El público raramente repara en los recitativos de la ópera, que muchos ven como una convención trasnochada, tediosa, monótona y, de alguna manera, prescindible. Para algunos directores de escena se dirían también un peaje incómodo que tienen que pagar a fin de poder montar óperas barrocas o clásicas. La incomodidad se percibe en que no saben qué hacer con estos momentos en que la orquesta calla y los solistas recitan más que cantan, esenciales para que avance el curso de la acción, pero que, al contrario que arias, dúos, tríos o concertantes, nunca son ni recordados ni, por supuesto, aplaudidos. Sin embargo, tanto la interpretación como la escenificación de los recitativos es un arte y suelen ser una excelente vara de medir para calibrar tanto las virtudes de los cantantes (justamente aquellas que no suelen asomar en las arias) como el talento de los directores de escena.

Para Claus Guth, al igual que para su compatriota Christof Loy, que acaba también de visitarnos, los recitativos, lejos de ser un inconveniente, son un regalo, una sarta de delicadas piedras preciosas, amén de un bisturí con el que ahondar en la psicología de sus personajes y en sus interacciones. Son una invitación a hacer teatro, derivado, por supuesto, del texto, pero indisociable al mismo tiempo de la música. En su anterior montaje mozartiano en Madrid, el de Lucio Silla en 2017, Guth se enfrentaba a un inusual sexteto de solistas: dos sopranos, dos mezzos y dos tenores. En Don Giovanni, en cambio, las tornas se invierten y el equilibrio de fuerzas cambia de forma radical: cuatro bajos, tres sopranos y un tenor. Ese énfasis en las voces graves se traduce visualmente en una puesta en escena oscura, casi lóbrega, con un escenario único que, como ya hizo Guth en otras de sus grandes propuestas recientes en el Teatro Real, las de Rodelinda de Händel y Parsifal de Wagner de Wagner, es giratorio para permitir variar simbólicamente el punto de vista y desvelar lo oculto sin perderse en divagaciones escenográficas innecesarias.

En esta puesta en escena de Don Giovanni estrenada originalmente en el Festival de Salzburgo en 2008, todo sucede en tiempo real y en un espacio mínimo: una pequeña arboleda en un bosque o, mejor, un gran parque urbano, como podría ser en Madrid la Casa de Campo. Un lugar apartado, pero accesible, que suele cambiar radicalmente su fisonomía de día y de noche: jubilados paseando por la mañana, niños jugando por la tarde, sexo a escondidas, prostitución en penumbra y venta de droga por la noche. Don Giovanni es, claro, un usuario nocturno: allí consuma sus conquistas, consume alcohol y se droga con su compinche Leporello, se pierde entre sus recovecos y vive al límite, mucho más en la línea del Pijoaparte de Marsé que del moderno Don Juan parisiense de Torrente Ballester. Descendiente a su vez quizá no tan lejano de aquel “hombre sin nombre” que inició la saga, el aristócrata original de Tirso, el Don Giovanni de Guth está mucho más cerca de ser un personaje del lumpen, que se sabe poseedor de un encanto irresistible, explotado –seguro del éxito– de mil maneras con mujeres burguesas de uñas perfectamente pintadas, de vestidos recatados y pasiones desatadas (Donna Anna y Donna Elvira), o jovencitas ávidas de aventura y aprendizaje con hombres experimentados e incandescentes (Zerlina). Bastan una leve caricia, un corazón dibujado en el parabrisas de un coche, una mirada de soslayo o la simple cercanía física de Don Giovanni para que cualquiera de las tres vea cómo se estremecen sus endebles cimientos morales.

Acompañan a Don Giovanni desde el principio mismo de la ópera dos fluidos: sudor y sangre. El primero brota de resultas de su frenesí físico, de una vida apurada “deprisa, deprisa”, como los quinquis de la película de Saura, mientras que la segunda mana del disparo certero del Comendador justo antes de morir en la primera escena de la ópera (un gesto anticipado –sin detonación– a modo de prolepsis en medio de la obertura). Esa sangre irá luego esparciéndose por las ropas o pegada en las manos de los demás personajes, como un virus que acaba contagiándose y afectando a las vidas de todos. El ejemplo más notorio es la sangre que enrojece gran parte del virginal vestido de novia de Zerlina, que Masetto lleva furioso en el segundo acto como quien porta ante el tribunal el cuerpo del delito, ya que esa sangre proviene no sólo de la herida del seductor, sino del cuerpo de la seducida tras su solitario y fugaz encuentro nocturno. El ardid viene de antiguo: “el mayor / gusto que en mí puede haber / es burlar una mujer / y dejalla sin honor”, proclama ufano en Tirso el Burlador.

