LES CONTES D’HOFFMANN (J. OFFENBACH)

Alfredo Kraus in memoriam: Hoffmann en el San Carlo. 19 de marzo de 2019.

El  Teatro San Carlo de Nápoles ha dedicado esta producción de Los cuentos de Hoffmann a Alfredo Kraus, muy posiblemente el mejor “Hoffmann” de la última mitad del siglo pasado, cuya desaparición se produjo el 10 de septiembre de hace veinte años (también se la han dedicado a Peter Maag, un director muy querido en Nápoles, donde dirigió esta misma ópera con gran éxito, en conmemoración del centenario de su nacimiento). El tenor canario nunca cantó “Hoffmann” en el San Carlo. En dicho teatro debutó en 1958 (con Il barbiere di Siviglia) y actuó hasta 1996, año en el que interpretó “su” magistral Werther” (fue la última vez que cantó en un teatro lírico italiano, dando una lección magistral que no se ha olvidado aún). Entre sus grandes éxitos en Nápoles, los viejos y sabios “conoscitori” del belcanto del “loggione” del San Carlo han recordado siempre, además del ya citado Werther, Les pêcheurs de perles, La traviata, Manon, Don Pasquale, Rigoletto y Lucia di Lammermoor.

Mas la relación del San Carlo con Alfredo Kraus sigue después de su muerte. En efecto, el Teatro di San Carlo será sede de las audiciones italianas del VII Concurso Internacional de Canto Alfredo Kraus 2019; integrará en septiembre de 2019 el jurado del VII CICAK; organizará durante esa temporada un evento en memoria del artista y ha dedicado ya, como ha quedado dicho, a la figura de Alfredo Kraus un título de esa misma temporada, precisamente una de las óperas que le dieron fama mundial, Los cuentos de Hoffmann. Además, por voluntad del director artístico, el Archivo Histórico del San Carlo pondrá a disposición de la FIAK el material sobre el tenor del que dispone – encuentre aquí el artículo publicado al respecto -.

Los cuentos de Hoffmann es una ópera que ha dado lugar a muchas aproximaciones musicológicas, dramáticas, escénicas y vocales. Incluso los críticos más favorables todavía tienden a describir Los cuentos de Hoffmann como la obra maestra “problemática”, “en potencia” o “no resuelta” de Offenbach. Los estudiosos y eruditos, los directores musicales y los directores de escena siguen reescribiendo su texto y partitura, reorganizando sus escenas y haciendo nuevos cortes y adiciones, lo que no siempre hace que la ópera sea más clara. (Offenbach murió antes de terminarla, por lo que esta táctica es bastante lícita).

La nueva producción del Teatro de San Carlo de Nápoles cuenta con la “regia” de Jean-Louis Grinda y escenografía e iluminación de Laurent Castaingt. El actual director de la Ópera de Montecarlo (y el candidato con mayores posibilidades de ser el próximo director de la Ópera de París) Grinda ha querido presentar un montaje original, mezclando elementos que se pretenden den modernidad al espectáculo, principalmente en la escenografía, mientras se intentan mostrar los tres cuentos de amor como una fábula que, según el propio “regista” sostiene en el “programme di sala” de estas funciones, como un remedo de la parábola de los talentos que aparece en el evangelio de Mateo (25: 14-30).

Tengo para mí que la cita evangélica, además de no venir muy a cuento, no da idea de la concepción, entre convencional en la dirección de actores y en alguna de las proyecciones estáticas, y minimalista y con elementos simbólicos en toda la escenografía, a la manera del teatro multimedia y de proyecciones dinámicas de La linterna mágica de Praga—más que de espectáculo de sombras chinescas, como se ha podido leer en varias reseñas italianas—de Los cuentos de Hoffmann que el director escénico monegasco quiso escenificar en el San Carlo.

Porque resumir toda una ópera de tan enmarañada y problemática naturaleza como es ésta al canto final de la “Musa” (Et moi? Moi, la fidèle amie; estupendamente cantado por Annalisa Stroppa) que intenta recuperar a “Hoffmann” como poeta, donde están en verdad sus talentos y no en sus agitados y confusos devaneos de enamorado del enamoramiento, parece algo bastante simplista y que a los espectadores no creo que les aclare mucho los parciales y escasos aciertos de este montaje (entre sus desaciertos, tal vez el más notorio fuera el de la escenificación de la taberna de “maître Luther”, sus camareros , sillas y estudiantes, que sirve de marco a toda el desarrollo escénico de la ópera. Tampoco es muy acertado todo el decorado del acto de una Venecia que se reduce a una alfombra azul y a unas pocas y monótonas olas de mar que se proyectan en una pequeña pantalla en el centro de la escena. La acción parece discurrir, pues, en tierra de nadie, en ningún sitio en concreto.

En una escena generalmente gris y con iluminación poco imaginativa y relevante, destacó en general el vestuario de David Belugou. Tanto los invitados de Spalazani como los del salón de fiestas del palacio de Venecia, vestían como pudieron hacerlo “le tout País” que acudían vestidos de tiros largos a las operetas de Offenbach en las fechas en que éste componía su ópera póstuma.

