Por seguir con los símiles wagnerianos, Norma tiene algo, o mucho, de personaje operístico total, llamado a hacer una cosa y –a renglón seguido– su contraria, a mostrar ternura que al poco se muda en ferocidad, a ser ora desvalida, ora implacable, a alternar agudos restallantes y graves cavernosos, a demorarse en largas notas o explayarse en sartas de acrobáticas y cromáticas coloraturas. Yolanda Auyanet, que ya había encarnado en el Teatro Real papeles protagonistas en segundos repartos de óperas como La clemenza di Tito, Turandot e Il pirata, salta ahora por merecimientos propios al primer reparto tras haber rodado el papel de Norma en otros teatros y, sobre todo, con una sólida reputación conquistada paso a paso mayoritariamente fuera de España.

Uno de los grandes dilemas del belcanto consiste en dónde respirar, sin que se resienta la línea, en medio de esas melodías bellinianas “largas, largas, largas”, como escribió Verdi al crítico musical francés Camille Bellaigue en 1898. La de “Casta diva” es una de ellas y, quizás algo atenazada por los nervios y con semejante entrada en escena, Auyanet prodigó las tomas de aire y no demostró lo que sí quedó de manifiesto en posteriores intervenciones, empezando por la propia cabaletta, “Ah, bello a me ritorna”, con agudos seguros y muy bien colocados, o gran parte del segundo acto, en el que cantó con mucho mayor aplomo. La canaria hace un alarde de entrega, pero, en general, le falta rotundidad en el centro y es más afín a la madre y amiga afectuosa que a la sacerdotisa y amante vengativa. Parece muy capaz de enriquecer su encarnación, hacienda suyo aquello que Pier Paolo Pasolini admiraba en Maria Callas, “la más moderna de las mujeres, pero en ella vive una mujer antigua extraña, misteriosa, mágica, con terribles conflictos internos”. En la composición de Auyanet hay muchos tonos ocres, pero se beneficiaría mucho de una mayor negrura y, quizá, de la asunción de más riesgos, adentrándose por sorpresa en vericuetos inesperados.

La soprano canaria se creció, por ósmosis casi, en los dos dúos con Adalgisa, que brindaron los mejores momentos de la noche, gracias a la colosal prestación de Clémentine Margaine, la gran triunfadora del estreno, a pesar de que su papel es mucho menos ambicioso que el de Norma. Con una voz homogénea, graves y agudos poderosos, buena dicción, excelente coloratura y auténtico fuego interpretativo (sabiamente atemperado en sus dúos con Auyanet para evitar desequilibrios), la francesa podría incluso llegar a ser, si se lo propusiera, una impactante y oscura Norma. Giulia Grisi, que estrenó el papel, se pasó luego al personaje protagonista y el crítico inglés Henry Chorley, que tuvo la suerte de escuchar también a Giuditta Pasta, el “ángel enciclopédico” que inspiró a Bellini para crear su inabarcable personaje, dijo que Grisi había mejorado, quizás, en algunos aspectos a su modelo, porque en su encarnación había “más pasión animal”. A la “salvaje ferocidad de la tigresa” sabía unir “un cierto encanto frenético que extasiaba al oyente”. Le cuadran bien todos estos mismos sustantivos y adjetivos a Margaine y, a tenor de los unánimes aplausos finales, en el Teatro Real dejó a todos subyugados.

Michael Spyres se sitúa casi en el extremo emocional opuesto: aunque posee una voz atractiva en el centro y sabe delinear bien las frases, el estadounidense raramente parece implicado en lo que canta o, al menos, transmite poco y su canto suena siempre exterior, una cáscara desprovista de auténticos sentimientos por dentro. Roberto Tagliavini, en cambio, llena de nobleza y enjundia a Oroveso, al igual que ha hecho con todos los papeles que ha cantado en los últimos años en el Teatro Real: contar con él es un seguro de vida y garantía de musicalidad de altos vuelos. En conjunto, y dadas las inmensas dificultades que plantea la ópera, estamos ante un reparto vocal de muy alto nivel, como suele ser habitual en Madrid en los últimos años.

