RIGOLETTO (G. VERDI)
Nationaltheater de Munich. 17 Julio 2013.

Creo que ha sido este año el que me ha producido más satisfacciones en Munich. Es realmente extraordinario haber asistido a 5 representaciones de ópera de calidad excepcionalmente alta de un total de 10 vistas. Cualquier aficionado se apuntaría a un resultado de este tipo, cuando lo normal es que sea difícil asistir a representaciones excepcionales en un porcentaje que supere el de  un solo dígito. A pesar de este magnífico resultado, uno no puede dejar de sentir una decepción, cuando los dos últimos espectáculos de mi estancia han estado por debajo de lo que se podía esperar. En el caso del Rigoletto al que ahora me referiré, no es que haya estado por debajo, simplemente resulta inconcebible que Munich haya podido ofrecer semejante espectáculo en una de las óperas más populares del repertorio. Como los males nunca vienen solos, hemos tenido dos cancelaciones de importancia, el protagonista y el director musical, que no son precisamente cualquier cosa.

Parece que escénicamente Munich tiene auténtico gafe con Rigoletto. La anterior producción llevaba la firma de Doris Dörrie y era un espanto,  que se desarrollaba en el planeta de los simios. Posiblemente, haya sido una de las producciones de más corta vida en Munich. No me extrañaría que la nueva producción del húngaro Arpad Schilling dure todavía menos, ya que es mala de solemnidad. Mejor dicho, ni buena ni mala, no es ni producción escénica

En el trabajo del húngaro no hay una idea, un relato coherente, ni siquiera  algo atractivo para los sentidos. En mi opinión calificar de representación escénica a este Rigoletto es una burla, cuando no un auténtico fraude. Les aseguro que he visto muchas óperas en versión de concierto en las que la acción escénica era más importante y coherente. Este Rigoletto casi no llega a ser una versión de concierto. Hay que empezar por decir que en el programa aparecen en la lista de créditos el nombre de Marton Agh como responsable de escenografía y vestuario. No hay tal. Toda la escenografía consiste literalmente en dos graderíos, en los que se sientan los coralistas y figurante durante una buena parte de la ópera, todos inexpresivos y con antifaces blancos. Incluso en el rapto de Gilda los secuaces del Duca siguen sentados en sus gradas. El vestuario consiste en ropa de andar por la calle, vaqueros para Gilda, un jersey para el Duque y un traje de verano para Rigoletto, que aquí no es jorobado. Bueno, por no ser, no es ni Rigoletto. La iluminación de Christian Kass no pasa de ser la que puede esperarse de una versión de concierto. Si alguien piensa que exagero, les diré que los artistas cantan sus arias y dúos encima de una pequeña plataforma elevada en el frente del escenario, que no es otra cosa que la concha del apuntador. Perdón, el souffleur.

Cualquiera que haya asistido a un ensayo musical de una ópera en un teatro sabe que tiene lugar en una sala, en la que  es frecuente ver al coro ocupando unas gradas semicirculares, mientras que los solistas ocupan la parte frontal, van vestidos de calle y acostumbran a no dar los agudos de sus partituras.  Esto es exactamente lo que ocurre con esta producción. El único momento en que el coro deja las gradas y está en el escenario es en el segundo acto, mientras Rigoletto canta lo de cortigiani, vil razza damnata. No hay más elementos de escena en toda la ópera que una silla de ruedas, que lleva con él Sparafucile sin que se sepa para qué, y que es donde matan a Gilda, vestida de novia y – oh, sorpresa – su padre no la reconoce y eso que no está metida en un saco. Aparte de esto en la vendetta aparece un enorme caballo de bronce que traen los figurantes y  que me temo que se equivocaron en la ruta del circo. Como parece estar de moda en Munich, tampoco Gilda se muere en escena, sino que se va, auque que con el vestido muy manchado, porque a Maddalena se la va la mano echándole no pintura roja, sino negra.

Prefiero no extenderme más, porque no sirve sino para hacer publicidad a un bodrio.

Uno de los atractivos que tenía este Rigoletto era el de estar anunciado en la dirección musical Fabio Luisi, que acababa de dirigir la ópera en Zurich. Pues bien, Fabio Luisi adujo enfermedad para no estar en Munich. Yo habría hecho lo mismo. En su lugar estuvo nuestro viejo conocido Friedrich Haider, a quien ya tuviera que sufrir hace 6 años en la producción de Rigoletto de Doris Dörrie. El teatro le tiene que estar agradecido por haber salvado la representación, pero yo no comparto tal agradecimiento, sino más bien me ocurre todo lo contrario. No hará falta decir que asistimos a una lectura eficaz y rutinaria, como no podía ser de otra manera. Tampoco hará falta decir que todas las cabelettas se hicieron con un solo verso.

También Franco Vassallo se puso enfermo, aunque no sea la época del año en que más virus andan sueltos por el mundo. También yo habría hecho lo mismo. En su lugar tuvimos al polaco Andrzej Dobber en Rigoletto, que no hizo sino lanzar sonidos abiertos toda la noche, forzando continuamente y desafinando en más de una ocasión. Por supuesto, se escapó de tantas notas altas como le fue posible. Uno de los enigmas de esta producción es saber por qué Rigoletto aparece para la última escena vestido con traje de ceremonia. Estos húngaros…

La francesa Patricia Petibon hizo una Gilda con voz adecuada y desenvuelta en escena, aunque resulta imposible que la emoción pueda llegar al espectador en estas condiciones pseudo escénicas. Como de un ensayo se trataba, también ella se escapo del agudo del Caro nome.

Joseph Calleja fue lo mejor de la representación en il Duca di Mantova, Poderoso, brillante y bien cantado. Al tratarse de un ensayo como el que he descrito más arriba, también él se escapó del sobreagudo en Addio, addio, speranza ed anima y también lo hizo en su cabaletta Possente amor mi chiama. Es lógico que se reserve para la representación, aunque no sé cuándo va a tener lugar ésta.

Dmitri Ivashchenko doblaba como Sparafucile y Monterone, estando caracterizado exactamente igual en ambos personajes, cosa lógica, al tratarse de un ensayo. Digamos que cumplió bien. También Nadia Krasteva doblaba como Giovanna y Maddalena  y no pasó de discreta. Por supuesto vocalmente, ya que en escena iba un poco exagerada.

Los personajes secundarios eran difíciles de identificar, ya que todos vestían igual y usaban los mismos antifaces. Había que guiarse por la estatura y el timbre de las voces. Eran Tim Kuypers (Marullo), Francesco Petrozzi (Borsa) y Christian Rieger (Ceprano). Andaba por allí una jovencita en vaqueros (Iulia Maria Dan) que creo que era la Condesa Ceprano, a juzgar por la frase que cantó.

Teatro con cartel de No Hay billetes. Público menos aplaudidor que en otras ocasiones, aunque al final no pudieron resistirse. Los más aplaudidos fueron Calleja y Petibon, pero llegué a escuchar algún bravo dirigido a Dobber.

La representación comenzó con 5 minutos de retraso y con la presencia de Nikolaus Bachler comentando las cancelaciones, que fueron recibidas con aplausos. ¡Pobrecillos, la que os esperaba! La representación tuvo una duración total de 2 horas y 28 minutos, incluyendo un entreacto. Duración musical de 1 hora y 54 minutos. Los aplausos finales se prolongaron durante 9 minutos. Incredibile, ma vero.

La entrada más cara costaba 163 euros, habiendo también localidades en el patio de butacas por 142 y  117 euros. En los pisos superiores los precios descendían a cifras entre 39 y 91 euros. Jose M. Irurzun