El Teatro Real cierra su temporada 2018/2019 con Il Trovatore de Verdi, un título ausente en el coliseo madrileño desde hace más una década. La producción ideada por Francisco Negrín se mantiene en un correcto segundo plano frente al cuarteto de voces que lideran el reparto, quienes encarnan  la fuerza y pasiones de los personajes protagonistas unos con más acierto que otros. Sobresale la Azucena de Ekaterina Semenchuk. Pese a la maestría del director Maurizio Benini, los críticos difieren y a unos les gustó más que a otros.

‘Il Trovatore’, rotunda obra maestra de la temprana madurez de Giuseppe Verdi, forma parte con ‘La Traviata’ y ‘Rigoletto’ de una trilogía insuperada; los grandes títulos que llegaron después no empequeñecieron el logro del sublime terceto. La truculenta historia del trovador errante, la gitana vengativa, el Conde enfermo de celos y la dama incandescente, ha sufrido, y al parecer sigue sufriendo, el tópico de que se sustenta en un mal libreto. No es así en absoluto. Casi cabría asegurar que su estructura resulta de una rara “modernidad”: las escenas sirven para evocar el pasado y la acción principal ocurre siempre en las pausas entre una y otra.

Aquí se trata de dos pasiones desaforadas, el amor y la venganza, encarnadas en dos mujeres, una soprano y una ‘mezzo’, que contagian y destruyen, cada una con sus propias y letales armas, el arrebato complementario de dos varones, un tenor y un barítono, ambos igualmente enamorados e igualmente sometidos a la crueldad de una estirpe funesta. La música alcanza, como pocas veces en una ópera, un paroxismo al que solo cabe someterse, agradeciendo a la estirpe modesta de cada cual una mayor benignidad.

Es el fuego, como horrenda pira, dulce lamparilla u hoguera de campamento la imagen o el símbolo de la efervescencia anunciada desde el arranque por la voz del bajo, primer narrador y testigo impotente de la catástrofe. Es también el fuego el leitmotiv escénico elegido por Francisco Negrín para su puesta en escena, en contraste permanente con la oscuridad de la noche. Una atmósfera de pesadilla acoge a las figuras que se creen reales y a los fantasmas que exigen, en la mente y en el corazón de cada cual, su existencia. Un acierto teatral que cuenta y enriquece el extatismo de la impávida peripecia.

La batuta de Maurizio Benini se zambulle en la partitura como si amasara las hogazas que van a entrar en el horno; un pan al que dota de una vibrante levadura, alternada con el mimo de una lenta cocción cuando el dolor, ocasionalmente, se remansa. Un reparto sobresaliente completa la proeza. María Agresta es la Leonora arrebatada que encrespa el deseo furioso de Ludovic Tézier, que se revela como barítono ‘verdiano’ en la tradición más clásica. Ekaterina Semenchuk dota a la atormentada Azucena de un alucinado desgarro que suaviza la ferocidad de su rencor, y Francesco Meli vence sin aparente esfuerzo la ardua tesitura del tenor heroico (quizá el más heroico de los verdianos, vocalmente hablando).

Sólido y emocionante el bajo Tagliavini, y excelentes los demás cantantes, así como los niños y los actores. Un sobresaliente final de temporada que el público agradeció como merecía; si los aplausos no se prolongaron cabe pensar que el público necesitaba respirar después de la tórrida, y estimulante, experiencia. Álvaro del Amo

EL PAÍS 04/07/2019

Un ‘Trovatore’ impoluto en el Real

Música de Giuseppe Verdi. Libreto de Salvadore Cammarano. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena: Francisco Negrín. Reparto: Ludovic Tézier; Maria Agresta; Ekaterina Semenchuk; Francesco Meli; Roberto Tagliavini. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Coproducción TR con la Opera de Montecarlo y La Royal Danish Opera de Copenhague. Teatro Real. Hasta el 25 de julio.

Il trovatore es un título sustentado en la oralidad, entre una peripecia que prácticamente se cuenta más que se actúa y el despliegue de pasiones y desgarros. Y como ópera de la oralidad, precisa de voces de alto voltaje. Se ha dicho que Il trovatore solo necesita a los cuatro mejores cantantes del mundo, algunos lo atribuyen a Caruso, otros a Toscanini. Pero más que un elogio, parece una maldición, montar una producción ambiciosa de esta ópera parece imposible, ¿quiénes son los cuatro mejores? ¿Existe algo así?

