LA SONNAMBULA (V. BELLINI)

Música de Vincenzo Bellini. Libreto de Felice Romani. Reparto: Nadine Sierra, Xabier Anduaga, Roberto Tagliavini, Rocío Pérez, Monica Bacelli, Isaac Galán y Gerardo López. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Dirección musical: Maurizio Benini. Dirección de escena: Bárbara Lluch. Teatro Real, 15 de diciembre. Hasta el 6 de enero.

Poco a poco, esta vez con más retraso en ABC y El Mundo, van apareciendo las críticas de este título belcantista. El triunfo de la represetación con el primer reparto parece haber sido total, muy especialmente gracias a Nadine Sierra. Tanto Pablo Rodríguez en El País -merecen la pena sus datos históricos- como Arturo Reverter en La Razón ponen por encima de todo la belleza siempre inspirada en su sencillez de la música de Bellini como las excelencias canoras de la pareja protagonista. Por una vez la escena respeta el pueblo suizo del siglo XVIII indicado por Romani en su libreto, con la libertad poco fiel al texto de la reacción final de Amina. También Maurizio Benini, coro y orquesta estuvieron a gran nivel. Una noche triunfal que utiliza Pedro J. Ramírez en su carta semanal de El Español para un simulacro político.

Entre diciembre de 1830 y marzo de 1831, el duque Pompeo Litta programó una legendaria temporada de ópera en el Teatro Carcano de Milán. Era el resultado de un frustrado intento por controlar La Scala y La Fenice junto a dos acaudalados empresarios con los que compartía ideas liberales y antiaustríacas. Una maniobra política y artística para la que enrolaron a los dos principales cantantes del momento, la soprano Giuditta Pasta y el tenor Giovanni Battista Rubini, pero también encargaron un nuevo título a Gaetano Donizetti y compraron los derechos de la próxima ópera de Vincenzo Bellini. De aquellos meses en el Carcano surgieron Anna Bolena y La sonnambula, dos títulos que han protagonizado los primeros compases de la presente temporada tanto en el Palau de les Arts de Valencia y ABAO Opera Bilbao, en el caso de Donizetti, como ahora en el Teatro Real de Madrid, en el de Bellini.

Hoy sabemos que fue Bellini quien cosechó el mayor éxito en el Carcano. Y lo podemos verificar en ese “efecto extraordinario” que describe el compositor ruso Mijaíl Glinka en sus memorias, tras asistir a La sonnambula, en marzo de 1831: “Pasta y Rubini cantaron con el mayor entusiasmo para apoyar a su compositor favorito; en el segundo acto lloraban y contagiaron al público; yo mismo derramé lágrimas de emoción y éxtasis”. La historia se ha repetido. Y anoche asistimos, en el Teatro Real, a otra recreación de ese “efecto extraordinario” que produce la ópera de Bellini y que tuvo su momento climático en el famoso cantabile de la escena final, Ah! Non credea mirarti, donde la soprano Nadine Sierra emocionó y enloqueció al público del Teatro Real.

La sonnambula había sido una solución de última hora, tras la imposibilidad de eludir la censura para componer una adaptación operística de Hernani, de Victor Hugo, el manifiesto del romanticismo liberal que acababa de estrenarse en la Comédie-Française. En su reciente monografía sobre Bellini, Fabrizio Della Seta ha aclarado la estrecha colaboración del compositor con Felice Romani en la confección del libreto. No solo conservamos los borradores del mismo, que incluyen varias anotaciones del propio Bellini, sino que hoy sabemos que su fuente no fue el ballet-pantomima de Eugène Scribe (como se indica en el programa de mano) sino un vodevil posterior de Armand d’Artois y Henri Dupin titulado La villageoise somnambule, ou les deux fiancées.

El resultado pertenece a la llamada ópera semiseria donde se purgan los matices cómicos del género por medio de una serie de rasgos característicos. Los de la niña buena, inocente y huérfana, que arrastra trastornos mentales a causa de una supuesta culpa y un consecuente abandono, dentro de un entorno rural o bucólico, con un importante protagonismo de la comunidad aldeana y una figura de mayor rango social que provoca y a veces remedia el desastre. Un modelo que viene del siglo XVIII, al que pertenecía su primera ópera, Adelson e Salvini (1825), pero también títulos posteriores, como Linda di Chamounix de Donizetti (1842) y Luisa Miller de Verdi (1849).

