Dido y Eneas se estrena en el Teatro Real con un atractivo montaje escénico firmado por la codirectora del Ballet Estatal de Berlín, Sasha Waltz. La producción resulta un acierto para todos los críticos, de gran belleza y magnetismo, digna heredera de la bailarina, coreógrafa y directora Pina Bausch. Coinciden también los críticos en que la belleza del montaje se refleja también en la interpretación de la ópera, con una dirección y sonido deslumbrante de manos de Christopher Moulds y la Akademie für Alte Musik y el Vocalconsort de Berlín.

DIDO Y ENEAS (H. PURCELL)

Purcell: Dido y Eneas. Marie-Claude Chappuis, Nikolay Borchev, Aphrodite Patooulidou, Luciana Mancini, Yanni François… Bailarines: Yael Schnell, Michal Mualem, Virgis Poudziunas, Sasa Queliz… Coreógrafa: Sasha Waltz. Akademie für Alte Musik Berlin, Vocalconsort Berlin. Teatro Real, 31 de marzo de 2019.

EL MUNDO

‘Dido y Eneas’: Danzar el canto

Sasha Waltz enriquece la ópera de Henry Purcell con una coreografía que incluye números subacuáticos.

‘Dido y Eneas’ es una ópera barroca de cámara, de proporciones modestas, que sobresale por la gran música de Henry Purcell. Sería poco apropiada para un escenario como el del Real si se diera tal cual. Pero lo que se ha presentado es un gran espectáculo coreográfico, plenamente moderno, original, de alguien tan comprometida como Sasha Waltz y en el que se va insertando la ópera, que se amplía con danzas, ya que en la época era frecuente la mezcla de ballet y ópera como lo demuestran la ‘masque’ inglesa y la ópera-ballet francesa.

La música se realiza con total escrupulosidad original, gracias a cantantes como Marie Claude Chappuis, Aphrodite Patoulidou o Nikolay Borchev que están francamente bien, con un asombroso Vocal Consort de Berlín que no solo canta soberbiamente, y en estilo, sino que actúa y hasta baila, y la excelente Akademie für Alte Musik también berlinesa con dirección adecuada de Christopher Moulds.

Junto a ello se desarrolla una atractiva coreografía actual, muy física, con logros espectaculares como el inicio en el que los bailarines-nereidas realizan un ballet subacuático en un enorme estanque transparente. O la disolución tenue de todo, con unas candelitas acompañando la muerte de Dido.

No hay que pensar que el ballet va por un lado y la ópera por otro, al contrario, se asume el argumento y la peripecia, se danzan a la vez. Lo que ocurre es que mientras se canta en barroco, se baila en actual y hay un buen derroche de energía y también de imaginación con un vestuario muy variado de Christine Birkle. El espectáculo hay que integrarlo en una dramaturgia general y creo que casi siempre se consigue. Los bailarines son verdaderamente excepcionales, tanto ellos como ellas, y entienden muy bien lo que Sasha Waltz quiere. Ella sabe sacarles toda su técnica y expresión. El espectáculo resulta así atractivo y es mucho más, o al menos distinto, a una representación de ‘Dido y Eneas’. Capta la atención porque en general gustó y fue recibido al final con un rotundo éxito y alguna protesta muy minoritaria. Se ha intentado otra experiencia y, básicamente, resulta.

EL PAÍS

La eterna soledad de la reina Dido

Sasha Waltz se estrena como codirectora del Ballet Estatal de Berlín en el Teatro Real con ‘Dido y Eneas’

La producción escénica de Dido y Eneas que ahora vemos en el escenario del Teatro Real es de 2005, y su coreógrafa Sasha Waltz (Karlsruhe, 1963) se ha esforzado muchísimo en mantenerla viva y en activo, presente en la programación. Waltz, actualmente codirectora –junto a Johannes Ohman– del Ballet Estatal de Berlín, donde han sustituido a Nacho Duato tras su anticipada recesión de contrato este mismo año, es una creadora de éxito consolidado y con un fluctuante estilo que despliega sobre todo con su conjunto personal, que es el que ha traído a Madrid.

… No olvidemos que Waltz presenta Dido y Eneas como lo que en tiempos de Petipa e Ivanov se dio en llamar festivamente “ballet anacreóntico”, o casi: un spectacle d’apparat en toda regla (pecera, bailarines voladores, fuego, trampillas mágicas, trasiego por la platea). Pisando con mucha precisión sobre las huellas de Pina Bausch, Waltz propone que cantantes y bailarines interactúen, doblando los personajes y sometiendo a todos a una disciplina corporal compleja. Los cantantes han dado una lección de entrega y voluntad interpretativa notable, y dejan mucha mejor impresión que la heterogeneidad de la plantilla de bailarines, dispares en sus prestaciones y en calidad. Esta estructura escénica de representación, en ballet, viene de lejos, pero ciñámonos al devenir contemporáneo….

