EL ESTILO Y LA VOCALIDAD DE IL BARBIERE

 

Gioacchino Rossini

Las claves de un estilo

            Pocas óperas tan famosas y que hayan tenido tantos problemas para su estreno, lo que se produjo el 20 de febrero de 1816 en el Teatro Argentina de Roma. Los partidarios de Giovanni Paisiello, autor de una versión anterior sobre la misma comedia de Beaumarchais, fueron dispuestos a reventar el espectáculo; y lo consiguieron gracias también a que se confabularon una serie de desgraciadas coincidencias, como aquella inopinada salida de un gato durante la representación. Pero la ópera triunfó, como no podía ser menos, ya en la función del día siguiente. Porque El barbero de Sevilla, casi sin pretenderlo el autor, que, como todos, casi prefería el triunfo en la ópera llamada seria o dramática -ya había hecho cosas importantes en ese campo-, es un obra maestra en su género. Y eso que fue compuesta en unos 20 días. El músico de Pesaro aprovechó durante un corto período de creación materiales anteriores, dispersos, casi de derribo, y logró un producto de singular coherencia y homogeneidad. Hasta un 40% de la música de la ópera proviene de otras obras anteriores del autor: Aureliano en Palmira, Elisabetta, Sigismondo, La cambiale de matrimonio, La pietra di paragone, Il signor Bruschino, L’ocasione fa il ladro… Rossini en cualquier caso fue mucho más allá que Cimarosa o Paisiello.

            Una pátina realista, unos personajes muy cercanos, una impresionante finura psicológica, una aplicación del ritmo de rara precisión, con abundancia de ostinati, y una innegable belleza melódica hicieron que pronto este Barbero cobrara celebridad. La obra posee una construcción equilibrada, geométrica y presenta numerosas novedades en la escritura de las voces y de la orquesta. Las vocalizaciones, las fioriture fueron escritas por el mismo Rossini, que prefería las suyas a las que, según costumbre, se inventaban los cantantes, a veces inexpertos, a veces demasiado narcisistas. Son necesarias cualidades tales como respiración, flexibilidad, colorido y lo que se llama canto rubato; es decir, canto no cuadrado, flexible, que se toma partes no incluidas en cada compás sino en el siguiente. La línea vocal se va igualando insensiblemente.

            La obertura de la ópera que se escucha habitualmente no es la que el autor había pensado en principio. La inicial era una pequeña pieza, hoy perdida, constituida por la unión de una serie de motivos españoles proporcionados por Manuel García, el tenor creador del personaje de conde de Almaviva. Rossini empleó en su lugar una obertura de otra ópera anterior, la de Elisabetta, regina d’Inghilterra, procedente a su vez de Aureliano en Palmira. Se abre sobre un corto Andante maestoso en 4/4. El Allegro vivace en 2/2 es una forma sonata sin desarrollo que consta de dos temas: el primero, en mi menor, es repetitivo e insistente; el segundo, en Sol mayor, es más melódico y desemboca en un magnífico crescendo marca de la casa. Es una página simple, de un ritmo machacón y grácil al tiempo, transparente -sobre todo cuando se interpreta con la orquestación original, que utiliza, por ejemplo, un solo trombón-, de un efecto irresistible.

            Este es el pórtico de una ópera, de cuya proyección y realidad sevillanas y de cuyo traslado a una escena fidedigna y estilizada se habla muy autorizadamente en páginas vecinas y que requiere un plantel de voces nada fácil de encontrar a día de hoy, pues al menos dos de ellas pertenecen a tipos que, existentes en la época de Rossini, han desaparecido desde hace mucho de la faz de la tierra. Vamos aquí a realizar un singular recorrido por las características de la escritura vocal y por la naturaleza de los instrumentos que idealmente habrían de servirla de acuerdo con los cantantes a los que fue destinada. Hay una notable influencia del virtuosismo trascendente de Mozart en el de Pesaro, que adopta una línea y un espíritu más espumosos, sin el rigor musical ni la profundidad de su colega. El ostinato rítmico, como hemos señalado, pero también el temático como fundamento. La stretta. Los juegos imitativos. La línea vocal, aun la spianato, es adornada. El barroquismo es a veces excesivo, pero siempre con un norte, alejado ya de los gorjeos un tanto gratuitos en ocasiones de los castrati.