Bellini diseña con Romani una estructura muy convencional: coros de apertura para ambos actos, los tres protagonistas se presentan en el primero con su cavatina, en el segundo acto hay otra aria para el tenor, la escena final es para la prima donna y hay algunos conjuntos, como un dueto y un cuarteto. Maurizio Benini supo dotar de sentido dramático y musical a los doce números de la ópera. Una dirección musical nítida y flexible, que resaltó los detalles idiomáticos y la rica paleta armónica de Bellini, pero sin descuidar el acompañamiento vocal y los conjuntos. Por lo demás, volvieron a ser discutibles los tijeretazos a las cabalette, como sucedió en Il pirata, en 2019, que aquí afectaron en ocasiones a su repetición completa, como sucedió en las de Elvino y Rodolfo del primer acto. La actuación de la Sinfónica de Madrid fue intachable y lució sus solistas de madera y metal. Y el Coro Intermezzo, que dirige Andrés Maspero, fue ideal en los conjuntos, exhibió su tono compacto en la descripción del fantasma A fosco cielo, a notte bruna y lució su calidad en Qui la selva è più folta ed ombrosa, al inicio del segundo acto.

La escritura vocal de Bellini, en La sonnambula, resalta su inspiración melódica por encima de la declamación. Ya en el coro introductorio de la ópera, el compositor de Catania desliza una breve cavatina para presentar a Lisa, que cantó la soprano madrileña Rocío Pérez con dúctiles coloraturas, que ya lució hace dos años en este teatro, como Reina de la Noche en La flauta mágica. Aquí su personaje de posadera envidiosa y aprovechada, admirablemente construido a nivel actoral, creció en adelante y tuvo su momento estelar en el aria del segundo acto De’ lieti auguri, donde añadió adornos y llegó hasta el fa sobreagudo.

Pero la gran triunfadora de la noche fue la prima donna, la soprano estadounidense Nadine Sierra, que debutaba en el Teatro Real cantando su primera Amina. Brilló en su abundante trabajo actoral añadido en esta producción, pero fue vocalmente donde su interpretación resultó inolvidable. Ya en su cavatina del primer acto, Come per me sereno, mostró una asombrosa paleta expresiva, con agudos seguros y bien cubiertos, un fiato interminable y un despliegue de complejas fermatas en piano. Todo fue a más, si cabe, en la cabaletta Sovra il sen la man mi posa. Pero su momento estelar llegó en la escena final, en Ah! Non credea mirarti, con una admirable lección de canto sin fisuras y pleno de emotividad en esas largas frases bellinianas que fluyen en continua transformación.

En el apartado masculino, el tenor donostiarra Xabier Anduaga también debutaba en el complejo papel de Elvino. Una actuación plena de autoridad y de potencial, aunque con algunos altibajos. El joven cantante dispone de un atractivo chorro de voz que proyecta admirablemente y con potentes agudos, pero también con una paleta dinámica bastante limitada. Algunos de sus mejores momentos musicales los escuchamos a dúo con Sierra, como el exquisito final Pur nel sonno il mio cor ti vedrà de su dueto, que ambos coronaron con un agudo impresionante. Su mejor momento llegó en su aria del segundo acto, y especialmente en la admirable interpretación que cantó del breve cantabile Tutto è sciolto.

Roberto Tagliavini se ha convertido en un habitual sobre el escenario del Teatro Real, donde ha cantado Oroveso (Norma), Alidoro (La cenerentola) y Zaccaria (Nabucco) en los dos últimos años. El bajo parmesano fue un conde Rodolfo elegante y lírico que tuvo su mejor momento en su cavatina Vi ravviso, o luoghi ameni. Entre los secundarios, la italiana Monica Bacelli fue una convincente Teresa, buen retrato del sufrido Alessio del barítono aragonés Isaac Galán, al igual que el Notario del malagueño Gerardo López.

Y la propuesta escénica de Bárbara Lluch parte del perfil psicológico de la protagonista, Amina, cuyo sonambulismo se plantea como una consecuencia del estrés y la culpabilidad. Añade un estupendo cuerpo de ballet (coreografiado por Iratxe Anda e Igor Bacovich) para representar esos fantasmas que vemos rodear y alterar la voluntad de la protagonista al principio de cada acto, pero también en varios momentos de la ópera. Un elemento dinámico que contrasta con el coro de aldeanos como elemento estático que evoca su fanatismo supersticioso. La ambientación trata de acercarse al pueblo suizo del siglo XVIII indicado por Romani en su libreto, con el bello vestuario de época de Clara Peluffo. Por último, la escenografía de Christof Hetzer es sencilla y efectiva, con una atractiva iluminación de Urs Schönebaum y un toque poético al final de la ópera, cuando la protagonista canta subida en un alféizar mientras nieva.