El argumento tan virgiliano como ovidiano de Didone abbandonata (no olvidemos que este lío de Dido y Eneas es invención proto-romana) recorre el ballet desde fines del XVII y adquiere como libreto categoría clásica con Metastasio. El ballet que mejor ha llegado a nosotros es el de Gasparo Angiolini (1766), tras el soberbio trabajo musicológico y reconstructor de Lorenzo Tozzi; y el caso es que Dido (y su adiós a la vida) siguen siendo golosa materia escénica. El propio Metastasio elogió la síntesis bailada de Angiolini con la heroína triste de Cartago.

La puesta de escena de Sacha Waltz comienza con un prólogo donde una piscina de cristal es el “Gran Mar” por donde van y vienen los mitos homéricos y los héroes troyanos. La idea no es precisamente original, pero funciona adecuadamente. Después los dos actos ponen en bandeja el drama discurriendo sobre una música excepcional interpretada y dirigida con mucho esmero, pero con un vestuario desconcertante (cuando hay una excursión al bosque con evocación de Diana cazadora, algunas bailarinas llevan trajes de estampado de cebra y jirafa) a medio camino entre la baratija y el mercadillo. En el segundo acto, las brujas mercuriales señalan una ruta falsa y Dido se deja morir. Roger Salas

ABC 

LA RAZÓN

Estamos ante una experiencia original y reveladora, tanto como pudiera serlo en su día la visión, asimismo con nervadura coreográfica, de Pina Bausch en torno a “Orfeo y Euridice” de Gluck. La danza cono almendra, arquitrabe, argamasa y sustancia exquisita de una acción escénico-musical, aquella que se desarrolla en esta obra maestra de Henry Purcell, una partitura quizá de 1684 o 1685 tan concentrada, de tan certero dramatismo, de tan directa expresividad. La escritura instrumental, en principio seguramente pensada para un conjunto muy pequeño, es magnífica. Y la vocal roza a veces el cielo, como en  célebre despedida de Dido, donde técnica y pasión se funden de manera milagrosa.

Los aspectos musicales han sido respetado en esta sui generis puesta en escena, en la que la danza lo invade todo, pero sin desgajarse, antes al contrario, del pentagrama; porque esta partitura posee del comienzo al final un aire bailable, un aliento y una ligereza vocal e instrumental innegable. Como señala Matabosch, “la mixtura de praxis musical histórica y coreografía de vanguardia vigorosa y recia funciona porque Waltz se pliega a un vocabulario gestual que se encuentra en la misma longitud de onda de Purcell”. Para ello, la coreógrafa se ha tomado sus –muchas y podríamos decir que lógicas- libertades, que empiezan por inventarse un prólogo en el que se dibuja una muy directa alusión a la constante presencia del mar y al viaje que realiza por él Eneas. Un a modo de pórtico y definición de atmósferas representado por una gigantesca piscina en la que bailarines y cantantes se sumergen y nadan. Luego la fértil imaginación de Waltz nos pinta los distintos cuadros con estilizados movimientos, con gestos precisos de sesgo actual, con alternancias entre sonido y silencio.

La escena de las brujas es un prodigio de inventiva, de euritmia bien aquilatada, de colorido, en la que se lucen muy hermosos figurines de Christine Birkle. Hay solos bailables con o sin música, danzas grupales, fantásticas composiciones que enlazan compás a compás con la partitura, posturas acrobáticas y circenses, ritos amorosos y mortuorios, infinidad de mensajes más o menos subliminales: Lo que vemos que es una muy bella fantasía en torno a la ópera de Purcell, en la que quizá, pese a su impacto escénico, pudiera sobrar ese espectacular prólogo acuático.

Todos los bailarines se mueven sin fallo, bien ordenados y ensayados, a solo o en grupo. La iluminación, manejada por Thilo Reuther, es magnífica y matizada y contribuye a dar cima a una representación de una altura estética indiscutible a la que realza, como no podía ser menos, un foso deslumbrante ocupado por la Akademie für Alte Musik Berlin dirigida con tacto, sensibilidad y orden por el británico Christopher Moulds. Todo sonó entonado y en su sitio. Y las voces, tanto las principales como las secundarias, encajaron bien en el discurso. Marie-Claude Chappuis es una soprano lírica de timbre algo pálido, pero cantó con notable sentido; como la muy refrescante Aphrodite Patoulidou. El barítono Nikolay Borchev, a quien hemos escuchado hace poco en “La Calisto”, mantuvo el tipo pese a un evidente engolamiento.

En definitiva, un muy hermoso espectáculo, lleno de hallazgos coreográficos-musicales. Bienvenido sea después de las ordinarieces de la representación de aquella ópera de Cavalli. Arturo Reverter