BERG, A.: Wozzeck
Teatro Real, Madrid, del 3 al 20 de junio de 2013

ENCAJE IMPERFECTO

En octubre de 2007 escribíamos en estas páginas acerca del Wozzeck de Alban Berg con motivo de su representación en el Teatro Real en una producción de Calixto Bieito bastante polémica. Nos aproximábamos a la naturaleza musical y dramática de la obra, una ópera clave del siglo XX, y estudiábamos su estructura, valores, importancia y significación y la poníamos en relación con otra partitura prácticamente coetánea compuesta sobre la misma base literaria y debida a Manfred Gurlit. Hemos de volver sobre la de Berg, que se ha programado de nuevo en el coliseo madrileño. Puede que resulte ligeramente redundante traer de nuevo este título al mismo escenario cuando, efectivamente, hace tan sólo seis años que visitó esas tablas por última vez. Pero es algo habitual en Mortier, que quiere ofrecer en el Teatro las más recientes producciones que han venido jalonando su andadura como gestor en distintas sedes, particularmente París. En algún caso con relativo éxito.

Ahora nos trae una creación escénica de un regista tan cualificado y en bastantes casos rompedor como Christoph Marthaler. Su mirada tiene muchos puntos de interés. Parte del empleo de un decorado único, una suerte de nave, de ”tienda de juegos” que él mismo descubrió en un paseo por Gante. Mesas y sillas (este objeto obsesiona al artista desde años), lámparas, ventanales tras los que se divisan juegos infantiles. Niños pasándolo bien, zapatos en el interior de lo que puede también considerarse una cantina, que es donde Wozzeck trabaja sirviendo bebidas, limpiando, afeitando al capitán… El espacio es atractivo y dentro de él se desarrollan todas las escenas y el movimiento general diseñado con una extraordinaria minuciosidad. Hay mucha luz, excepto en el tramo final, el de la muerte del protagonista, en el que, por primera vez, la escenas se oscurece de verdad.

La acción de esta manera fluye aireada y progresiva, aunque más de una vez, como es habitual, lo que sucede no casa con lo que se explica y dice en el libreto. Algo no tan grave. No lo sería especialmente en este caso salvo por el hecho de que la atomización de la música, su toque expresionista, su fraccionamiento casi geométrico, lo transparente de su estructura, no acaba de engarzar con una narración teatral libre de aristas y con ancho campo para la fantasía del espectador. Las sugerencias, las posibles metáforas, los ricos contenidos que propone la lectura de Marthaler chocan con esa disposición musical que, se supone, ha de casar con el discurrir de la acción externa. Así lo pensó Berg, que caló en el drama y dibujó muy certeramente a los personajes, lo que hizo desde unos planteamientos y unas reglas que acabaron por edificar una arquitectura de un refinamiento y de una destreza extraordinarios. Cada uno de los tres actos y cada una de las cinco escenas que los estructuran poseen una construcción propia que se inspira, en un dispositivo de endiablada perfección, en formas musicales antiguas.

Las escenas son a veces brevísimas. La más larga, que reúne a Wozzeck, al Doctor y al Capitán, llega a los diez. Y todo ese mosaico está envuelto en un ropaje de base atonal, con ciertos toques dodecafónicos (la primera música de Schönberg escrita con está técnica, dedicada al piano, era de 1924, solamente un año anterior), así en la Passacaglia, en la cuarta escena del acto I, que desarrolla un tema con veintiuna variaciones. Los ritmos, a veces simétricos en distintas danzas, tienen evidente procedencia mahleriana.  A este soporte orquestal, sinfónico, se suma una escritura vocal que explota, muy estilizadamente, todos los estilos: coloratura, canto spianato, declamación rítmica, recitativo melódico y, naturalmente, sprechgesang, canto hablado, que transcurre a través de continuos glisandos… Todo ello aparece soldado a una serie de motivos básicos, que definen personajes y situaciones y que acaban por determinar el vigor y el sentido de una narración musical en la que lo instrumental y lo vocal están imbricados indeleblemente.

Todas estas, si se quiere, minucias, ya lo resaltábamos en nuestra crítica  de hace seis años, dan como resultado una obra caleidoscópica, una suerte de summa, de resumen maravilloso, hecho con el lenguaje de su tiempo, de la ópera barroca, clásica y romántica. Sentido de la forma y lirismo. Una buena combinación que, en definitiva, nos pone sobre la mesa-escenario un drama individual de toda época y lugar, especialmente sangrante en el momento de su composición, en la que ya el nacionalsocialismo había empezado a dar señales de vida. Un drama de la desolación, una tragedia íntima, una descripción fatalista, cargada de tintas expresionistas que acaba muy mal, con el asesinato de Marie y el suicidio del desesperado, maniatado y utilizado Wozzeck, ejemplo de cobaya –desde todos los puntos de vista- humana.

Esas son las cosas que la producción que comentamos no respeta. Por un lado, el encaje riguroso entre música y narración escénica y por otro la estrechez, el atosigamiento, la intimidad y sordidez del drama, que es recogido, cerrado, interiorizado. Era el pecado de Bieito, que se iba por las ramas en un planteamiento monumental y ajeno buscando la metáfora de la destrucción en un mundo amenazado por la energía nuclear. Marthaler, que va por otra vía en principio más afín y más lógica, tampoco ha podido resolver el problema. Admiramos el desarrollo de su dirección, sus detalles y su colorido, pero nos deja fríos.

Menos mal que el foso funciona muy disciplinadamente. La dirección de Sylvain Cambreling, contundente, quizá algo ruda, pero precisa, tiene temperatura. Va ganando con el paso de las escenas y alcanza en las últimas la plenitud, a partir de los dos terroríficos crescendi que preceden a la resolución de la tragedia. Ya sabemos que la suya no es una batuta que sepa matizar y colorear, de extraer el lirismo de fondo de una música que se repliega delicadamente en ocasiones y que ofrece momentos exquisitos como la lectura de la Biblia por parte de Marie. Con todo el resultado fue bueno y los aires danzables tuvieron la requerida acentuación. La Sinfónica, ante mando tan seguro, respondió. Lo mismo que el Coro en sus cortas y escasas intervenciones

El reparto rayó a buena altura. Sobresaliente para Simon Keenlyside, un conturbado Wozzeck, obsesionado con los zapatitos de los niños. Habría sido preferible una evolución más paulatina hacia la locura; pero es la visión de Marthaler. Voz de barítono lírico bien proyectada. Cantó en todo momento con abundancia de reguladores, afinado y sonoro; no se refugió en la fácil declamación. La soprano Nadja Michael posee metal y volumen. Emitió casi siempre en forte, evidenciando una estridencia poco agradable. Pero estuvo en papel. Muy bien Gerhard Siegel, tenor, un Capitán que canta a plena voz, sin temores, en un  sprechgesang perfectamente hilado, sin los falsetes de otros. Correcto en esta oportunidad el bajo Franz Hawlata en un Doctor maniático y lleno de tics, y adecuada la Margret de Katarina Bradic. John Villars fue un Tambor mayor de voz estrangulada y emisión problemática. Roger Padullés solventó con algún esfuerzo su nada fácil y agudo cometido de Andres. Bien los demás, con un Francisco Vas que, en su papelito de Loco, se pasa casi toda la obra haciendo gestos de retrasado mental. Buen éxito de público y algunas protestas para Marthaler.                                                                                              Arturo Reverter