EQUIVOCADO E INANE

            Ya se sabe que una ópera es la unión de texto, música y representación. En los últimos tiempos este aspecto ha adquirido una preponderancia desusada hasta el punto de que es habitual que todo gire en su torno. No ha sucedido nada distinto en la producción de Don Giovanni que queremos comentar hoy: la desenfocada visión de Dmitri Tcherniakov ha condicionado hasta extremos impensados el curso de la función a la que tuvimos ocasión de asistir, la del día 15 de abril, en la que casi nada estuvo en su sitio y en la que los valores que definen a la composición no pudieron ser servidos como se merecen Mozart y Da Ponte. La suma de elementos, de factores, en algún caso contradictorios, la combinación de contrarios que arrojan, curiosa y sorprendentemente, en esta obra un resultado extrañamente unitario, no tuvo el norte adecuado.

            En primer lugar, el foso ha sido muy pobretón. La buena Sinfónica de Madrid, reducida para la ocasión y colocada en lugar más elevado del habitual, sonó exangüe, seca, falta de encanto, con escasa presencia de la línea de arcos agudos. Alejo Pérez, que tan buen recuerdo dejara con su Rienzi concertante de hace dos temporadas, dirigió en busca de acentos alla breve, intentando dotar de vida a una narración mortecina y descabalgada, con unos recitativos procesionales y un continuo desangelado. En la senda de lo sucedido en el reciente Così, aquí comentado, pero todavía con menor verbo. En la función que escuchamos hubo desajustes graves –finale del primer acto, por ejemplo, Trío de las máscaras (aunque en este caso no la llevaban), Sesteto– y desafinaciones varias. Empezando por las de algunas de las voces protagonistas.

            El reparto estaba mal concebido, con cantantes fuera de sitio; y de forma. La triunfadora de otros días, Ainhoa Arteta, mantuvo en todo momento un tono destemplado como Donna Elvira, con notas excesivamente vibradas y desagradables. Valiente, sí, pero sin poder superar las espinosas dificultades –coloratura, fiato– de un miura cual es el aria Mi tradi. Más entonada, dentro de lo que cabe, Christina Schäfer, sobre todo en una hasta cierto punto digna Non mi dir. Su timbre es demasiado claro para Donna Anna. Como clarísimo, de auténtico e inconsistente jilguero, es el de Mojca Erdmann, que hizo una Zerlina soubrette , en el demodée estilo criadita, de cabo a rabo. Russell Braun es un Don Juan de pequeño estuche. La voz, de barítono muy lírico, no es fea y dice con propiedad, incluso se muestra todo lo histérico que le pide la dirección escénica, pero es mínima, irrelevante. Más caudalosa es la de Kyle Ketelsen, que se come al anterior con patatas; pero el timbre posee una cavernosidad exagerada y como artista es más bien tosco. Es un Leporello, vestido y peinado de manera ridícula, que juega al yo-yo. Paul Groves, Don Ottavio, que nunca ha sido un mozartiano reconocido –le falta clase y dulzura- y que goza de un instrumento lírico en principio adecuado, bien que engoladillo, debe de estar en horas bajas. Ninguna de sus dos arias alcanzó la altura exigida, pero la segunda, Il mio tesoro, fue penosa: falta de aliento, agilidades dificultosas y abreviadas, desafinaciones… Anatoli Kotscherga, un bajo ya muy baqueteado, cantó de manera estentórea, sin belleza. Cumplió en el más fácil papel de Masetto, David Bizic, voz timbrada y bien puesta.

            Nos llevaría varias páginas analizar la caprichosa regiduría de Tcherniakov, que prácticamente se inventa otra obra. Como se ha publicado, convierte a todos los personajes en miembros de una misma familia, y así se consigna en el telón de boca. Sucede que ese hallazgo es absolutamente irrelevante para el desarrollo de la acción, no incide en modo alguno en la narración. Como tampoco el de que entre escena y escena, a voluntad del director, transcurran no horas, sino días y hasta meses. En el original, de corte prácticamente cinematográfico, todo tiene lugar en una jornada. Las distintas peripecias se desarrollan en esta producción dentro de la misma habitación, una suerte de salón comedor biblioteca, muy bien diseñado, eso sí, por el propio Tcherniakov, que ha sido también figurinista.

            Los personajes, ataviados con trajes actuales, cantan una cosa y hacen otra completamente diversa. Hay escenas, como la de la seducción de Zerlina (Là ci darem la mano), bastante infumables: ella vestida con tutú y él, a tres metros, derrumbado en una silla y cantando despaciosa y descreídamente, con aire ausente. No conduciría a nada, y además no hay espacio, resaltar todas las incongruencias que, en busca de una lectura político-social, pegada a la tierra, se inventa Tcherniakov para eliminar por completo de la obra toda referencia al más allá, toda dimensión mágica y ejemplarizante. El Comendador, por ejemplo, que ha muerto al golpearse contra la biblioteca, no aparece en la esencial escena de la estatua, y es sustituido por un actor al que la familia ha contratado y que canta en play back. ¿Estamos ante una lectura de metateatro, como se dice ahora?

            Nada queda en el montaje de Mozart, ni de Da Ponte, ante el retorcimiento al que se somete a la obra, donde el Don es un dipsómano y ha perdido toda su elegancia y donosura. En el original el personaje, “un licencioso y joven caballero”, no dispone del tiempo material para los desahogos líricos, pero despliega su personalidad, como destaca Abert, en confrontación con los demás, una novedad en una época acostumbrada a reconocer a sus héroes operísticos precisamente por sus arias. Pese a ello, es siempre, aun ausente, el fulcro, el centro del conjunto, quien determina la cohesión de todas las fuerzas centrífugamente divergentes que, no obstante, en estimación de Kunze, destruye, paradójicamente, toda forma de comunidad; la mina, la dinamita, la corroe.

            En todo caso, la mezcla de lo cómico y de lo serio había llegado a ser bastante normal en la Italia que Mozart conocía y que mamó desde niño. A lo largo de dos extensos actos y treinta y cinco escenas se consiguió imprimir a la doble acción un ritmo galopante que discurre por una enorme diversidad de escenarios sin prácticamente interludios musicales. Las continuas apariciones y desapariciones del protagonista, los efectos que causa en los demás personajes, el fatalismo que todo lo envuelve, establecen una atmósfera angustiosa, opresiva por encima (o por debajo) del mencionado esquema de consabida ópera tradicional a la napolitana, que estaba en el planteamiento inicial y que se respeta. Una apuesta de gran modernidad para la época, en la que el amor, en su más diversas formas –en sentido distinto al presente en Las bodas de Figaro-, ocupa un papel muy relevante y en la que se aciertan a ver o entrever factores premonitorios de un romanticismo en ciernes.

            El inteligente artículo de Téllez en el programa de mano defiende la versión que criticamos y que califica de marxista, pero que en realidad, creemos nosotros, no va más allá de lo que iba el original, síntesis de lo napolitano y lo germano, en la que, después de todo, lo que condena a Don Giovanni “es precisamente aquello que lo justifica ante nuestros ojos. El villano y el héroe son una misma cosa”. Todo está ya en la prístina concepción, en la aguda mirada, transparente y cálida de Mozart, humanísima, penetrante, sabia y abarcadora; lírica y apasionada. Es decir, el polo opuesto a la rebuscada e inútil, aburrida y prosaica, de espaldas a lo trascendente, del travieso y fantasioso, pero también irrespetuoso Tcherniakov. Arturo Reverter