La escena ganó a la batuta 

Fecha: 18-II-2023. Lugar: Auditorio Euskalduna, Bilbao. Programa: ‘Tosca’ opera lírica en tres actos, con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, puesto en música por Giacomo Puccini. Intérpretes: Oksana Dyka (Tosca), Roberto Aronica (Mario Cavaradossi), Gabriele Viviani (Barón Scarpia), Alejando López (Cessare Angelotti), Fernando Latorre (Sacristán), Moisés Martín (Spoletta), José Manuel Díaz (Sciarrone), Gexan Etxabe (un carcelero) y Helena Orcoyen (un pastorcillo). Coros: Opera Bilbao y Leioa Kantika. Orquesta: Sinfónica de Bilbao. Dirección de escena: Mario Pontiggia. Dirección musical: Pedro Halffter. Producción: Teatro Máximo de Palermo.

Escena de Tosca en ABAO

Cuando en la escena lírica de la ópera se produce, como ahora, tanto invento descontextualizando la verdad que se describe en el librero y que figura en las anotaciones de la partitura de la composición musical, donde se significa el cómo es el desarrollo de la trama, y se recurre a una irreverente trasportación historicista, a las orillas del río Nervión y de la mano de ABAO/BILBAO ÓPERA se subió al magnífico escenario del Auditorio Euscalduna (con capacidad para albergar cuatro montajes distintos) la producción manada de la genialidad del arquitecto, escenógrafo y director de escena argentino (Las Flores – Buenos Aires) Mario Pontiggia, que está datada en la época que el artista gobernó el timón al del Teatro Maximo de Palermo y que ha necesitado ciertas adaptaciones -satisfactorias- al coliseo bilbaíno, dado que éste tiene una boca de escenario mayor que para el que fue creada. Estamos ante un tinglado de decorados volumétricos o planos que reproducen con rigor -incluido attrezzo y vestuario- la realidad de aquella Roma del 14 de junio de 1.800 respecto a los inmuebles en que se desarrollan los tres actos de esta ópera: Chiesa de Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese y Castello de Sant’Angelo. El drama escénico y la genialidad de la música de Puccini se abrazan ante veracidad de la ubicación exhibida. Para ello Pontiggia ha contado con la maestría del escenógrafo Francesco Zito y con el muy eficaz creador ambientes rigoristas que es Bruno Ciulli al frente de una perfecta y verista iluminación. El público, a la salida, fue unánime al valorar como sobresaliente esta producción escénica.

En lo que atañe a la valoración musical de este evento, en la fecha significada, ha de quedar a un lado esa unanimidad y hay un criterio poco conforme, cuyo origen no puede ser otro foco cual el desacierto en la conducción desde el foso, tanto para orquesta como para cantantes, dados los tiempos inadecuados que se marcaron. La montura de la partitura pucciniana adoleció de un trote bien compensado, primando, en momentos importantes, la llevanza de lento paso. En el dúo de Tosca y Cavaradossi Mario, Mario … Son chi! de la escena V del acto I, en el aria de Scarpia Già -Mi dicon venal y en el aria de la diva Tosca Visi d’arte ambas de la escena V del acto II, los cantantes las pasaran canutas para mantener la hilazón del fiato dada la lentitud con la que la batuta marcaba los tiempos. En tales momentos, a juicio de quien escribe, la orquesta estuvo descuadrada, lo que repercutió sin duda en la escena, desconcertándose la trabazón que ha de existir desde abajo con arriba. Más vale pasar página de este inadecuado acontecer.

Creo cierto desconcierto la voz de la soprano ucraniana Dyka en el primer acto ya que su registro agudo en la emisión de las vocales ‘a’ e ‘i’ tuvo importantes rebabas sin cubrir, cuestión que mejoró en los dos actos posteriores -principalmente en el segundo- pese a sufrir, como ya se ha dicho, las lentitudes que brotaban del podio en el foso; sin duda alguna fue el valor musical más contundente de toda la función, sin llegar a ser una Tosca que deje referencia. El tenor Aronica (con muchos años a sus espaldas en esta profesión) dejó mucho que desear en su papel del amante pintor jacobino, principalmente en el acto I, ya que su vibrato en el registro agudo resultó incómodo para la audición, como quedó constante en el aria Recondita armonía. Es esta una cuestión que se resuelve logrando la oportuna tensión vocal tanto en el pasaje de la expiración del aire entre las cuerdas vocales como a su paso por el velo del paladar. En el acto II al cantar Vittoria, Vittoria!, como en E lucevan le stelle del acto III, la cuestión citada fue menos ostensible ya que no hizo en tales momentos el canto a pulmón abierto. El barítono Viviani no fue una Scarpia convincente, al carecer de fuerza dramática en la concepción escénica del personaje (del que tiene muchos espejos donde mirarse), con ausencia de la garra con que Giacosa e Illica lo lustran y la especial concepción musical con la que Puccini nutre a esta muy cualificada estructura melódica para barítono.

Por el contrario a las valoraciones de las tres principales figuras del drama, resultó de muy alta calificación la de los cuatro varones que siguen en esta participación lírica. Un ejemplar Sacristán fue el barítono/bajo bilbaíno bajo Fernando Latorre, con mucha escuela en su bien estructurada vocalidad. Lo mismo se puede decir del granadino Moisés Marín, que diseñó un magnífico Spoletta en todos los aspectos del siniestro personaje. Idéntico criterio ha de darse decirse de los vizcaínos José Manuel Díaz y de Gexan Etxabe con sus presencias en escena pese a las cortas participaciones vocales. Cumplió la guipuzcoana Helena Orcoyen en su puntual vocalidad cantando el pastorcillo ubicado en las orillas del Tíber, aunque hubiese sido deseable un mayor rigor otorgando ese trabajo a una verdadera voz infantil para el caso que bien seguro existe. Las participaciones de los dos coros estuvieron en unas connotaciones de notable aprecio, sobre todo en el tronante Te Deum. La orquesta no tuvo el deseado color pucciniano en colores, ni en brillo, ni en modulaciones sonoras, al obedecer a la dirección musical. Manuel Cabrera