No se comprende el “final feliz” que quiere alterar la directora de escena, según reconoce en el programa de mano. Parece que Amina prefiere quedarse subida en el alféizar que bajar para casarse con Elvino, tras las humillaciones que ha recibido. Pero sus acciones contradicen el texto que canta en la cabaletta final y la música de Bellini acapara toda la atención del público. Precisamente, Della Seta aborda en su referido libro sobre el compositor una posible lectura feminista del final de la ópera y concluye que sería un anacronismo. No obstante, propone un punto de comparación entre los personajes de Amina y de Nora Helmer, de Casa de muñecas (1879). Entre esa Arcadia romántica e idealizada que retrata la ópera de Bellini y el mundo positivista y realista del drama de Ibsen donde sí tendría sentido esa lectura. Pablo L. Rodríguez

ABC 17/12/2022

‘La sonnambula’: Nadine Sierra se consagra

El valor extraordinario de la actuación que Nadine Sierra hizo anoche en el Teatro Real consagrada como una Amina de la que merecerá hablar y mucho en el futuro inmediato

Se señala habitualmente que ‘La sonnambula’ es una ópera válida si se defiende desde la interpretación superlativa del canto…/…  De ahí la importancia de una protagonista clarividente; el valor extraordinario de la actuación que Nadine Sierra hizo anoche en el Teatro Real consagrada como una Amina de la que merecerá hablar y mucho en el futuro inmediato. Imponente, definitivamente arrasadora, Sierra apareció en el escenario con una seguridad aplastante. La escena y cavatina de entrada, ‘Come per me sereno’, no dejó lugar a dudas de que se estaba escuchando a una cantante colosal, de una técnica superlativa, capaz de agudos impresionantes, de cuidadas medias voces, de una musicalidad meticulosamente refinada, de una notable calidez vocal y de una capacidad de comunicación inmediata…

…Junto a ella está Xavier Anduaga dispuesto a remediar el traspié que tuvo en la ‘Lakmé’ del Real en marzo pasado. Las facultades son portentosas aunque la regularidad no sea en su caso tan precisa. Los nervios iniciales fueron evidentes en el dueto, demasiado entregado al volumen exagerado, falto de ductilidad aunque lleno de franqueza. Anduaga pisa fuerte pero hay un punto de inestabilidad técnica que a veces convierte en artificiosa la emisión. Merece la pena quedarse con el aria del segundo acto ‘Tutto è sciolto’, en la que demostró que su Elvino puede ser mucho más que un muchacho generoso y que el papel que tiene meandros que conviene explotar.

También Roberto Tagliavini y Rocío Pérez, comparten podio. En el caso del bajo italiano porque surge la experiencia, el saber estar y la autoridad en el dibujo, algo soberbio, del conde Rodolfo. Lo de Rocío Pérez es reseñable gracias a que sus faltas se expurgaron en el segundo acto tras colocar ‘De’ lieti auguri’ en una posición de extraordinario virtuosismo vocal…./… En el foso al maestro Maurizio Benini quien hace una lectura muy cuidada, cariñosa en el acompañamiento, muy sabia en la textura y el color, relajada, cómoda, a veces en el límite de lo débil, asomando la frontera de lo aceptable…

… La directora de escena Bárbara Lluch, que en una posición contraria a la protagonista, propone un trabajo que sabe a poco, lo que es tanto como decir que corre con buena fe. Lluch ha sabido rodearse de interesantes colaboradores consiguiendo dibujar una atmósfera conveniente. El trabajo escénico debe mucho a la iluminación de Urs Schönebaum y al tenue cromatismo del vestuario de Clara Peluffo, quienes enfatizan el ambiente puritano al que se enfrenta Amina….