La producción, que es original de la Ópera de Montecarlo, se queda pequeña en el amplio y alto escenario del San Carlo. En el fondo del escenario aparece una vista parcial de los palcos del Teatro de Mónaco (obra del arquitecto Charles Garnier, cuyo nuevo y extravagante teatro de l’Opéra de Paris, fue, junto a Offenbach—el Mozart de los Champs-Élysées, como le llamó por entonces Rossini—uno de los grandes iconos del Segunda Imperio), vistos desde el proscenio en cuyo suelo se ven claramente las velas de las candilejas.

El tenor estadounidense John Osborn, es el “Hoffmann” de estas representaciones napolitanas de la temporada en curso. Este joven cantante fue el ganador del concurso Operalia de 1996 que se celebró en Burdeos. Se trata de un tenor lírico, de bellos y afinados agudos, que recuerdan en cierta medida a Plácido Domingo joven y descansado, en sus mejores momentos. Pero a los agudos les falta las gotas de vibrato “streto” justo y necesario para que brillen y transmitan emociones. Aunque son aéreos, muy afinados, bien proyectados, y emitidos siempre ”sul fiato”, carecen del restallido de la emisión con plena “voce in maschera”. En el registro agudo es donde Osborn se encuentra realmente a gusto, pues tiene las notas que le permiten salir airoso incluso en los sobreagudos. En suma, tiene buena voz, pero aún le falta trabajar la técnica y la expresividad que se logra con el colorear de la voz. Su francés es aceptable, si bien se notan las dificultades en las cuatro vocales nasales tan características del acento de la lengua gala. La acertada fonación y articulación del francés mejorará mucho en la medida de que este tenor domine la emisión “in maschera”, que permite emitir con limpieza y propiedad—sin antiestéticas nasalidades, que, por cierto, no las tiene Osborn—esas vocales nasales.

De las cuatro mujeres objeto de los deseos amorosos del enamoradizo “Hoffmann”, sobresalió Nino Machaidze en el papel de “Antonia”. Cierto que su acto es el más logrado y el musicalmente más bello, poliédrico, multifacético y que requiere por ello una ductilidad vocal y gran capacidad de colorear las diversas emociones con la voz, cosa que la soprano ucraniana domina con maestría. Su timbre se ha obscurecido en los últimos años, pero sigue siendo cremoso y juvenil. La homogeneidad en toda su tesitura es casi perfecta y apenas se nota en algún breve instante, el paso de registros. Brilló en su aria de entrada Elle a fui, la tourterelle y en el dúo con “Hoffmann” C’est une chanson d’amour. También cantó espléndidamente con su resucitada madre el tenso encuentro entre ambas, Chère enfant y estuvo realmente soberbia en el trío con su madre y el villano de turno, el doctor Miracle.

Esta soprano articula casi perfectamente los textos de las óperas francesas. Sabe distinguir claramente el estilo lírico francés, con su idiosincrática “chanson”, del de la ópera italiana (es también una consumada belcantista). Todo ello sustentado por una técnica en constante mejoría, una emisión canónica, un fraseo inspirado y fluorescente. La soprano ucraniana era la primera vez que cantaba este delicado y bello personaje—hablando de belleza, Nino Machaidze, es una bellísima joven, quien además, es una gran actriz; su mímica facial es tremendamente expresiva—y es muy posible que a medida de que lo vaya madurando acabe siendo una “Antonia” de alto vuelo.

Muy convincente vocal y escénicamente Maria Gracia Schiavo, una soprano ligera, muy alejada de las jilgueras que han abundado en el personaje de “Olympia”, la muñeca autómata. Excepto en un pasaje especialmente tirante, puso todas las notas de su endiablada y astronómica “particella”. Destacó también como actriz, siendo especialmente cómicas y logradas sus reacciones cuando se le acaba la cuerda y su inventor la vuelve a poner en movimiento (¡mediante un mando a distancia!). Cosechó una fuerte y sostenida ovación tras su espectacular aria Les oiseaux dans la charmille.

A menor nivel hay que situar a Josè Maria Lo Monaco, que cumplió sin excesivo brillo su parte de la cortesana “Giuletta”. Este rol tiene una gran importancia en dos de los momentos más conocidos y logrados de Los cuentos de Hoffmann : la archiconocida Barcarola (donde quedó bastante gris frente a una estupenda y sensual Annalisa Stroppa, “Niklause”) y en el sexteto (o septeto, como es más conocido, si se considera al coro, que estuvo soberbio, como un personaje más) Hélas, mon coeur s’egare encore, un añadido de autor desconocido aunque utiliza melodías de Offenbach presentes en esta ópera. En este gran concertante llevan la voz cantante—nunca mejor dicho—“Hoffmann” y “Giuletta”, la cual pasó casi desapercibida.

El cuarto amor de Hoffmann, un personaje realmente comprimario, lo interpretó Michela Antennucci con acierto en las dos cortas frases que tiene que cantar, aunque esté en boca de todos durante el epílogo y tenga que moverse por el escenario con buen hacer teatral.

