Luces y sombras en el Lohengrin del Liceu en producción de Katharina Wagner

Una noche bordeando la excelencia musical, con un equipo de cantantes que integra grandes nombres, casi todos en ellos en estado de gracia. Esto es lo más importante de esta primera representación de las seis previstas de Lohengrin en el Gran Teatre del Liceu. El resto y ya hablaré al final, es otra vez, un chasco anunciado.

El maestro Josep Pons ha firmado la mejor dirección musical de una ópera wagneriana y  siempre se ha mostrado inspirado con este compositor, pero quizás porque la orquesta que ha cambiado de arriba abajo y ahora se encuentra en un momento de plenitud espléndido siguiendo “de pe a pa” todas sus indicaciones y también porque él se ha familiarizado totalmente con el compositor, que con la dirección de esta ópera tan compleja por su estructura, con grandes e inspirados y complicados concertantes, alternando momentos de un lirismo nocturno y onírico, casi de inmaterialidad con otros de un dramatismo, contundencia y tenebrosa oscuridad.

Siempre alrededor de una orquestación deslumbrante, que como es habitual en él, ha limpiado de posibles impurezas, ofreciendo unas sonoridades nítidas, sin que la orquesta no perdiera nunca el color o la densidad romántica, acompañando las grandes frases melódicas con calidez, equilibrio y controlando en todo momento el foso y el escenario, a pesar de que la dirección escénica no lo ha puesto fácil cuando hace desaparecer el coro del plano visual o lo deja en la total oscuridad. 

Una gran dirección que ha obtenido una respuesta brillante y cuidadosa de la orquesta que ha recibido una calurosa respuesta de parte del público, sobre todo antes del inicio del tercer acto y está claro, al final de la representación. Una plena satisfacción.

El Coro del Gran Teatre del Liceu, notablemente ampliado ha hecho la mejor actuación de los últimos años. El reto era difícil porque todavía está en un periodo de reestructuración, pero la tarea del maestro Assante ha sido verdaderamente brillante, con un cuidadoso trabajo en busca del equilibrio entre las cuerdas y el control en la emisión, los matices y las intensidades. Excelente preparación que el maestro Pons ha aprovechado para hacerlo lucir en plenitud. Bravo.

El equipo vocal, digamos que cocinado también por Katharina Wagner, no en balde son los nombres habituales del festival de Bayreuth que ella dirige, está encabezado por Klaus Florian Vogt, que ya nos cantó el Lohengrin cuando el Festival de Bayreuth nos visitó por segunda vez, el mes de septiembre del 2012, la última ocasión que este título subió sobre el escenario del Liceu, si bien entonces fue en versión de concierto.

Hay que reconocer que todos los que pronosticábamos cuando empezó a ser conocido allá por los inicios de los 2000, que aquella voz de timbre “eunucoide”, de monaguillo aventajado, no podría resistir la exigencia del repertorio wagneriano, erramos de lo lindo, porque no tan solo ha hecho frente a los tenores líricos wagnerianos, sino que también interpreta todos los roles de heldentenor sin que aparentemente la voz se haya resentido en exceso. Otra cosa es si tiene la voz y el timbre apropiados, pero que ha resistido veinte años, haciendo frente ahora también a Tanhaüser, Tristan, Siegfried y Sigmund junto al sus  reconocidos Lohengrin, Parsifal o Walther, es una evidencia incontestable.

Lohengrin, un personaje que no es ni carne ni pescado, con aquellas sonoridades asexuadas, siempre me ha parecido el rol ideal para él y lo continúa siendo, a  parte del volumen vocal, que yo creo que ha aumentado con los años. Canta bien, con matices e intención. La voz no tiene músculo, ni armónicos, a menudo es blanca y cuando hace mucho rato que canta empieza a evidenciar pequeñas rendijas que él sabiamente sabe controlar, porque domina el rol y tiene la técnica idónea para mesurar las exigencias y trampas.