            Con Rossini nos enfrentamos al siempre importante tema, tan antiguo como el propio género operístico, de si se ha de dar prioridad al texto, a la palabra sobre la música. La parola musicata es lo primordial; la prosodia, según determinadas tesis. Una cuestión que ha preocupado a compositores de toda época. Salieri escribió incluso una ópera que debatía el asunto: Prima la musica poi le parole. Y Strauss centró su Capriccio sobre él. Decía Rossini: “Antiguamente, la finalidad de los instrumentistas era cantar como los cantantes con sus instrumentos; ahora los cantantes estudian para cantar con sus voces como los instrumentistas.” Caccini, relevante compositor y maestro de canto, había apuntado mucho antes: “Prima le parole, poi il ritmo, poi le note; e no per il contrario.” “Parlate bene e cantate bene.” Rossini acopla estas ideas a un canto fluido pero muy apoyado en el texto, que siempre es subrayado estupendamente por la música y para el que se demanda una experta respiración, la máxima flexibilidad y el más variado colorido.

Rossini fue, desde principios del XIX, el amo de la música lírica europea. Todos los compositores de la época, incluidos aquellos que trabajaban de forma prioritaria otros géneros, el sinfónico, el camerístico, el liederístico o el religioso, querían ser Rossini, querían triunfar como él en la escena. Sus óperas eran devoradas en todos los teatros. Y lo fueron durante años y años, incluso mucho después de que, aún en vida, el músico hubiera decidido retirarse, después de su Guillaume Tell de 1829. Y hoy, por supuesto, el público vibra todavía con los crescendi, los accellerandi, las strette de sus obras más representativas, ejemplo y espejo para sus coetáneos.

Beethoven, tan distinto al italiano, pudo admirar su inspiración, el diabólico juego rítmico que alimentaba aquellas aéreas estructuras, realizadas con tanta destreza como rapidez. Algunos de los procedimientos del de Bonn fueron adoptados más de una vez por el de Pesaro. Puede citarse al respecto la cantata Giovanna d’Arco, provista de acentos y sonoridades muy beethovenianas, alojados, por ejemplo, en el ambicioso preludio pianístico, de planteamiento muy orquestal, o en el recitativo inicial, la llamada scena È notte, e tutto addormentato è il mondo, vibrante y declamado, una página expectante ante la naturaleza. Rasgos que se aprecian aún más en la versión realizada por Salvatore Sciarrino en 1989, estrenada por Teresa Berganza.

            Rossini hacía uso, para servir a esa línea que venía de Porpora, Haendel y Mozart, de las voces de su tiempo, especialmente, de las de las féminas. Cuestión que pasamos a tratar de inmediato.

Almaviva

Como es bien sabido y en los artículos que acompañan a éste se recuerda, el personaje de Almaviva fue escrito para el tenor sevillano Manuel García (1775-1832), que poseía una voz oscura. Era un baritenore que estaba en plenitud tras haber pasado por las aulas de Giovanni Ansani y captado las esencias del belcanto más puro proveniente de las enseñanzas de Porpora. Baritenores eran también otros cantantes de la época llamados Andrea Nozzari o Giacomo David, dotados, pese a ese tinte penumbroso, para la coloratura más compleja y endiablada, que Rossini se preocupó de emplear con largueza, sabedor de esas cualidades. Si en vez de ser García el primer Almaviva hubiera sido, por ejemplo, un tenor tipo Domenico Donzelli, también oscuro pero poco hábil para las agilidades, la línea vocal habría estado de seguro menos adornada. Esta es la causa, hablando de Donzelli, de que el protagonista masculino de la Norma de Bellini tenga un canto generalmente spianato, con escasas florituras: era precisamente este cantante el disponible para la creación. Si Bellini hubiera contado con Rubini, es muy posible que el procónsul romano hubiera tenido una escritura más aguda y más profusa en ornamentos; como la de Elvino de Sonámbula o, incluso, Arturo de Puritanos.