Marco Armiliato ha sustituido al anunciado Maurizio Benini y lo más probable es que hayamos salido perdiendo con el cambio. Es la suya una dirección, dicho sea sin desdoro, muy propia de una cierta cara muy reconocible del Met neoyorquino, donde es reclamado con frecuencia: eficaz, ruidosa (bullanguera incluso en “Guerra! Guerra!”), superficial, poco matizada. Ni la orquesta sonó con la gran calidad habitual, ya desde una Sinfonía inicial enérgica e impetuosa pero carente de refinamiento y con preponderancia de los metales, ni estuvo todo lo pendiente que debería de los cantantes, bien por taparlos (sobre todo a Norma), bien por no saber ajustar el acompañamiento a la flexibilidad de su fraseo. Al final cosechó aplausos moderados e incluso algún abucheo aquí y allá, lo que no suele ser nada frecuente en el Real, que suele reducir su premio a los directores musicales a la indiferencia o a los vítores.

La nueva producción de Justin Way, que salta del anonimato de detrás de las bambalinas (es director de producción del Teatro Real desde hace años) a decidir cuanto acontece aquí sobre el escenario, parte una muy buena idea cuya plasmación se queda quizás a medio camino. Plantea un doble juego espaciotemporal en el que los protagonistas (excepto Pollione) tienen una doble vida: la de sus personajes y la de los cantantes que los encarnan en la Italia contemporánea de la creación de Norma. Galos y romanos conviven –o se confunden– con italianos y austríacos coetáneos de Bellini, con los roles invertidos, pero con idéntica dicotomía entre opresores y oprimidos. El libreto de Felice Romani, sin embargo, no permite grandes jeribeques psicológicos ni teatrales, por lo que la propuesta de Way acaba resultando elíptica, cuando no críptica. Funciona muy bien en la primera escena, cuando parecen acotarse tres espacios bien diferenciados: el teatro (el palco que acoge a Pollione y Flavio), el escenario en que se desarrolla la ficción y el proscenio como territorio intermedio. Que, en la segunda escena, el reverso de esa escenografía sea el espacio privado de los cantantes es un gran hallazgo, como lo es la convivencia de dos tipos de un (meta)vestuario decididamente paródico, pero cuando en el final del segundo acto va espesándose poco a poco el bosque primigenio (después de que un escenario vacío acogiera el trascendental dúo de Norma y Pollione) y desciende por fin el telón recogido del falso teatro, el palíndromo escenográfico, y el doble juego temporal, queda incompleto sin aquel palco inicial. Aun así, sacar tanto partido teatral de un título belcantista tiene un mérito enorme y refuerza la imposibilidad de un amor que ha de luchar no solo contra las convenciones, contra lo prohibido, sino también contra el tiempo entendido como –una vez más– doble concepto tanto histórico como filosófico.

Norma se repuso tras el fracaso del estreno, que tanto contrarió a Bellini (su juventud, confesó a su amigo Francesco Florimo, es lo que le daría “fuerza para vengarme de esta tremenda caída”) y se convirtió en el epítome del melodrama belcantista romántico. Nada menos que Arthur Schopenhauer eligió el dúo “Qual cor tradisti”, entre Norma y Pollione, muy cerca del final, y excelentemente cantado por Auyanet, “como el mejor ejemplo del efecto genuinamente trágico de la catástrofe, la resignación del héroe y la ulterior exaltación espiritual”. En los suplementos del tercer libro de El mundo como voluntad y representación se refiere a Norma como “una tragedia de extrema perfección, un verdadero modelo de la trágica disposición de los motivos, del progreso trágico de la acción y del trágico desenlace, junto con el efecto de todo ello en la manera de pensar de los héroes, que se eleva por encima del mundo y que se traspasa luego al espectador; de hecho, el efecto alcanzado aquí resulta tanto más natural y sencillo, y más característico de la verdadera naturaleza de la tragedia, cuanto que no aparecen en él cristianos o ni siquiera sentimientos cristianos”. Nadie debería perderse, por tanto, esta tragedia perfecta, preludio de la no menos consumada –esta sí, con elementos cristianos, o hipócritamente cristianos– que se abatirá el 13 de abril en el Teatro Real sobre el desdichado pescador Peter Grimes. Luis Gago

Escena dúo Norma en el Teatro Real

EL MUNDO

Norma, un arduo coloquio sobre la traición. El público del Teatro Real recibe con poco entusiasmo una producción que repite el tópico del teatro dentro del teatro con un desplazamiento histórico a la Italia anterior al Risorgimiento.