Aparte de los árboles, un coche que sirve para perderse en medio de la noche y una parada de autobús destartalada y gris que parece sacada de una película de Aki Kaurismäki es todo lo que necesita Guth para que sus personajes se desfoguen sexual y anímicamente. Renuncia, por tanto, a lo que, en su enfoque, es accesorio: palacios, interiores, fiestas, banquetes, máscaras (el coro sí ha de llevar las preceptivas mascarillas). Comida rápida transportada en bolsas de plástico, alcohol barato o estupefacientes de efecto inmediato le bastan y le sobran a Don Giovanni para colmar de placer y adrenalina sus últimas horas de vida hasta encontrar su final en la fosa que, mientras cae la nieve durante la última escena, cava a sus espaldas el Comendador: asesino al principio, sepulturero al final. Y para el muerto no sirven esta vez las palabras de uno de los enterradores de Hamlet: “Quien es inocente de su propia muerte no acorta su propia vida”. Don Giovanni, animado por una mezcla de ansia vital e impulso tanático, que en él son fuerzas indistinguibles, no es inocente. Él lo sabe, el resto de personajes lo saben, todos lo sabemos.

El tiempo no pasa en balde para nadie y Christopher Maltman acusa el paso de los 12 años transcurridos desde que él mismo estrenó esta producción en Salzburgo. Se mueve con un menor desparpajo, oculta más su físico, es menos felino, pero sigue sabiendo cómo dar vida a este hombre que se resiste a morir de un modo diferente a como vivió. Canta con excelente dicción y una voz que conserva intacto su empaque, sin buscar en un solo momento el lucimiento personal y primando siempre la construcción de este amante en fase terminal sobre cualquier artificio vocal. A su lado, Erwin Schrott se muestra, como suele, libérrimo en lo musical (debe de haber pocos cantantes más difíciles de acompañar) y generoso en su vena bufonesca. Un escenario parece su hábitat natural, aunque tiende de alguna manera a recrear idéntico personaje, o pequeñas variantes del mismo. Paradójicamente, Schrott parece lastrado por la facilidad con la que canta y actúa. De serlo realmente, el suyo es un paradójico problema de exceso de soltura. Le ayuda, claro, haber cantado y conocer muy bien ambos personajes. En la tercera escena del segundo acto, cuando Don Giovanni y Leporello intercambian sus identidades y vemos, mejor que nunca, que el supuesto criado es en realidad un sosias de su amo, su Doppelgänger, Guth se permite incluso la licencia de que Don Giovanni (el real, no el suplantador) cante frases que Mozart y Da Ponte confían originalmente a Leporello.

Anett Fritsch, la inolvidable Fiordiligi del Così fan tutte de Michael Haneke, es quizá –por voz y estilo– la integrante más mozartiana del reparto, aunque sus virtudes, bien conocidas y admiradas en Madrid, no son las ideales para Donna Elvira, un papel para el que se necesita un registro grave que, aunque la voz le ha ensanchado, aún no acaba de tener la entidad necesaria. Aun así, su temible aria del segundo acto (“Mi tradì quell’alma ingrata”), uno de los añadidos de la versión de Viena, fue uno de los mejores momentos vocales de la noche. Brenda Rae no consiguió perfilar del todo el candor de Adina en L’elisir d’amore y aquí tampoco transmite la complejidad y las contradicciones de la ciclotímica Donna Anna. La muy mejorable dicción sigue pesando en el debe y su canto no logra revestirse de la necesaria expresividad. Será interesante comprobar cómo cambia Donna Anna cuando la hagan suya Adela Zaharia y María José Moreno –dos cantantes espléndidas y quizá más completas y adecuadas para el papel que la estadounidense– en futuras funciones. Suprimida “Il mio tesoro”, en el única aria en solitario de Don Ottavio (“Dalla sua pace”), Mauro Peter introdujo demasiados acentos innecesarios y luchó en todo momento por dar peso y credibilidad al personaje menos grato y más desdibujado del libreto.