Llega a la extenuante final, pletórico con una despedida del cisne repleta de “nuances” como dicen los franceses, de innegable poder seductor. No puedo decir otra cosa, a mí me inquieta mucho su voz, pero negarle la valía de su interpretación es falsear la verdad. Nunca será mi ideal de Lohengrin, pero hay que reconocer y aplaudir una prestación tan cuidadosa y sensible.

Elisabeth Teige es el nuevo descubrimiento wagneriano del festival, desde el 2022 que deslumbró con Senta, se ha consolidado en la verde colina y Katherina la ha “impuesto” para este Lohengrin en Barcelona. A priori no es la voz ideal para Elsa, más asociada a sopranos puramente líricas y de voz más angelical, más de acuerdo con la personalidad del personaje.

Ella sin ser aún una soprano dramática, sí que tiene un color más oscuro y un centro mucho más consistente para hacer una posible Ortrud en lugar de la inocente hermana de Gottfried, pero estamos ante una cantante con talento y calidad, que sabe modular su canto y aunque su sueño no sea el paradigma de las sonoridades flotantes y etéreas de una Victoria, una Steber, una Grümmer o una Lorengar, sabe llevar el personaje a su terreno, siendo en el segundo y en el tercer acto donde ella se impone con un canto seductor y una voz muy corpórea y cálida. Gran debut al Liceu que esperemos signifique un próximo retorno con roles más densos.

La gran prestación de la noche fue la Ortrud de la soprano Miina-Liisa Värelä, que ya había cantado Ariadne auf Naxos al Liceu, pero que con esta contundente actuación se consolida como una soprano dramática de grandes vuelos y de penetrante personalidad escénica. Una voz importante y una cantante inteligente, binomio perfecto por llegar a ser  una diosa de la casa si nos visita a menudo.

Imponente en los dúos consecutivos con Telramund, de una amenazante contundencia y con Elsa, debida y persuasivamente manipuladora, con la coletilla espectacular de la invocación a los dioses paganos, de impacto y escalofrío al espinazo. La intervención final en el tercer acto es para levantarse de la butaca y aplaudir hasta la extenuación. Una grandiosa personalidad. Brava!

El barítono islandés Ólafur Sigurdarson, es un Alberich ideal, pero no puede ser aunque lo cante, un Telramund convincente. Telramund es un noble y su voz tiene que tener autoridad, la malignidad del rol es otra cosa y se tiene que evidenciar, según mi entender, de otro modo, no haciendo sonoridades grotescas como hace él y sí en la intención en el fraseo y la autoridad de la emisión.

Está a años luz del temible Hermann Uhde, de Friedrich Schörr, del aristocráticamente maligno Fischer-Diskau o el sorprendente Ernest Blanc, también del más reciente Falk Struckmann para citar los que más quiero y los que me parecen dignos y referenciales en este rol. Sigurdarson mejora en el segundo y tercer acto, pero sus intervenciones en el primero son grotescamente exasperantes.

Gran decepción el rey Heinrich del gran Günter Groisböck, que sólo puedo entender si está pasando un momento malo de salud o de cansancio. La voz es bonita, como siempre, cálida y más de bajo barítono que no de un bajo rotundo, pero el problema se sitúa en los extremos de su tesitura, con unos agudos tensos y sufrientes, y unos graves débiles y poco sonoros. Espero que sea un problema puntual.

El caso del en otro tiempo excelente barítono Roman Trexel, es diferente. Ya está en un estado vocal de decadencia absoluta y yo que lo había visto años atrás en un magnífico Wolfram von Eschenbach en Berlín y lo recordaba y esperaba como un lujoso Heraldo, me he llevado un verdadero chasco. Algún barítono más próximo nos lo habría servido de manera mucho más lujosa.

En los roles secundarios de caballeros y jóvenes nobles, han estado magníficamente conjuntados: Jorge Rodríguez-Norton, Gerardo López, Guillem Batllori, Toni Marsol y Carmen Jiménez, Mariel Fontes, Elisabeth Gillming y Mariel Aguilar.

