El festival de Bayreuth, sin rumbo en la edición de su centenario
Apuestas fracasadas en el epicentro de la cita ‘wagneriana’, dirigida por sus biznietas

Una airada y bien pataleada salva de abucheos cerró en Bayreuth la representación de Tannhäuser, la nueva producción que presenta este año el festival wagneriano. La escena disparatada, que no se sabe bien si transcurre en una destilería, en una fábrica de cerveza o en un campo de concentración bien repletito de cámaras de gas; las ridículas interpretaciones y pueriles tergiversaciones del calibrado libreto pergeñado por Wagner; el estúpido -estupidísimo- movimiento escénico y ¡para colmo! la discreta calidad musical del espectáculo suponen uno de los puntos más bajos y desoladores en la larga y brillante historia de festival, que este año conmemora su centésima edición.

Pero este Tannhäuser vulgar y ramplón, novedoso exclusivamente por ser estreno, no supone la única cruz de esta edición centenaria. Los otros cuatro montajes que la conforman suponen apuestas fracasadas que, tras su aparente modernidad, ocultan la ausencia del genio y de asunción de una tradición formidable. Se decía que en las desnudas y estáticas escenografías de Wieland Wagner bastaba el movimiento del dedo meñique de un cantante para estremecer al público. Ahora, se llena el inmenso escenario de cachivaches, artilugios y multitudes para lograr poco más que la indiferencia -o la ira- del público. La pregunta hoy, ante este declive evidente, la formulaba un wagneriano español tras el estreno: «Bayreuth, Quo Vadis?»

Sólo ‘Parsifal’. Ni la ridículas ratas y ratitas de Lohengrin, ni la gélida tontería de Tristan e Isolda, ni los burlescos cabezudos de Los maestros cantores ni los industriales depósitos de Tannhäuser. Del desolador panorama general de esta edición únicamente se salva el Parsifal concebido escénicamente por el noruego Stefan Herheim (Oslo, 1970) y estrenado en 2008. El montaje ambienta la acción en la misma entraña de Bayreuth -en concreto en Wahnfried, la casa en la que residieron Wagner y sus herederos en esta localidad del norte de Baviera, y en el propio Festspielhaus-, y ahonda en la movida historia de Alemania de los 100 últimos años.

No faltan banderas con la cruz gamada, soldados nazis que desfilan armados hasta los dientes y otros símbolos e imágenes hasta ahora intocables. Tanto la escenografía, concebida por Heike Scheele, como el vestuario y la dirección de escena aparecen repletos de simbolismos. El final del primer acto, donde el sufriente Amfortas aparece representado como un Cristo moderno que sigue la iconografía de James Ensor, simboliza la Alemania herida que, tras la unificación de 1871, va directa a la destrucción. Kundry aparece vestida como ama de llaves, en clara referencia a la Rebecca de Hitchcock, mientras que Germania, el emblemático cuadro de Friedrich August von Kaulbach, está omnipresente en la escena, y el joven guerrero/a que en él aparece representa la lucha por la dominación absoluta de la escena europea.

La comprometida y aguda lectura política que vierte Heike Scheele -quien ambienta el primer acto en la Alemania de la I Guerra Mundial, el segundo entre los años 20 y la debacle de la II Guerra Mundial, y el tercero en la Alemania arrasada de la posguerra y la contemporánea- resulta impactante y sobrecogedora, particularmente durante el segundo acto, donde la escena del Jardín de Klingsor es trasladada a un hospital/prostíbulo de los años 30. Enfermeras y cabareteras medio desnudas alivian -en todos los sentidos- a soldados heridos. Klingsor, dueño del burdel (mundo de los vicios, del pecado, del mal…), y la propia Kundry aparecen ataviados a lo Marlene Dietrich en El ángel azul, la película de Von Sternberg.

En este Parsifal resultan innumerables las citas y llamadas a la cultura alemana. También a Wagner y a sus años en Bayreuth, donde falleció en 1883. Su tumba, emplazada sobre la concha del apuntador, preside la escena durante los tres actos, y es una referencia permanente. También Wahnfried, tanto el interior como el jardín posterior de la villa. Estremecedor verla destruida tras la II Guerra Mundial, convertida en un paisaje desolador que sirve de encuentro entre Gurnemanz y Kundry. Y emocionante ver irrumpir en esa escena demoledora al joven Parsifal, engalanado como el guerrero del cuadro de Von Kaulbach, y observar cómo se despoja de todas sus armas.