Zerlina (Louise Alder) y Masetto (Krzysztof Bączyk) forman la pareja más equilibrada y mejor compenetrada del reparto. Ella mejora sustancialmente la prestación de La Calisto y, por lo escuchado desde entonces, como un completísimo recital en el Wigmore Hall el pasado mes de octubre, es una cantante claramente al alza y en clara progresión ascendente hacia la madurez. Él no palidece al lado de sus colegas de cuerda y, aunque Masetto es también una figura masculina difusa en medio de la trama, el bajo polaco, que tiene muy rodado al personaje, ha causado una muy buena impresión en su debut en Madrid. Insuficientemente amedrentador, en fin, el Comendador de Tobias Kehrer, apurado por arriba y poco resonante por abajo.

Con una orquesta de hechuras y sonoridad clásicas (trompetas y trompas naturales, flautas de madera), Ivor Bolton ofreció su mejor versión en la obertura y en la magníficamente dirigida escena final. Entre una y otra, impartió en todo momento una lección de estilo (los siglos XVII y XVIII son su hábitat natural) y de concertación precisa, y las tres orquestas que tocan simultáneamente en el final del primer acto la exigen en grado sumo. El director británico primó casi sin excepción los tempi lentos, en ocasiones extrañamente lentos, y cabe aventurar la explicación de que de este modo estaban más en consonancia con los recitativos también parsimoniosos imaginados y dirigidos meticulosísimamente por Guth, generosos incluso en largos silencios, como en el previo al aria del catálogo de Leporello o en “Masetto, senti un po!”, justo antes de “Batti, batti”, que canta Zerlina. Sorprendentemente, no se oyó en el continuo el violonchelo del siempre modélico Simon Veis, inolvidable en ese cometido en Rodelinda, Idomeneo o Lucio Silla, o en el solo que tocó sobre el escenario en Alcina. Sin él, anunciado expresamente en el programa, los recitativos, trascendentales en esta producción, quedaron demasiado cojos en la traducción del continuo ofrecida por el fortepiano sobrio, ortodoxo y aderezado con solo esporádicos toques personales de Bernard Robertson. Lástima que el propio Bolton, excelente e imaginativo instrumentista de teclado, no decidiera asumir también él, al menos en parte, el continuo.

No puede dejar de señalarse que este Don Giovanni, aun en estos tiempos de la mayor adversidad en los que ver una ópera representada en un escenario roza lo milagroso, y a pesar de las salvedades apuntadas, supera con mucho y ayuda a olvidar en parte los vistos y escuchados anteriormente en el propio Teatro Real: el dirigido musicalmente por Alejo Pérez y escénicamente por Dmitri Tcherniakov en 2013, uno de los espectáculos más pretenciosos, indigestos y fallidos desde su reapertura en 1997, en plena era Mortier, quien había afirmado que la “fascinante” propuesta del ruso iba a exigir “una gran concentración por parte del público”; y el comandado por Lluis Pasqual y Víctor Pablo Pérez en 2005, de también poco grato recuerdo. Si comparamos ambos fiascos con lo ofrecido ahora, dan ganas de contradecir al poeta y afirmar que, en la Plaza de Oriente, y en lo tocante al menos a Don Giovanni, “cualquiera tiempo pasado fue peor”.

Un consejo final: todo el que vaya a ver esta obra maestra de Mozart, en esta puesta en escena tan negra pero tan recomendable, haría bien en leer antes de que comience la función los extraordinarios artículos del director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch, y del novelista Andrés Ibáñez incluidos en el programa de mano. Cuando baje al final el telón lo agradecerá y entenderá el porqué. Y nadie debería bajar tampoco la guardia durante los recitativos, por supuesto, sino todo lo contrario: aguzar el oído y abrir bien los ojos. Luis Gago

ABC 19/12/2020

«Don Giovanni» o la mala fortuna

Insiste el Teatro Real en romper la maldición de «Don Giovanni» y desde ayer recupera el título reuniendo una puesta en escena solvente y un primer reparto de notables, algunos de ellos con una experiencia indiscutible ante la obra y la producción. Los aplausos que anoche acompañaron el estreno y los esporádicos bravos que de forma exaltada se escucharon en varios momentos deberían recordarse como demostración de un éxito general que, sin embargo, implica una sombra de incertidumbre para algunos pocos: otra muesca en la historia madrileña de una ópera compleja, difícil e incómoda.

[…]La producción de Claus Guth, ahora se comprueba, ha sobrevivido con dignidad y frescura, y funciona con dignidad sobre el escenario del Teatro Real aun aforando para ajustarla a la Haus für Mozart salzburguesa para la que fue concebida. […].