García era ducho en sortear cualquier obstáculo de la escritura; como en inventarse melodías, así la de la Serenata, y en vencer sin problemas las notas graves que abundan en una tesitura que no se eleva hacia el sobreagudo y que es más bien central, y no hay más que repasar la partitura original, revisada con acierto por Alberto Zedda, en la que esas excursiones hacia lo alto son escasas. Puesto que los baritenori fueron pereciendo al no encontrar acomodo en la nueva literatura, la parte fue pasando paulatinamente a las voces más ligeras, que podían desarrollar con pocas dificultades los pasajes más ornados y rápidos; lo que determinó ciertos cambios de octava cuando las notas eran demasiado bajas y algunos saltos a la franja más alta, frecuentemente en falsete, pero un falsete que venía dado por el tipo de emisión, exangüe y blanquecino, de esas voces de poco peso, ligeras y linfáticas; no por la elección de un modo de decir y de exponer, eminentemente belcantista, en el que el uso de esa emisión afalsetada está previsto como un elemento más del estilo; como un adorno expresivo perfectamente lícito. La consecuencia fue que el carácter de la escritura y por tanto del personaje se desvirtuó en gran medida. Como sucedió, por razones similares que enseguida explicaremos, con el personaje de Rosina.

Los tenores ligeros o liírico-ligeros actuales, que siguen una línea instaurada hace decenios, tienen ciertas dificultades en los graves, donde sus voces pierden peso, y en el centro, que no suele ser robusto, aunque la claridad y calidad del timbre, la facilidad del canto, la penetración del sonido puedan a veces compensar en ciertos casos esa carencia. Son tataranietos de otro tenor histórico que asimismo cantó mucho Rossini, bien que no Barbero, que fue Giovanni David (hijo del mencionado Giacomo), otro cantante rossiniano, pero de otro carácter: un tenor de los llamados contraltinos, empleado por el compositor en otras óperas. Ambos tipos, el tenor oscuro y el tenor claro, se dieron la mano en una obra posterior, La donna del lago en los respectivos personajes de Rodrigo y Giacomo. Esta es la razón de que se haya recuperado en el Barbero un aria especialmente dificultosa como Cessa di più resistere, con coro masculino añadido situada poco antes del vaudeville final, una página que, como se sabe, eliminó el compositor después de los primeros días y cuyo tercer tema fue insertado en el rondó de Angelina de La cenerentola, estrenada en 1817. Prácticamente hasta que llegaron tenores como el americano Rockwell Blake –un rossiniano a tener en cuenta, a despecho de su ingrato timbre de lírico-ligero- o como Flórez, quienes se han fabricado muy jugosos fuegos de artificio, que orillan, por supuesto, las zonas más graves y enriquecen por arriba la línea.

Puede que sea ilustrativo traer aquí la visión que del personaje tenía el gran tenor español Alfredo Kraus, un lírico-ligero con caudal, extensión y metal; no el idóneo para interpretar, según los cánones expuestos, al Conde; pero buen ejemplo de la manera en la que los cantantes tenían de afrontar el cometido en los largos años en los que la ópera se servía alejada de las pautas primigenias. En todo caso, Kraus poseía vigor y unos agudos resplandecientes, rasgos que no acompañaban a los ligeros de tanto tiempo y que ofrecían esa cara moderna de Almaviva, nada amiga del falsete o del falsetone, de sonidos luminosos a plena voz.