Aparece así reflejada la esperanza de una nueva y democrática Alemania. Musicalmente caben sólo parabienes. La orquesta y el coro de Bayreuth bordaron lo imposible y sonaron incluso casi mejor que siempre. Daniele Gatti se ha metido en la piel de Parsifal y en la aguda visión de Herheim para involucrarse en una realización cargada de tradición y parsimonia.

Público generoso. Bayreuth siempre se ha distinguido por su público exigente y conocedor. Desde que el festival fue fundado en 1876 por el propio Wagner para presentar y difundir su propia obra, se ha convertido en lugar de peregrinaje y culto. Sobre la tumba del compositor siempre hay coronas y ramos de flores con dedicatorias procedentes de los más dispares lugares.

Sin embargo, este nivel de exigencia ha bajado ostensiblemente en los últimos años. Al conocido declive de las grandes voces wagnerianas, se suma la pobreza y poca entidad de las nuevas producciones que se presentan en el festival. De hecho, de los cinco montajes programados este año, ni uno solo de ellos roza lo que el público pudiera considerar normal. Y no es que haya que hacer siempre producciones realistas al modo del Metropolitan de Nueva York, pero sí exigir un nivel mínimo de calidad e interés escénico. Que no trate de disimular la carencia de ideas con aparato escénico o inventos conceptuales.

Matar al bisabuelo. La cuestionada producción de Los maestros cantores estrenada por Katharina Wagner en 2009 parece que, poco a poco, logra, si no el entusiasmo, sí la aprobación del público.

Las sonoras broncas de ediciones anteriores han dado paso a aplausos que logran acallar las protestas. Katharina ha vulnerado las normas del templo sagrado de Bayreuth y no se ha andado con chiquitas a la hora de sacar en escena a hombres desnudos, o transformar la acción, el tiempo y la idiosincrasia de los protagonistas de Los maestros cantores de Núremberg.

Más que matar al padre, ha querido matar el icono del bisabuelo. En su afán rompedor ha ataviado a los grandes personajes alemanes -incluido su venerado antepasado- en cabezudos con prominentes penes en forma de cuerno que manosean sin disimulo.

Tampoco ha solapado las connotaciones con el régimen nazi, y no esquiva el uso propagandístico que el nacionalsocialismo hizo de Los maestros cantores de Núremberg. A esta corriente positiva contribuye sin duda la buena realización musical, a cargo de Sebastian Weible, y un muy mejorado plantel de voces novedosas, como James Rutherford (Sachs), Adrian Eröd (Beckmesser) y Michaela Kaune (Eva).

Ratas y esquizofrenia. Que los protagonistas de Lohengrin sean ratas, ratitas y otros seres por el estilo no es lo peor del esquizofrénico montaje diseñado por Hans Neuenfels y escenografiado por Reinhard von der Thannen. Lo más grave de esta broma de mal gusto es comprobar cómo a pesar de contar con todos los mejores medios técnicos y artísticos a su disposición apenas logran contar una historia que en su aparente complejidad conceptual se queda en nada. El deslumbrante y costoso vestuario, la estupenda realización escenográfica y la perfección admirable con que funciona todo apenas sirve para algo más que provocar la indignación. Es como tener un Ferrari y conducirlo como si fuese un 600. Menos mal que la dirección excepcional de Andris Nelsons, el Lohengrin no menos fabuloso de Klaus Florian Vogt, la inmensa Ortrud de Petra Lang y la orquesta y coro titulares del Festival hicieron relegar tanta tontería escénica.

Hule, formica y duralex. El ridículo montaje de Tristán e Isolda concebido por Christoph Marthaler sigue tan aburrido y soporífero como cuando se estrenó hace seis años. Ni la estupenda dirección musical de Peter Schneider ni la soberbia sonoridad de la orquesta invisible del Festival de Bayreuth logran que la producción levante el vuelo.

Marthaler ridiculiza a los emblemáticos protagonistas a través de un gélido paisaje escénico que invita a todo menos a la reflexión. Podría ser un tanatorio o una consulta del seguro. Iluminación de tubos de neón. El dislate llega al punto de que los personajes de Tristán e Isolda apenas llegan a rozarse. A tono con tan majadera dirección de escena, la escenografía de Anna Viebrock es fea con ganas. De hule, formica y duralex. De peluca y falda entallada. España años 60. Isolda y Brangäne parecen emular a Conchita Bautista y a la Salomé de Vivo cantando. Justo Romero