A Bolton le pesa «Don Giovanni». En su versión hay lentitud, poca soltura, con consecuencias penosas sobre un reparto que necesitaría otro mimo. La representación de ayer se balanceó entre un comienzo absolutamente desastroso y un final en el que la orquesta terminó subiendo el volumen desproporcionadamente a la búsqueda de un dramatismo imposible. Christopher Maltman y Erwin Schrott son unos veteranos Don Giovanni y Leporello […].

Tampoco las mujeres tuvieron su noche. Brenda Rae (Donna Anna) porque tuvo serios problemas con las agilidades y una voz escasa en el grave. Annet Fritsch porque el timbre dibuja pacatamente a Donna Elvira y dejó muy gritada su aria vienesa «Mi tradì, quell’alma ingrata». De manera que fue interesante escuchar a Louise Alder, aunque solo fuera por la frescura y la intención de dibujar una línea coherente. Intervinieron con suficiencia Mauro Peter (Ottavio) y Krystof Baczyk (Masetto), y lo pasó muy mal Tobias Kehrer dando forma al Comendador. La noche fue proclive y, por lo que se vio, también brillante porque como explica Don Giovanni: «Me gasto el dinero… me quiero divertir». Alberto Gonález Lapuente

EL MUNDO 19/12/2020

Crítica de Don Giovanni en el Teatro Real: El bosque de Don Juan

Basada en uno de los mitos españoles más universales, el de Don Juan, Don Giovanni, con libreto de Lorenzo da Ponte, y gran música de Mozart que consigue una de las mas grandes de sus óperas, lo que equivale por tanto de toda la historia de la música. Se puede montar, y así se ha hecho, de muchas maneras, desde acentuando los matices sevillanos de la obra, el enfrentamiento aristocracia-pueblo, hasta una alegoría abstracta. O con la impresionante arquitectura palladiana como en la recordada película de Losey con un estelar Ruggero Raimondi. Básicamente es un mito erótico pero balancea mucho el binomio eros/thanatos aunque algunos tiendan a olvidar esa relación y subrayen solo un aspecto, y desde luego en lo que hemos visto la muerte triunfa plenamente.

El Real ha optado por una versión que ya tiene sus años (doce) procedente de Salburgo aunque tuneada en la Staatsoper de Berlín por Julia Burbach. En ella, Claus Guth desarrolla la acción en un bosque giratorio (incluso demasiado) bien diseñada escenografía por de Christian Schmidt, menos feliz en el vestuario, con una iluminación acorde de Olad Winter. Todo ello dramatiza más la acción, la hace misteriosa, casi lúgubre, como un espacio ominoso que sofoca al mismo tiempo que enmascara a los personajes. Si el final de la historia es la muerte, aquí está presente de alguna manera desde el principio. Se insiste bastante en lo lumpen, con caprichosa drogadicción de los personajes, o un coche andando por el bosque como detalle de modernez muy prescindible. Y el colmo del cutrerío es la cena que no extraña nada que enfade al Comendador.

Pero Mozart aguanta cualquier cosa si la música se hace bien.Musicalmente la obra no es nada fácil y su elenco vocal muy exigente. Protagonista absoluto es el barítono, en esta ocasión un interesante Christopher Maltman que está muy especializado en el papel. También son comprometidos las tres partes femeninas, aquí encarnadas por Brenda Rae, Anette Fritsch y Louise Adler. Son distintas pero a la vez muy homogéneas y de incuestionable calidad. El tenor también es un papel difícil vocalmente y como actor y en esta ocasión lo encarna Mauro Peter que está todo el rato modulando una voz quizá un poco grande para la tradición del personaje. Erwin Schrott, Kryzstof Baczyk dan vida a Leporello y Masetto respetivamente mientras Tobias Kehrer presta su voz a un cavernoso Comendador. Por su lado, el Coro titular del teatro, como siempre irreprochablemente preparado por Andrés Máspero, se luce plenamente y la Orquesta Sinfónica de Madrid sonó convincente cuidadosamente dirigida por Ivor Bolton que en esta ocasión estuvo más rotundo como irreprochable concertador que en cuanto a la matización de una obra que es un continuo de escollos escondidos, todos salvados con pericia y musicalidad.

Al público le gustan las buenas óperas y más si están bien cantadas, así que disfrutó de la función y aplaudió a todos sin restricciones. Tomás Marco

LA RAZÓN 19/12/2020

Crítica: “Don Giovanni”, una visión del “más acá”

No teníamos muy buen recuerdo del último “Don Giovanni” representado en El Real, que estuvo a cargo en lo escénico de Tcherniakov. Por ello albergábamos serias esperanzas de congratularnos con esta “ópera de óperas (como definiera Kierkegaard) considerando las credenciales que le conocemos a Claus Guth, autor de montajes tan sonados del Teatro como el de “Parsifal” de Wagner o “Rodelinda” de Haendel.