Es costumbre establecida que los cuatro villanos o demonios que son en cada ocasión la némesis de Hoffmann se interpreten por el mismo cantante. Pese a que esta tradición de encomendar esos malvados personajes a un mismo cantante, no es un “tour de force” comparable al de asignar los cuatro papeles femeninos principales a una mismo soprano, en la práctica se requiere de un verdadero bajo-barítono, o un bajo con amplia tesitura, que le permita graves rotundos y firmes y agudos propios de un barítono dramático.

No es ese el caso de Alex Esposito, cuyo registro grave carece de la oscuridad y potencia necesarias que son especialmente requeridas en “Lindorf” y en “Dapertutto”. En este sentido, la recia a la vez que delicada aria Scintille, diamant quedó deslucida por abajo y corta por arriba. Su mejor momento fue como “Dr. Miracle”, tanto en lo actoral como en lo vocal. El momento en el que por artes mágicas diagnostica la enfermedad de “Antonia” en ausencia de la paciente, resultó brillante y jocoso.

“Nicklausse”, según la edición que se elija para escenificar Los cuentos de Hoffmann puede ser un papel secundario o de notable importancia. En este caso, se usó una edición en la que el amigo de Hoffmann tiene un notorio relieve. Esto permitió el lucimiento de la joven y bella mezzo-soprano Annalisa Stroppa, que debutaba en este papel. Con una voz de timbre hermoso, cálido y muy particular, de auténtica mezzo y no de soprano corta en el registro agudo, su fraseo es de buena escuela y tanto en el canto recitativo como en airoso, la homogeneidad y carnosidad de su voz le permitió componer un “Nicklausse” joven y simpático, con los pies en el suelo y fiel compañero del confuso y caótico poeta. Supo colorear su voz con acierto cuando tuvo que interpretar “La Musa”, especialmente en el epílogo. A su éxito contribuye, sin duda, su buena presencia escénica, que se puede resumir diciendo que resultó un elegante y atractivo mozo, vivaracho y de buena figura.

La lista de comprimarios de Los cuentos de Hoffmann es larga y variada. Uno de los éxitos de esta producción ha sido contar con un notable conjunto de cantantes de la casa para los “ruoli minori”. Para empezar a dar noticia de esos papeles secundarios, citaremos a Orlando Polidoro, quien interpretó a “Andrés”, criado de “Stella”, “Cochenille”, pretendiente de “Giuletta” y “Frantz”, sirviente de “Crespel”, el padre de “Antonia”. Su mejor momento estuvo en este último papel, cantando francamente bien la canción cómica Jour et nuit. También es de destacar la actuación de Roberto Abbondanza como “Crespel”, lo que contribuyó, repetimos, a que el llamado “Acto de Antonia” fuese lo mejor del espectáculo.

Mención especial merece Federica Giansanti, “La madre de Antonia” (en general se oye sólo su voz; también se la suele denominar en los libretos “Le fantôme”). quien contribuyó a que el trío con el “Dr. Miracle” y “Antonia”, Ah! Chère enfant resultase muy emotivo y bellamente cantado.

Para no olvidar a ninguno de esos estupendos comprimarios, citemos a Enrico Cossutta, que interpretó al inventor de “Olympia”; a Fabio Zagarella, que interpretó a “Hermann” y a “Schlémil”; a Pasquale Scircoli, “Nathanaël”, un estudiante y a Italo Proferisce, el tabernero “Luther”.

Dirigió el espectáculo desde el foso el veterano maestro Pinchas Steinberg. Puntilloso con las entradas de los instrumentistas, muy atento a marcar las barras del compás, inspirado a ratos, intentó, aunque no siempre lo logró, el equilibrio entre el foso y la escena. Se puede echar en falta que en muchas ocasiones no “abrió” la orquesta (à la Carlos Kleiber) para que el canto piano y pianissimo de algunos intérpretes se proyectase hasta el fondo de la sala, sin que chocara con el muro de la orquesta. Pese a que su grabación de Chérubin, de Massenet fue aclamada por la crítica discográfica internacional, este director no muestra demasiada afinidad con la ópera francesa, logrando sus mejores resultados en la ópera alemana y en Mozart.

La orquesta del Teatro San Carlo es una de las mejores de todos los teatros de ópera de Italia, con una calidad muy próxima a la del Teatro alla Scala. Buena parte de este bien hacer de los instrumentistas del “Massimo” se debe sin duda a directores como Zubin Mehta, director honorario, y a Riccardo Muti, el cual ha vuelto a “su casa” esta temporada a dirigir ópera (Così fan tutte) tras 34 años de ausencia, aunque en el ínterin ha dirigido varios conciertos a la orquesta del San Carlo.

El segundo cuerpo estable de este teatro es el magnífico coro, que cantó con total conjunción el septeto del tercer acto (justificando así que a un sexteto se la denomine comúnmente como septeto). En el prólogo, donde sólo hay voces masculinas, se pudo observar la carencia de auténticos bajos que, por otro lado, es la situación general de los coros de los teatros de ópera en Italia. Fernando Peregrín Gutiérrez