La ópera que se ríe de sí misma

Gassmann: L’opera seria. Pietro Spagnoli, Mattia Olivieri, Giovanni Sala, Josh Lovell, Julie Fuchs, Andrea Carroll, Serena Gamberoni, Alessio Arduini, Alberto Allegrezza, Lawrence Zazzo, Filippo Mineccia. Director de escena: Laurent Pelly. Director musical: Christophe Rousset. Teatro alla Scala, Milán, 6 de abril de 2025.

L’Opera seria, en la Scala de Milán

La ópera es un género que a lo largo de la historia ha despertado no pocos debates sobre su naturaleza y futuro. Ya desde Monteverdi se han dado todo tipo de discusiones sobre el complejo arte de crear un drama con música. Las acusaciones de artificio se han venido sucediendo en un género que tiene la peculiaridad de llevar al lenguaje del canto la realidad dramática y que, por ello, a menudo cae en la exageración.

Esos debates han sido más intensos cuando más vivo ha estado el género y, especialmente en el siglo XVIII, fueron particularmente fecundos. Así, por ejemplo, en el contexto francés, basta recordar la célebre querelle des bouffons de 1752 que enfrentó, por un lado a Rameau, defensor de la ópera francesa, y por otro a Rousseau en favor de la ópera buffa a la italiana. En 1762 Christof Willibald Gluck y Ranieri de’ Galzabigi revolucionaban la escena vienesa con su Orfeo ed Euridice, en la que proclamaban y desarrollaban una nueva forma de hacer ópera alejada de los convencionalismos de la ópera seria italiana.

Sin embargo, Galzabigi no se limitó a ese trabajo con Gluck, sino que en 1769 firmó el libreto de L’opera seria que contó con la música de Florian Leopold Gassamann. Su crítica, en este caso, se aleja de los serios postulados programáticos y estéticos de su trabajo con Gluck para tomar forma de fina, certera y ácida ironía, en la línea de Il teatro alla moda de Benedetto Marcello o, por nombrar una obra musical relativamente conocida, Der Shauspieldirektor de Mozart.

L’opera seria describe las vicisitudes de una compañía de ópera para llevar a escena la obra L’Oranzebe con música de Sospiro y libreto de Delirio, dos personajes de la obra. Los dos primeros actos son una parodia sobre el mundo de la ópera y sus convencionalismos que incluye una crítica a la música y los dramas de la ópera seria italiana.

El tercero, consiste en la puesta en escena de la ópera que termina en un teatro cayéndose a pedazos. La crítica y la ironía se desarrollan en distintos planos y a veces no solo hay que buscarla en la parodia expuesta en el primer plano, sino también en los detalles compositivos que, en ocasiones, se pueden entender casi como un chiste musical.

El resultado es una obra inteligente y exquisita. Haciendo una evaluación general de la obra, la música de Gassmann, por si sola, no basta para dar celebridad a esta ópera, si bien es cierto que es de muy buena factura, pero es la combinación con el texto de Galzabigi lo que hace que estemos ante una obra que debería no perderse de vista en el repertorio operístico. Por lo que respecta al estilo compositivo, Gassmann (maestro de Salieri) supone un ejemplo paradigmático de la transición entre el barroco y el clasicismo y utiliza muchas de las soluciones que después encontraremos en Salieri o Mozart, están ya en su música.

El teatro de la Scala presentaba la ópera en una nueva producción firmada por Laurente Pelly y coproducida con el Theater an der Wien. La dirección musical corría a cargo de Christophe Rousset quien dirigió a un conjunto formado por músicos de la orquesta del teatro y de su agrupación, Les Talents Lyriques. El maestro francés impuso un criterio estrictamente historicista, no solo en los instrumentos empleados, sino también en el diapasón que fue bajado significativamente. Asimismo, mostró un absoluto dominio del lenguaje musical de la obra convirtiéndose en el embajador ideal de esta música.

Laurent Pelly tiene un talento natural para el lenguaje cómico. Su propuesta sabe subrayar cada efecto sin caer en la vulgaridad, sino manteniendo la sutileza de la ironía que desarrollan compositor y libretista, destaca, en ese sentido, la frontera entre lo cómico y el delirio en el que se movió toda la escena de L’Oranzebe. Estéticamente utiliza solo el blanco y negro con efectos que, en ocasiones, recuerda a Ponnelle.   

La ópera es muy coral y la Scala logró reunir un reparto de auténtico lujo. La estrella fue Julie Fuchs quien encarnó a Stonatrilla, la prima donna, desplegando toda la belleza de su voz de lírica ligera y exhibiendo, además, su talento para la colotura en una obra en el que dicho recurso se debe emplear con un efecto paródico. Tanto su aria del segundo acto, como toda la escena del elefante en el tercero, lograron calurosos aplausos de la audiencia.

El tenor Josh Lovell fue Ritornello, el primo musico, haciendo gala de una voz de especial delicadeza y pureza en la línea, además de un notable sentido cómico. Pero si hay que destacar a una figura carismática de esta producción, este es sin duda Pietro Spagnoli quien encarnó a Fallito, el empresario. El barítono italiano es un inmenso artista y aquí derrochó carisma y buen canto a la par: fue cómico sin histrionismos, ridículo sin perder su humanidad y pícaro sin ser malévolo, todo ello, interpretando la parte con un magistral canto aderezado por la belleza única de su timbre lírico que no pierde un ápice de riqueza armónica con el paso del tiempo.

Mattia Oliveri encarnó a Delirio, el libretista, no es una parte especialmente lucida en lo vocal, pero sí en lo cómico, en ese sentido, demostró que a sus extraordinarias dotes canoras se une un natural sentido de lo actoral convirtiéndose en uno de los motores escénicos de la velada. Giovanni Sala fue Sospiro, el maestro de capilla, e interpretó el papel con técnica impecable y con delirante simpatía acompañado de esa eterna peluca despeinada. Smorfiosa, la seconda donna, fue encarnada por una excelsa Andrea Carroll, mientras que Serena Gamberoni fue una Porporina de sólido y brillante canto.

Alessio Arduini fue Passagallo, el director de los ballets, encarnado con aristocracia elegancia. Para culminar el cómico final, Gassamann y Galzabigi dedican una escena en el acto tercero a las tres madres de las cantantes creando una delirante escena de travestismo encarnada por Lawrence Zazzo, Filippo Mineccia y Alberto Allegrezza. En conjunto, fue un reparto con estrellas y singularidades memorables y sin ninguna fisura que contribuyó a un espectáculo exquisito y redondo.

César Rus