Nos referiremos primero a los aspectos meramente vocales. Ha brillado sobre todo el caudal oscuro, la solidez y la flexibilidad, adornados de una vis cómica ligeramente pasada de rosca, de Erwin Schrott, un Leporello de garantías, que en otras ocasiones ha vestido las ropas de Don Giovanni. En este papel se mostró muy entonado, con un instrumento de barítono cuajado, algo temblón y relativamente timbrado, Christopher Maltman.

Destacamos la juvenil y prometedora voz de bajo de Krysztof Baczyk, un Masetto muy entonado. El Don Ottavio de Mauro Peter resultó un tanto anodino. Canta algo blandamente con un timbre desleído y levemente engolado de tenor lmás lírico que ligero. No tuvo que acometer “Il mio tesoro”, amputado en esta oportunidad, en la que, con reservas, se ofrecía la versión que Mozart, tras el estreno en Praga de 1787, preparó para Viena al año siguiente. Decepcionante, en contra de lo que esperábamos, el Comendador de Tobias Kehrer, de voz pequeña, zona alta despoblada y débil, sin vibrato, y graves relativos.

De las tres sopranos, destacó por encima de las otras dos, la Zerlina de la británica Louise Alder, de voz fresca y cremosa, bien esmaltada. Actuaron, dentro de un muy digno decoro, Brenda Rae como Donna Anna y Anett Fritsch como Donna Elvira. Ambas cuentan con voces más que aceptables, en ningún caso bellas, penetrantes y algo estridentes en la zona aguda. Sus graves son débiles, de tal manera que no pueden atender las exigencias de lo escrito, generalmente peliagudo; bien que controlaran con bastante destreza sus pasajes coloratura. Las dos féminas necesitan de voces de mayor envergadura dramática.

Bolton ofreció, como se comenta, la versión vienesa, aunque sin el dúo Zerlina-Leporello, y, en este caso, sin especial justificación, sin el estrambote final en el que se nos ofrece la moraleja de la obra, que la tiene, y vaya si la tiene. Su dirección tras una muy mejorable obertura, en donde las líneas maestras quedaron difuminadas, algo que sucedió luego con cierta frecuencia, mantuvo, sí, el aire, sirvió puntualmente el aspecto rítmico, pero falló en los planos y en el balance. Los inclementes timbales, con baqueta de caja, nos hostigaron con demasiada frecuencia. El sexteto del segundo acto, “Sola, sola, in buio loco”, nº 19, no tuvo la necesaria sustancia.

De él sale triunfante la figura –ausente- de Don Giovanni, que en esta producción es un paria moribundo desde el comienzo merced al tiro que le propina, antes de expirar, el Commendatore. Guth margina algunos de los aspectos intrínsecos de la obra, que es una suerte de síntesis de lo bufo napolitano y lo dramático y fantasmagórico propio de la tradición alemana. Ubica la acción en un oscuro bosque donde todo fluye como en un sombrío sueño e infligiendo al protagonista una herida con lejanas reminiscencias tristanescas o parsifalianas que le emplaza desde el principio de la obra a un cara a cara con la muerte.

Guth muestra, sí, su talento teatral sirviéndose de la siniestra iluminación de Olaf Winter, que resalta la ominosa belleza del bosque en el que se desarrolla toda la acción, con escenarios mutantes merced a ese recurso tan típico del regista que es la instalación de una plataforma móvil, en este caso un escenario giratorio. La peripecia nos es contada en clave excesivamente realista, desprovista de una de las claves de la composición. Es patética desde luego la figura de ese conquistador arrastrándose herido durante toda la obra y empujado finalmente a una tumba –muy mal hecha- cavada por el propio Comendador –que no viene del “más allá”, sino del “más acá”. La grandeza del terceto entre este, el Don y Leporello, con la famosa escala ascendente-descendente flotando en la orquesta, quedó reducida al mínimo. Todas las escenas, por llamarlo así, “palaciegas”, no tienen ningún sentido implantadas en un bosque nocturno. Falta dimensión, grandeza, sublimidad.  Gran parte de la acción tiene lugar ante la parada de autobús a la que llega una trashumante Elvira. Arturo Reverter