“No tiene un gran lucimiento” –afirmaba el tenor canario-, “ya que te pasas la noche trabajando para muy poco, salvo para los entendidos de verdad que son muy raros. Muchas veces el mismo crítico no se entera de cuál es el personaje o de qué rol es verdaderamente difícil, aunque no se note. A veces la dificultad no está tan presente y el éxito no aparece tan evidenciado. Pero el que sabe, conoce profundamente cuál es la dificultad de ese papel, qué peoblemas técnicos encierra; y la verdad es que Almaviva es un personaje muy, muy complicado, vocalmente y escénicamente; trabaja mucho, se mueve mucho y al final el éxito se lo lleva el barítono con la cavatina o la soprano con la romanza. O el bajo con La calumnia. Decidí al poco tiempo que era un personaje que no valía la pena, desde el punto de vista aparente, de la carrera, ya que el público quiere personajes que tengan más impacto, más agudos, más romanzas y que se les pueda aplaudir. Aquí casi no tienen posibilidad de hacerlo.”

“Aunque haya que reconocer que el Ecco ridente tiene dificultades de agilidad. Tiene en realidad de todo: medias voces, espinosa coloratura, agudos (es cierto que casi siempre añadidos por la tradición). De todas las maneras, estoy muy contento de haber hecho el Barbero, porque creo que junto con Sonámbula fue una ópera que me enseñó a cantar. Además, debuté el personaje en la Arena Fregea de Nápoles al lado de Renata Scotto, que hacía una Rossina impagable y que fue compañera mía en multitud de ocasiones. Me acuerdo precisamente que la crítica dijo: finalmente un tenor de Barbero que nos hace recordar a los grandes del pasado.

“Es lo que decíamos antes: de repente se puso de moda que los tenores ligeros debían tener poquísima voz. Voces blancas, falsetistas, que tenían que recortar los agudos, cuando en realidad no es así, no debía ser así. Se producía entonces una agradable sorpresa para el que oía porque parecía que descubría un personaje nuevo, una ópera nueva. Y esto me dio ánimos, después de haberlo cantado en Nápoles, para hacerlo en muchísimas ciudades italianas, incluso en el Festival rossiniano de Pesaro. Tengo que decir que me costó mucho trabajo, porque antes de debutar el papel estudié tres meses seguidos, sólo desde un punto de vista musical, todos, todos los días. Es la única manera de ir venciendo todas las dificultades, como la de cantar una romanza a media voz en pleno movimiento. Aunque estaba técnicamente bien preparado no dominaba este tema, porque no lo había puesto en práctica. Una cosa es vocalizar y estudiar con el maestro y hacer un piano y un diminuendo en la sala de estudio y otra cosa es en la ópera, moviéndote, en el contexto de la romanza, de unas romanzas. O sea que a mí me costó mucho trabajo, fue uno de los empeños que requirieron mas concentración por mi parte de todo el repertorio operístico”.

https://youtu.be/NuEmJZzuG9U

Rosina

Durante decenios cantaron y transformaron la parte de Rosina, un poco en la línea seguida por los tenores con Almaviva, las sopranos ligeras o lírico-ligeras. Hacían verdaderas diabluras: volatas, escalas y sobreagudos añadidos, cambios de octava… Introducían frecuentemente, en la lección de música, arias del propio Rossini o de otros autores: un número de exhibición. Recordemos nombres insignes: Luisa Tetrazzini, Toti dal Monte y los grandes jilgueros hispanos: María Barrientos, Olimpia Boronat, Mercedes Capsir, Elvira de Hidalgo, María Galvany, Graziella Pareto… La voz idónea, digámoslo ya, es la de una contralto-coloratura, como lo fuera Geltrude Righetti-Giorgi, o Giorgi-Righetti (1793-1862), la primera intérprete del papel en aquella aciaga tarde romana de 20 de febrero de 1816. Como lo eran asimismo algunas de sus colegas de la época, llamadas Adelaida Malanotte o Rosmunda Pisaroni. Pero este tipo vocal, de tinte penumbroso, fácil gorjeo y rotundo espectro sonoro, tampoco existe en nuestros días. Realmente dejó de existir, lo mismo que el de los baritenori, mucho tiempo atrás. Rosina la han cantado a lo largo del siglo XX con propiedad, lo que al menos es garantía de conservación de algunas de las esencias básicas, mezzos más o menos líricas –Conchita Supervía, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Cecilia Bartoli, Veselina Kassarova, Sonia Ghanasi… o Marina Comparato, que es la que canta en esta función sevillana-, que seguían la escritura original. Rossini nunca admitió una ligera. Transigió, con reservas, a que abordara esta parte una soprano lírica como Elisabetta Fodor-Mainvielle, en una representación veneciana de 1819. Para ella redactó un aria de lucimiento –Ah! se è ver che in tal momento, a la que unió una cabaletta proveniente de otra ópera del autor, Demetrio e Polibio-, que se introduce poco antes de la Tempestad del acto II.