Ningún ejemplo mejor que la obra maestra de Vincenzo Bellini para explicar y comprender lo que es una ópera. Una obra teatral con música donde la voz convertida en canto absorbe y acapara tanto el flujo orquestal como la esencia de lo que acontece a unas criaturas de ficción encargadas de representar desde el dilema moral más severo al hondo sentimiento o la leve emoción. Aquí se trata de dos sacerdotisas de diferente categoría embarcadas en una rivalidad erótica que arrastra una estela de traiciones que salpican no solo a la fidelidad que merece la deidad pagana, también a la lealtad que exige el pueblo ocupado por el invasor y la propia decencia femenina que aconseja no arrebatarle el novio a la mejor amiga. La producción presentada en el Teatro Real repite el tópico del teatro dentro del teatro con un desplazamiento histórico a la Italia anterior al Risorgimento, que despista sobre lo que ocurre en la doble escena (la ópera y el ensayo de la ópera), a la vez que difumina la caracterización de los personajes. Marco Armillato imprime a la orquesta una cierta tosquedad que alterna con una inesperada languidez, como si no encontrara las bellezas de una música que fluye áspera o desmayada. Yolanda Auyanet no consigue que su estilo refinado se apodere de Norma, que ya desde la famosa cavatina de loor a la diosa casta aparece triste, como derrotada. Clementine Margaine, de voz oscura y pronunciación algo incierta es una Adalgisa, plenamente convincente, frente a la timidez de su rival y por encima del Pollione desabrido de Michel Spyres. El bajo Roberto Tagliavini es Oroveso, una figura que tiene poco que decir. El público del Teatro Real recibió esta aproximación al título emblemático con poco entusiasmo, que se animó al premiar a los intérpretes. Ya empieza a ser un gesto casi espontáneo abuchear, con sonoridad suficiente, pero sin especial inquina, a los responsables del montaje. Muy serio nuestro coliseo en la organización de un público que no se aglomera ni se apelmaza, aunque, desde el segundo piso, la panorámica de los palcos de enfrente no dejaba de ofrecer un aspecto de muy compacta densidad de población. Álvaro del Amo

Escena de Norma en el Teatro Real

ABC 04/03/21

Una ecuación de equívoco resultado

El Teatro Real ha confiado a ‘Norma’ la posibilidad de obtener un nuevo éxito popular en tiempos inseguros. […] A la calidad musical de la primera representación contribuyó, en gran medida, el maestro Marco Armiliato quien ha sustituido a Maurizo Benini tras cancelar su participación en esta producción por motivos personales. La obertura fue potente, grande y expansiva porque la orquesta titular del teatro suena con soltura a lo largo de toda la obra. Es muy de agradecer esta muestra de viveza que Armiliato compensa poniendo tacto al acompañar las voces, flexibilizando el ‘tempo’ con indudable oficio, mientras rebaja el caudal del foso con condescendencia. […].

En el primero, Yolanda Auyanet asume el papel protagonista. […] Hubo gestos notables, instantes de lucidez que demuestran lo poco representativa que fue anoche su actuación, dibujando al personaje en tierra de nadie, es decir mutilando una parte anímica esencial de una obra que tiene en la fuerte disparidad de caracteres de Norma un sostén esencial.

Tampoco el plan escénico de Clémentine Margaine fue definitivo pero su Adalgisa tiene peso, una vocalidad más generosa y bien coloreada. […] Entre las voces masculinas, a la solidez de la ‘sortita’ del Oroveso de Roberto Tagliavini hay que unir la pavisosez con la que Michael Spyres cantó a Pollione […].