…. Pero hay un punto culminante que surge de forma imprevista, gracias al impactante efecto que produce ver a Amina en lo alto, sobre el alero de una cabaña en la gran escena del sonambulismo, antes de que levante los brazos alzados en señal de victoria (se supone que contra la sociedad que la oprime y como respuesta al timorato de Elvino, al que deja plantado). El detalle que juega a favor de un momento siempre arriesgado y que anoche se resolvió musicalmente con extraordinaria sutileza, con formidable acopio de facultades, con algo menos de carnalidad y con un punto de timidez. Puede sonar a defecto pero no lo es, pues incluso, entonces, sobresalió la emocionante imaginación de Nadine Sierra. Alberto Gonzalez Lapuente

LA RAZÓN 17/12/22

La Sonambula, brillan la música y el buen canto

“La sonnambula” de Bellini (1831), una ópera de un encanto indiscutible, de unos valores melódicos y expresivos de primer orden, aunque en ella, y en eso están de acuerdo muchos autores, se perciban las limitaciones musicales y aun la falta de preparación de su autor. Lo curioso es que, por encima de ellas, el canto, en su expresión más alta, consigue brillar y llegar al corazón del oyente. Y lo definen muy bien en sus notas al programa de mano Mario Muñoz Carrasco y Joan Matabosch. Es desde estas premisas cómo hay que entender la música del catanés y cómo debe ser asimilada y puesta en escena. La anécdota es mínima y se apoya en el sonambulismo de una joven pueblerina

Hemos de hablar en primer lugar de lo mejor de la representación, y eso fue el apartado musical, especialmente de parte de la protagonista, la soprano estadounidense Nadine Sierra, una lírica con ribetes de ligera, de centro anchuroso y carnoso, de timbre sensual bien poblado de armónicos. Voz cremosa y dúctil, flexible y elástica; extensa y bien redondeada, con apoyo firme, un fiato descomunal y un espléndido control de la coloratura más ardua. Se exhibe también, a veces en exceso, en unos ataques fúlgidos a la zona sobreaguda, de la que abusa y en la que se sitúa su posible talón de Aquiles: Los Do, Re y Mi 5 suenan afilados y faltos de cuerpo. Un sobresaliente en todo caso, con un “Ah, non credea mirarti” de impresión.

Elvino estuvo en la voz del creciente Xavier Anduaga, un lírico-ligero de excelente encarnadura, valiente y decidido, con agudo y sobreagudo bien proyectado, aunque abuse del llamado “portamento di soto” (no atacar las notas altas “sul fiato”). Delineó con ardor su “Ah perché, perché non posso odiarti”, que canto con repetición, e hizo algunos pianísimos de excelente clase, aunque su fraseo es con frecuencia poco fino, agreste, falto de delicadeza, a veces ligeramente “vicino al tono”. Bien sin más en una parte que no ofrece problemas como la del Conde Rodolfo, Roberto Tagliavini. Algo apuradilla y pasajeramente estridente, aunque valentísima en sus escaladas, Rocío Pérez como Lisa. Bien los secundarios, con una todavía audible Bacelli y unos entonados Galán y López.

En el foso sonó estupendamente la Sinfónica bajo el mando seguro, conocedor y elástico de Maurizio Benini, que se atuvo a las constantes exigidas de estilo, fraseo, dinámica y precisión en los ataques, de las que también se benefició el Coro, que pasa por un gran momento: afinado, compacto y empastado. Tempi lógicos y “ritardandi” expresivos, como en el coro que narra la aparición del fantasma.

El planteamiento escénico, sobre bellos decorados y figurines de época fue a nuestro muy subjetivo juicio menos afortunado. Barbara Lluch ha querido buscar significados a la luz de lo que hoy se sabe de la enfermedad del sonambulismo y de las teorías de científicos como Carl Jung. Y nos muestra los sueños corporeizados en un grupo de diez bailarines, todos ellos magníficos, movidos de acuerdo con una estupenda coreografía de Iratxe Ansa e Igor Bacovich. Sueños a la vez que los miedos, el qué dirán, la desconfianza, el subconsciente. Lluch apunta: “los sueños intentan gestionar lo que ella no es capaz de hacer mientras está despierta”. Esta nueva e innecesaria dimensión complica el curso de la sencilla acción, la detiene y la hace morosa.

Al cierre, tras la luminosa caballeta “Ah, non giunge!”, Amina permanece en lo alto del edificio y no se abraza por tanto a Elvino, pero canta lo que tiene que cantar y dice lo que tiene que decir con el entusiasmo prescrito. Frases amorosas que en modo alguno dan a entender, como dice la directora de escena, que el final “queda abierto en manos de una heroína que va a tomar las riendas de su destino tras la experiencia traumática de los acontecimientos que ha vivido”. El movimiento escénico, quitando el de los bailarines, es más bien estático, poco ágil y dinámico. La escenografía, de Christof Hetzer, y los figurines, de Clara Peluffo, ambos muy bellos y decorativos, con una buena y poética iluminación de Urs Schönebaum, son gratos y coloristas. Arturo Reverter