no es muy amplio, siendo un barítono lírico, mientras que el personaje necesita otro tipo de voz. Se mueve bien en escena.

El “sapientissimo” Alidoro era el bajo italiano Riccardo Fassi, a quien no había visto hasta ahora en escena y del que esperaba bastante más, resultando bastante decepcionante. La voz tiene calidad en el centro, aunque no está sobrada de amplitud, perdiendo calidad en las notas altas, que resultan un tanto destimbradas y con problemas de proyección.

Las dos hermanastras lo hicieron bien. Eran la soprano madrileña Natalia Labourdette en la parte de Clorinda y la mezzo soprano barcelonesa Carol García en la de Tisbe.

Nicola Alaimo como Rossini

El Teatro Real había agotado sus localidades, limitadas como consecuencia de la pandemia. El público se mostro cálido, aunque no hubo entusiasmo en ningún momento. Los mayores aplausos fueron para la protagonista y para el maestro. 

La representación comenzó puntualmente y tuvo una duración de 2 horas y 56 minutos, incluyendo un intermedio. Duración musical de 2 horas y 27 minutos. Seis minutos de aplausos.

La localidad más cara costaba 250 euros, habiendo butacas de platea desde 220 euros, costando la más barata 37 euros.

Fotos. J. del Real

José M. Irurzun