El director Justin Way, en este momento director de producción del Teatro Real, ha querido volver a la ya muy gastada idea del teatro en el teatro colocando la representación en un ensayo general de un viejo escenario del norte de Italia durante la ocupación de Austria tras el Congreso de Viena en 1815. Cuesta mucho creerlo porque la idea se desdibuja en una realización acartonada, escenográficamente marchita, a la que ayuda muy poco el diseño de un vestuario convencionalmente pesante. […]

Al final, ‘Norma’ cumplirá el objetivo de convocar a los espectadores, porque la obra invita a ello y porque la propuesta musical que ofrece el Real, en el primer reparto, tiene valores suficientes como para crecer en los próximos días. La vista, ya se ha dicho, es quizá la última recompensa de esta ópera, de manera que poco importa que, de puro acecinado, la producción ponga los pelos de punta. Alberto González Lapuente

Escena de Norma en el Teatro Real. Margaine y Spyres

LA RAZÓN

El difícil encaje belliniano

Rossini, en algunas de sus óperas serias había planteado ya aplicar la vocalidad y el ritmo musical a una nueva expresión conectada con el sentimiento romántico. La melodía y su ornamento entraban a formar parte esencial de este nuevo lenguaje. Donizetti y Bellini siguieron esta senda, que alcanza rara perfección en ciertas obras, poseedoras de un equilibrio dramático y musical de altos vuelos. Quizá sea “Norma” uno de los mejores exponentes de este arte fronterizo.

Bellini opinaba que la misma entonación de la palabra, el ritmo de la frase, la jerarquización de los acentos y de las respiraciones proveen a la desnuda exposición semántico-morfológico-sintáctica del discurso de una connotación expresiva que la música inevitablemente modifica en un trabajo de fusión de difícil encaje y al que batutas un tanto gruesas, practiconas, conocedoras, pero poco inspiradas, no llegan.

Como la de Armiliato, director funcional, buen concertador pero que no está en el secreto de estos aromas románticos. Casi siempre, desde la misma obertura, la orquesta sonó ruda y demasiado fuerte. Todo mejoró en el segundo acto, donde el maestro supo templar y amainar; incluso en un bien construido e impulsado “Finale”, en donde el coro, a veces desigual, alcanzó su más alta cota junto con la orquesta.

La compañía de canto tuvo su mejor exponente en la Adalgisa de Clementine Margaine, “mezzo” potente, bien surtida en graves –mejor que en agudos (se ahorró uno de los Do 5 prescritos: ya se sabe que el papel fue destinado a una soprano)-, de timbre bien esmaltado, aunque con resonancias muy nasales, y fraseo bien dibujado. Como el desarrollado por Yolanda Auyanet, una Norma vistosa, lírica, entregada, con agilidades más que estimables, notas altas a veces destempladas y línea de canto de excelente nivel, con filados exquisitos. No es la voz adecuada para la parte, que exige un instrumento de mayor amplitud y tinte dramático.

Nos defraudó Michael Spyres, un lírico de graves sonoros y sólidos, algo que va bien a Pollione -escrito para un baritenor-, pero siempre con una sombra de engolamiento y apreturas en la zona de paso. La parte superior de la tesitura resultó casi siempre débil y ahogada. Roberto Tagliavini, cumplió en el no muy comprometido rol de Oroveso. Sin problemas para la Clotilde de Berna Perles y el Flavio de Fabián Lara, cantantes que están muy por encima de sus papeles. A él le sonó mejor, más franca y bella, la voz que a Spyres.

No tenemos muy claro lo que ha querido hacer Justin Way en su confusa producción, donde todo sucede en el escenario de un teatro de la época de Bellini, con decorados de cartón y donde Pollione al principio, al tiempo que personaje, parece ser un espectador del drama. Hay una pretensión de establecer un paralelismo político entre el sojuzgamiento de los druidas bajo los romanos y el de los italianos bajo los austriacos en los años en los que se estrenó la ópera. A veces estamos en lo que parece un ensayo, otras, no y se nos sitúa con frecuencia en la trastienda de un escenario. Norma es una historia de amor y desamor, que gira en torno a un gran personaje. Lo que ha intentado Way queda poco definido y confuso. Aun admitiendo el buen efecto del incendio final.

Arturo Reverter