            Las numerosas vocalizaciones y florituras estaban redactadas como se ha dicho por el propio Rossini, siempre en contra de los caprichos de los divos narcisistas, como, dentro de éstos, la Marcolini, la Marchesi o la Colbrán (su mujer), que hacían de su capa un sayo y practicaban abundosas ornamentaciones, con peligro de destrozar el prístino sentido de la música. A este respecto es ilustrativa la anécdota con la Patti, que revela y hasta cierto punto justifica el miedo que le tenía Rossini a los cantantes. Tras escucharla en audición privada cantando de manera muy adornada Una voce poco fa le dijo al final: “Muy bonito, señora, pero, ¿quién es el compositor?”

            Para la escena de la lección de música Rossini escribió un aria tripartita, Contro un cor, en re mayor, donde se parodia a sí mismo; una página muy interesante incluida, como se ha dicho, han sustituido esta bella página por otras del propio compositor procedentes de algunas de sus restantes óperas, como Semiramide o Tancredi; o de otros autores, como Proch. Fue frecuente en un tiempo cantar aquí las Variaciones para soprano coloratura de este músico. Algo que, desde luego, no se le hubiera ocurrido a la creadora del papel, la citada Righetti-Georgi, nacida en 1792, que además profesaba una gran admiración por el compositor, a quien conocía desde la infancia. Ella sería también la primera Angelina de Cenerentola. Poseía según Spohr, que la oyó cantar en Florencia en 1816, “una magnífica voz de contralto, llena, potente y de rara amplitud, que iba desde el fa grave hasta el si bemol agudo, una acción desenvuelta y alegre y una simpática figura”.

            La artista, mujer decidida, valiente y amiga de sus amigos, hubo de salir en defensa de su amigo Gioachino a raíz de las críticas, “errores e invenciones” vertidos contra su persona. Entre los que faltaron a la verdad o aportaron datos inexactos estaba nada menos que Stendhal, que había escrito un artículo crítico plagado de inexactitudes, más tarde trasladadas a su biografía del compositor. Es admirable y sorprendente para la época el temple de esta mujer, que decía cosas muy interesantes y reveladoras respecto a la infausta noche del estreno y, lo que más nos interesa aquí, en relación con su parte. Sorprendentemente, en una noche tormentosa, fue muy aplaudida en su cavatina.

            Esto dejó escrito sobre ello, según lo que recoge en su libro sobre Rossini Luigi Rognoni: “Mi voz se estimaba en Roma como la más bella de cuantas se habían oído. Deseosa de cumplir siempre con mi deber, había llegado a ser la hija de los romanos. Se callaron por fin y se dispusieron a escucharme. Me llené de valor y cómo canté la Vípera deberán decirlo los mismos romanos. Me honraron con tres consecutivos aplausos generales, y Rossini, que estaba al clave, se levantó también para agradecerlo. Él, que entonces estimaba mucho mi voz, se volvió hacia mí y me dijo bromeando: ‘¡Ah! ¡Naturaleza!’ ‘Agradécela (le contesté sonriendo), que, sin su favor, tú no te hubieses levantado ahora del asiento’. Se pensó que la obra había resurgido, pero no fue así…” “En la tercera representación el aplauso creció y, por fin, Il Barbiere di Siviglia de Rossini pasó a ocupar el rango de esas composiciones que no envejecen y que son dignas de estar al lado de las más hermosas óperas bufas de Paisiello y Cimarosa”.