En todo caso, montar Il trovatore se sale, en nuestros días, del canon al uso: mucho teatro, cantantes excelsos pero lo suficientemente despersonalizados y una buena dosis de actualización de la historia generalmente plúmbea. La historia de esta ópera, con su gitana de Vizcaya, su conde de Aragón, su correspondiente maldición gitana, su intercambio de niños que, al crecer, se enfrentan por una mujer que, obviamente, se da muerte sin saber, ni ella ni nadie salvo la gitana, que son hermanos… todo esto tiene una actualización muy problemática y casi tan inconsistente como la historia original. Pero es que aquí todo es escuchar y disfrutar de una de las óperas más sabiamente vocales del Romanticismo.

ABC 04/07/2019

El fenómeno Verdi

LA RAZÓN 04/07/2019

Vuelve al Teatro Real tras más de una década de ausencia uno de los títulos con mayor carga mítica de todo el repertorio verdiano. Tiene bien ganada su fama por lo extremo del registro que requieren sus personajes fronterizos, por el arquetipo romántico y nocturno que pone en marcha Verdi –con permiso del original de García Gutiérrez– y por ese intento informal de disolver la dictadura de solita forma, siempre esclava de cavatinas y cabalettas. La revolución, ya se sabe, quedó algo maltrecha por la repentina muerte de Cammarano, el libretista, y el necesario respeto que Verdi quería observar hacia lo ya escrito. Las novedades estructurales habrían de esperar algo más para consolidarse, pero el resultado sigue siendo una obra maestra en concepción y desarrollo, máxime con los plazos en los que fue compuesta y el entramado creativo que conforma con sus hermanas de añada, Traviata yRigoletto. La temática intramuros de la ópera es la mancha de la memoria, el precio que ha de pagar todo aquel que no deja de mirar fijamente a sus fantasmas. En ese sentido la nueva propuesta escénica de Francisco Negrín (que ya estrenara la Ópera de Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague) utiliza el fuego como trampa y catarsis. Con un montaje sobrio, en un único escenario de formas rectangulares y polivalentes, una llama situada en el lateral del escenario funcionó como constante expresiva y metáfora del fuego del amor, los peligros de sus rescoldos y la ceniza inevitable. Tal vez las soluciones propuestas por Negrín pecasen de ingenuidad (el niño quemado, el fantasma continuo de la madre de Azucena, etc.), pero el resultado no lastró a la ópera ni alteró el dibujo de personajes, aportando algún fogonazo de ingenio de cierto mérito visual.

En una obra de estas características, con cuatro papeles principales situados tan en los extremos vitales y de tesitura, se requiere un reparto de peso si no se quiere naufragio prematuro. Destacó por encima del resto la Azucena de Ekaterina Semenchuk. La mezzosoprano, en plenitud vocal, supo imprimir oscuridad y desamparo a un personaje que funciona como herida perpetua durante toda la trama. Con facilidad de agudo y un registro grave soberbio firmó una primera parte muy por encima del resto del reparto. La Leonora de Maria Agresta resultó mejor en lo lírico que en las agilidades, con un cuarto acto repleto de recursos y aprovechando su escritura por encima de la zona de pasaje, siempre en el filo del riesgo. El Manrico de Francesco Meli apareció escena tras escena algo excedido de potencia, aunque con buena línea melódica y resolviendo con empuje sus carencias dramáticas. Hubo algún estrangulamiento en los compases más endiablados de su papel. El conde de Luna de Tézier fue el otro triunfador de la noche, con una emisión perfecta y bien timbrada. Regaló un Il balen del suo sorriso (trágico y vulnerable a la misma vez) muy ovacionado. El resto del reparto cumplió con suficiencia, destacando el parlamento inicial del Ferrando de Tagliavini.

Uno de los puntos fuertes de la ópera es cómo Verdi puede saltarse el maniqueísmo inherente de los roles principales con un entramado musical de primer orden que revela toda la truculencia y belleza de la trama. Maurizio Benini se sumó sólo relativamente a esta idea, dirigiendo a la Orquesta Titular del Teatro Real con buenos arcos melódicos pero carente de pulso y con algunas inconcreciones en los números de conjunto. El coro fue creciendo desde un primer acto más dubitativo hasta un final sobrecogedor. En resumen, una ópera magnífica y un éxito merecido. Mario Muñoz Carrasco