Con unos pequeños retoques sería un Lohengrin de disco.

Que nadie piense que con la siguiente declaración de intenciones, pretendo iniciar un discurso político, no es esta la intención, pero soy republicano, profundamente republicano y no creo en los privilegios obtenidos por la genética, por herencias sanguíneas o fruto de pasiones de la entrepierna. El talento y la valía se tienen que demostrar con el trabajo, el conocimiento y las acciones y si se nace en medio de un glorioso linaje, solo es un factor accidental y quizás generador de ventajas, nada más.

Lohengrin no es ni de Katharina Wagner, ni de Josep Pons, Lohengrin es un drama musical romántico en tres actos con libreto y música de Richard Wagner, estrenada el 28 de agosto de 1850 en el Teatro Großherzoglichen de Weimar. Una obra todavía de la fase temprana del compositor, con los temas obstinados de toda su trayectoria creativa: la corrupción del poder, la espiritualidad, la redención, obviamente el amor, la traición… y que a pesar de su estructura tradicional, ya determina con fuerza una innovación orquestal portentosa y un tratamiento de los temas melódicos, los famosos leitmotiv, capitales años más tarde para configurar el imponente Ring.

Todo esto me veo en la necesidad de explicarlo una vez más porque parece que la bellísima obra sea de la bisnieta del autor de libro y partitura, a raíz de la nueva producción escénica que se presenta al Liceu y que firma ella, hecho que motiva que los titulares de la mayoría de artículos y seguramente críticas que se publicarán estos días, nos hablen del “Lohengrin de Katharina Wagner”.

En todo caso yo soy del parecer de establecer un orden jerárquico de importancia en la autoría de una nueva producción y para mí en este orden nunca puede figurar el autor o autora de la producción escénica por encima del director o directora musical, ¿Por qué? Pues por qué este Lohengrin podría ser perfectamente interpretado en versión de concierto, mientras que la producción que se nos presenta, sin director musical no funciona (y con él tampoco).

La ópera es un todo, musical y escénico que por eso es teatro, y por este mismo motivo insistiré en decir y nadie se podrá sorprender ante esta afirmación, que este Lohengrin y todos los Lohengrin que se han representado hasta ahora y los que se representarán en un futuro son de Richard Wagner.

De cómo Katharina Wagner ha llegado donde llegado, solo se puede entender por el apellido que lleva la herencia y los privilegios otorgados por el apellido, tal como os decía más arriba. Todos sabemos que la imposición familiar de dirigir el festival de Bayreuth por un miembro del clan ha sido y lo continúa siendo, una losa para el mismo festival y que las luchas internas entre la familia para lograr el cargo son dignos del mejor guion para una serie televisiva de muchas temporadas en cualquiera de las plataformas que hay en el mercado.

Katharina como su padre, no hfueron dotados del talento de otros miembros de la saga, pero mientras el padre no era genial, era cuando menos pulcro y práctico en sus propuestas escénicas, siempre a la sombra de la genialidad de su hermano Wieland, la hija, hasta ahora solo ha demostrado que a pesar de tener alguna idea que muy desarrollada por una personalidad talentosa podría ser excelente, es una directora teatral mediocre, poco dotada y en busca de la polémica y a ser posible, del escándalo, con la intención de aquello tan manido de “Que se hable de mí aunque sea mal”.

De toda la obra escénica que conozco de Katharina, nada me ha parecido bueno. Ella propuso hace años, antes de dirigir Bayreuth, un Lohengrin en la ópera Estatal de Hungría (Budapest 2004) radicalmente diferente al que propone ahora, pero tan confuso y errático como el actual. Creía cuando menos que lo podría mejorar, pero a pesar de los años de aprendizaje lujoso y el presupuesto al alcance, no han servido de mucho.