            En verdad que la interpretación por parte de la ilustre contralto de esa cavatina gloriosa, Una voce poco fa, nº 2, debió de ser memorable. En ella Rosina atiende las solicitudes de Almaviva y canta esta página llena de gracia y malicia. El compositor retrata fielmente el carácter de la joven pupila y su doblez de mujer ya extrañamente madura. Lo ideal para resaltar estas cualidades es que la cantante sea, en efecto, una mezzo o contralto coloratura (con facilidad para las florituras). Es muy significativa, en las dos partes de la pieza, aria y cabaletta (tomada ésta literalmente de Aureliano), la ornamentación, prevista por el propio Rossini. El director y musicólogo milanés, experto en Rossini, Alberto Zedda (1928), director del estreno en este Teatro de la producción que ahora se repone, destaca el hecho de que el músico dejó diversos ejemplos de ornamentación para la página, lo que revela lo fundamental que era para él la cuestión. Rosina planea aquí cómo burlar a su tutor, don Bartolo, y afirma que puede ser “una víbora y tender cien trampas antes de ceder” si le tocan el punto flaco.

Figaro

Es el típico barítono llamado brillante: ancho centro, graves sólidos y coloratura eficaz, con agilidades aéreas y fáciles. Como en el caso de Almaviva y Rosina, no posee notas altas comprometidas. Son los barítonos posteriores los que se las han colocado. Un aditamento que desvirtúa no poco la escritura original y priva de carácter al personaje, que es cantado por voces líricas, de relativa consistencia, aunque ligeras para enhebrar notas staccato. Lo que ganan por arriba lo pierden por abajo. En tiempos de Rossini aún no se había delimitado del todo la frontera entre las distintas voces graves y quedaba aún algo lejos el barítono verdiano. En todo caso, de lo que no cabe duda es de que el personaje del Barbero ha de tener gracia por arrobas, dominar los resortes de la bufonería –no de la bufonada-, y estar provisto de una técnica de primer orden para respirar a tiempo, graduar las intensidades y controlar el factor rítmico; aspectos que por supuesto atañen igualmente a los demás cantantes de la obra.

            El primer Figaro fue el boloñés Luigi Zamboni (1767-1837), un barítono experto en papeles de característico, que había triunfado ya en personajes de Cimarosa, Fioravante, Pavesi y Paisiello, que llegaba pletórico al estreno de la ópera rossiniana y se enfrentaba a una cavatina tan difícil como Largo al factotum, carta de presentación de este avispado barbero, intrigante, camelador, lleno de recursos, imaginativo. El libretista Sterbini había modificado radicalmente el monólogo primitivo de Beaumarchais para otorgarle el carácter de rompedor del orden estatuido; algo que después de todo estaba latente poco antes de que se produjera la Revolución francesa. Muchos son los temas que intervienen en este proceloso fragmento, que se abre con un corto preludio orquestal plagado de saltos interválicos. La cantilena (tema A) –La ran la re ra– del barbero se escucha fuera de escena.

            Ya en ella, el animado personaje empieza a entonar su credo –Largo al factotum (Abran paso al factótum de la ciudad) (B)- y sigue luego una melodía dulce protagonizada por el clarinete –Ah che bel vivere (C)-. Se repite B –Ah bravo Figaro– y se inicia un nuevo motivo –Pronto a far tutto (D)- de tipo narrativo. Puntos modulantes conducen a un pasaje semideclamado –Ve a la risorsa– y enseguida a una sección más ágil –Tutti me chiedono (E)-, donde la voz lanza exclamaciones y llamadas de carácter conversacional -está contando cómo los parroquianos lo requieren una y otra vez-. El estado de casi locura –Ahimè! che furia!– está marcado por un motivo altisonante (F) que lleva a un ágil pasaje –A bravo Figaro, bravo bravissimo (…) a te fortuna… (G)- en el que el cantante ha de correr y tratar de que su dicción, a tanta velocidad, sea lo más clara posible; una suerte de trabalenguas que es coronado por un sol agudo, que algunos barítonos con facilidad mantiene más de lo exigido. Una pieza de lucimiento que es frecuentemente tomada con muchas libertades por parte de los intérpretes.