Después pude asistir en directo al estreno de la producción de Die Meistersinger von Nürnberg en Bayreuth (festival del 2007) y finalmente, antes de esta propuesta liceísta, pude ver la retransmisión televisada de su producción  de Tristan und Isolde del festival de Bayreuth (2015). Nada me ha gustado e incluso, más de alguna las cosas que nos ha propuesto, me han irritado o por la provocación sin ninguna explicación lógica de los cambios o por la mala realización, el mal oficio teatral para plasmar sobre el escenario las presuntas genialidades.

En esta ocasión, y no seré yo quien haga el spoiler, ya que todo el mundo lo ha explicado y publicado antes del estreno de la producción, la señora Wagner decide en una escena potente e impactante durante el preludio orquestal del primer acto a telón abierto, hacernos espectadores del asesinato de Gottfried el heredero del ducado de Brabante a manos de Lohengrin.

Esto cambia totalmente la obra del bisabuelo y ya ni texto ni música tendrán ningún sentido si no optamos por el interesante juego de aceptar que todo aquello que nos quiere decir el autor es una mentira y que la verdad no radica en lo que dice el texto y la música (que también habla y describe maravillosamente bien, el argumento original), sino en un nuevo concepto y visión de la historia.

Tampoco es totalmente cierto que los buenos sean ahora los malos y viceversa, que los roles maléficos de Ortrud y Telramund se hayan convertido en Hänsel und Grettel, no, más bien todos me parecen malos, pero esto ya forma parte de la interpretación que cada cual percibe ante lo que se nos propone e ideas buenas y aprovechables, hay,

Inmediatamente después del preludio empieza propiamente la acción escénica tradicional con el inicio del primer acto y lo que consigue Katharina Wagner es mantenernos durante más tres horas a la espera de saber cómo resolverá esta nuevo revoltijo argumental tan definitivo, de una manera dramática, coherente, sostenible y comprensible, sin que se nos tenga que explicar previamente mediante  conferencias y escritos antes de entrar al teatro, como acostumbra a suceder en estos complicados juegos de transgresión, por parte de los directores y directoras que no son capaces de explicarlo con claridad y coherencia sobre el escenario.

Ella no tan solo no consigue plasmar sobre el escenario la idea inicial y otras que van surgiendo, sino que lo hace mal, con métodos teatrales que yo creía superados, por culpa de unos movimientos de los cantantes y sobre todo del coro, que años atrás ya merecían las protestas del público liceísta más inquieto cuando dirigían Giuseppe de Tomassi o Antonello Madau-Díaz, por no hablar directamente de “la obra inolvidable” del ínclito Dídac Monjo. Para lograr este estatus de caspa teatral, solo faltan las banderas ondeantes. 

Katharina Wagner no sabe mover el coro de manera natural, todo es mecánico, incomprensiblemente simétrico aunque se pueda argumentar que en muchos casos el coro está tratado como una masa de soldados (hombres y mujeres inexistentes, puesto que a todas las ha vestido adrede, con trajes masculinos está claro) y, por lo tanto, sujetas a la uniformidad. No se acaba aquí mi desazón ante la carencia de dramaturgia con fundamentos para dotar de alguna verosimilitud a “la propuesta innovadora”, puesto que la directora es o lo parece, incapaz de saber qué hacer con el coro en el segundo y tercer acto, haciéndolo desaparecer para dejar la escena vacía y a oscuras e incluso haciéndolo cantar fuera de escena.

Que Ortrud salga del apartamento donde sitúa las estancias del castillo, para invocar a los dioses paganos no tiene ningún sentido a no ser por exigencia de la cantante para no estar encorsetada en un momento tan generoso, no por coherencia narrativa, tampoco es brillante el desfile de Elsa vestida de novia rodeada del coro, puesto que parece más la loca de Lammermoor después de matar a Arturo que la miedosa Elsa ante las temerosas embestidas de la empoderada Ortrud. Ridículo exasperante provoca toda la escena en la cámara nupcial.