 

https://youtu.be/rqkPxQWqwXE

Basilio

            Si Largo al factotum es la carta de presentación del Barbero, La calunnia lo es del maestro de música de Rosina, el avaricioso y cotilla don Basilio, personaje creado por Zenobio Vitarelli (1780-?), nacido de los coros de la Capilla Sixtina. Era el típico basso cantante o buffo nobile de la época, es decir, no un basso profondo, quizá tampoco lo que hoy llamamos bajo cantante. Hay que tener en cuenta que su famosa aria de presentación estaba escrita en origen un tono por encima de lo que hoy se canta. Modernamente, y ya desde hace muchos años, los bajos han querido aprovechar la página para lucir sus habilidades por la zona inferior de su tesitura. Es el nº 6 de la partitura. Basilio recomienda a don Bartolo hacer crecer una calumnia para acabar con el conde de Almaviva, engorroso pretendiente que se interpone entre Rosina y el tutor. No es fácil para el cantante, que ha de alternar pasajes en forte y en piano y combinar la escritura staccato con la legato. Sonidos susurrados, rumorosos en la orquesta y en la voz, como alusión a la calumnia, que “es un vientecillo”, conducen a un poderoso crescendo a través de una serie de pasajes en forma de ola. Página rotunda, sibilina y lucida.

Don Bartolo

            Estamos aquí, sin duda, ante un ejemplo característico de basso buffo, pariente de un precedente como Don Geronimo (Il matrimonio segreto de Cimarosa) y de un consecuente como Don Pasquale (Donizetti). Dispone de un aria de bigote, A un doctor Della mia sorte, un Andante maestoso cuajado de mi bemoles agudos. Cuando la ópera se estrenó en Florencia, a poco de su aparición en Roma, el bajo elegido no tenía el suficiente fuelle. El director de aquella función, Pietro Romani, nos cuenta Alberto Zedda, hubo de componer un aria más breve y más fácil sobre un texto más vulgar, Manca un foglio, que es la que se cantó durante años y años; hasta hace relativamente pocos lustros. Hoy en día, afortunadamente, se mantiene en la partitura habitual, aunque con frecuencia recortada de las partes más endiabladas de su sección Allegro vivace, que es donde aparece el complicado silabeo y la que demuestra las virtudes de un bajo cómico.

            De todas formas, Rossini, deja tiempo al cantante para que vaya reposando en puntos estratégicos. La escribió para su Bartolo de Roma, el bajo bufo Bartolomeo Botticelli (1780-?), que pertenecía a una dinastía de bajos. Se dio a conocer estrenando óperas de Guglielmi y Generali. Rossini contó también con él en reposiciones de La pietra de paragone, Torvaldo e Dorliska, Cenerentola y L’italiana in Algeri.

Los secundarios

            Berta fue servida en el estreno por la soprano Elisabetta Loyselet. Tiene un aria graciosa en el segundo acto, Il vecchiotto cerca moglie, nº 14, una página que no existe en el texto de Beaumarchais. Típica aria di sorbetto, clasificación referida a las páginas destinadas a personajes no protagonistas. No obstante, este Allegro plantea, o planteaba, claras dificultades a las mezzosopranos, a las que usualmente la tradición posterior a Rossini ha encomendado el personaje a fin de diferenciar su carácter vocal del de una Rosina, durante bastante más de un siglo cantada, como hemos comentado, por sopranos canarios flauta. El aria ha de ser enunciada con mucha rapidez, sin las acostumbradas ralentizaciones. Los tres papeles restantes, Fiorillo, Ambrogio y un Oficial, fueron adjudicados en el estreno a tres bajos. Son partes de escritura central que pueden ser cantadas indistintamente por barítonos. Arturo Reverter