Tampoco la confesión de Lohengrin a la fatídica pregunta de Elsa que se efectúa ante los brabantes, quedando plantado en medio del escenario a oscuras y la niebla teatral que pretende otorgarle misterio llenando el pavimento antes de matar al cargante cisne después de ahogar a Ortrud que resucitará gracias a la presencia de Elsa que la coronará, al contrario de resultar genial es un despropósito detrás otro.

Seguramente la Wagner pretendía cosas que para mí no consigue por carencia de recursos, no económicos. Al final, de manera atolondrada, quiere pretende resolverlo todo con la aparición de Elsa y Ortrud ya vestidas de gris para posicionarlas en el “lado  bueno”, para hacernos ver que se han confabulado en contra del protagonista que yace en el suelo a la espera de presentar el retorno del Duque de Branbante, que será arrastrado por Ortrud que lo encuentra en el charco y lo deja junto a Elsa y Lohengrin. La idea inicial, muy interesante, está mal explicada y peor resuelta.

La producción tiene momentos visuales y estéticos interesantes, con la nocturnidad del bosque omnipresente, que inquieta, también gracias a un cisne negro que acompaña siempre a Lohengrin, accionado a distancia, único testigo, junto con los espectadores, del asesinato de Gottfried, que es una obsesión para Lohengrin y que a pesar de querer deshacerse a patadas (momento hilarante) o ahogarlo en la cama nupcial, tendrá que cargar permanentemente con la desazón del crimen hasta matarlo antes de la famosa despedida. La orilla del río Escalda acontece en un charco sugerente al baño de Telramund y Ortrud, además del de Lohengrin y el pobre Gottfried, en busca de la verdad.

Mención especial para los interiores. Tres habitaciones colgantes, de una blancura hospitalaria que hiere la córnea no solo por la intensidad lumínica en medio de las tinieblas del bosque nocturno, sino también por el mobiliario y la poca consistencia de los tabiques, seguramente de pladur, que facilitan la audición de lo que sucede en la cámara colindante, facilitando que en los dúos, los cantados a pesar de no cohabitar en el mismo recinto, puedan interactuar, provocando más pena que irritación y mucha hilaridad, la verdad sea dicha.

El vestuario de Thomas Kaiser, anacrónico y básico, gris para los partidarios de los Telramund, grana para la oficialidad del rey, blanco con “brilli brilli” para la supuesta pureza de Lohengrin y Elsa en el bodorrio y tejanos y mangas de camisa para la aparición del caballero del Santo Grial. Escenografía de Marc Löhrer, interesante en el primer acto y desconcertante cuando aparecen los aposentos del castillo, más propios de un motel con mobiliario de Ikea que no de lo que tendría que sugerir el sombrío e inquietante entorno boscoso.

Diseño de luces de Peter Younes, a ratos demasiados plano y en otros demasiado oscuro, que no ayudan en ningún caso a envolver una dramaturgia tan decididamente errática. Solo faltaba para acabarlo de arreglar, aquel humo neblinoso que utilizaban los directores mediocres para dotar a las escenas de misterio, pues bien, Wagner también lo usa para desesperación de la progresía rupturista. que tendrá que esconderse bajo las piedras después de esta producción absolutamente fallida.

Una gran decepción que no está a la altura de lo que ofrece la esplendorosa dirección del maestro Pons al frente de una orquesta y un coro a un gran nivel y de un equipo vocal que en conjunto, es de gran categoría.

El abucheo unánime del público ha tapado, si es que ha habido, los tímidos aplausos de aquellos que todavía creen que llevar el apellido Wagner es señal de talento y respeto.

Repetiré y no solo para ver la Ortrud de la gran Theorin y aprovechar la ocasión para hablaros de todo este asunto rocambolesco. Repetiré porque estamos ante un momento musicalmente álgido de la temporada y vete tu a saber cuando volverá Wagner, Richard quiero decir, al escenario del Liceu, la Wagner no creo que haya quedado muy contenta y tardará a regresar. Fotos: David Ruano y A.Bofill

Joaquim Hernández Puig

Publicado en In Fernem Land