Peter Gelb: “En Europa el peligro es programar contra el público”
 
Peter Gelb (1953) es director general de la Metropolitan Opera de Nueva York desde 2006. En EEUU no se llega a esos cargos sin un formidable curriculum y Gelb lo poseía. Fue manager del célebre pianista Vladimir Horowitz en sus últimos años de carrera y responsable de su triunfal retorno a Rusia. Estuvo en el departamento de prensa de la Sinfónica de Boston, lo que le hizo comprender la importancia de la comunicación, algo que ya le venía en la sangre a través de su padre, redactor jefe del New York Times. Trabajó en la CAMI, la agencia artística más importante del mundo y dirigió la SONY, impulsando el crossover con artistas como Yo Yo Ma o Vangelis y acertó con la banda sonora de “Titanic”, una de las más vendidas de todos los tiempos.
“Recuerdo el momento cuando dirigí y produje el regreso de Horowitz a Rusia. Pensé que ya no podría hacer nada más grande ni mejor, pero hice muchas cosas después. Mi trabajo al frente del Metropolitan es de lejos lo más complicado, interesante y apasionante que he hecho hasta ahora. Supone dirigir una enorme compañía con hasta 3.000 empleados, dependiendo de la producción que estemos llevando a cabo, además de negociar con artistas y grandes directores para traerlos al Met e intentar hacer avanzar a una compañía que estaba estancada a nivel artístico. Musicalmente siempre ha sido suprema, una de las mejores de todos los tiempos, pero artísticamente no estaba avanzando y llevaba así varias décadas,. El reto de llevarla hacia algo más moderno y a la vez mantener a su audiencia es el trabajo más difícil que hecho en toda mi vida”.
Todo ha cambiado en los sistemas de integración con el público desde que Gelb tomó posesión con la premier de “Madama Butterfly”. Ya no eran los habituales carteles enormes en la plaza del Lincoln Center anunciando la obra, sino que los escaparates de Macys o Saks estaban dedicados a las geishas y a Puccini. Llegar a más públicos sin perder los actuales es su obsesión.
“El presupuesto se sitúa por encima de los 300 millones de dólares, y lo he incrementado porque he aumentado su actividad. Hace falta más dinero y la única forma de lograr dinero es llevar a cabo acciones totalmente radicales, pero acciones que funcionen. No puedes revolucionar sólo por el hecho de revolucionar, podría ser la anarquía, tienes que hacerlo con inteligencia. Hay que lograr mantener al público actual pero a la vez ampliarlo hacia otro que antes no teníamos. El mayor error es quedarse en estado contemplativo, mirar una institución pensando que no está en peligro es el mayor error que se puede cometer hoy día”.
Pero no siempre se acierta. Dentro de su programa renovador ha resultado muy discutida la sustitución de puestas en escena consideradas clásicas, como la “Tosca” de Zeffirelli, por otras nuevas.
“No me esperaba que la nueva producción de Bondy provocase tanta controversia, quizá era algo “naif”, pero tal vez fue bueno que lo fuera. Zeffirelli es uno de los grandes directores de todos los tiempos, pero eso no significa que la ópera empiece y acabe con él. Mi intención no era derribarle, sino ofrecer algo nuevo excitante a la audiencia, y era un riesgo. De hecho supongo que un riesgo mayor del que yo había pensado, pero el carácter estático de algunas de las producciones antiguas de Zeffirelli eran apropiadas hace 30 años y hoy no lo son. Su “Bohème” sigue en el Met y tal vez es su mejor producción. No hay razón para reemplazarla y no lo haré hasta que no encuentre algo mejor. En el caso de “Tosca” creí haber encontrado algo mejor. Parte del público coincidió conmigo, pero ciertamente la mayoría no”.
Y la de Bondy viajó luego a Munich y este mismo febrero a la Scala cosechando sonoros abucheos. Sin embargo el público ha reaccionado espléndidamente ante producciones de óperas mucho menos populares, como “La nariz” de Shostakovich, llenando el teatro día tras día.
“¿Quién se podía imaginar que “The Nose” de Shostakovich pudiera ser un éxito en el Met? Fue el mayor éxito de la temporada pasada y la razón es que William Kentridge hizo algo que era absolutamente espectacular. También colaboré con el director del Museo de Arte Moderno, Glenn Lowry. Trabajamos juntos durante cinco años para preparar la premiere de esa producción en el Met. Hizo una enorme retrospectiva de Kentrindge en su museo, lo que cautivó al público, que iba al museo y después al Met. Fue una maravillosa colaboración entre dos instituciones, que es lo que creo que debemos hacer, y cada día más, para estimular al público. Lo que intento, como director de una institución con casi cinco mil butacas que llenar, es llenarlas, y la única forma de hacer que la gente venga es que se sientan genial en la ópera. Eso es posible hacerlo ofreciéndoles lo que ellos creen que quieren, pero también algo más. La idea es que también conozcan cosas nuevas, sin que ello implique tener que ofenderles. No estoy a favor del arte que crea polémica y ofende, sino que prefiero el que muestra al público algo que no han visto hasta ahora”.
Gerard Mortier intenta también llevar la renovación al Teatro Real, aunque de momento algunas apuestas hayan ido por la calidad de lo tradicional, como el “Caballero de la rosa” de Wernicke, y otras, como “Moctezuma”, no hayan respondido a las expectativas. La prueba de fuego será la temporada próxima –se rumorea que sin ningún Verdi, Wagner, Puccini, Bellini, Donizetti o Rossini- pero para Gelb quedan claras las diferencias entre uno y otro, así como entre Europa y América.
“Hay diferencias y hay diferencias culturales entre nosotros. No me considero “cultural” por estar en América, sino por ser ciudadano del mundo, y acepto la idea de que hay diferencias culturales en las audiencias de América respecto a las de España o a las de Alemania, pero también creo, sinceramente, que hay grandes trabajos artísticos por encima de las barreras culturales. De la misma forma, es sólo una excusa decir que “el trabajo de un director será aceptado en un lugar, pero no en otro”. Los buenos directores tienen éxito en cualquier lugar, como los buenos pintores, que tienen éxito en cualquier sitio. Creo que la diferencia entre Gerard y yo es que él trabaja dentro del sistema europeo, que no está tan condicionado por el gusto de la audiencia como el sistema americano, que está regido por el dinero. En América apenas tenemos ayudas del Gobierno. Aquí la ayuda del Gobierno es rebajar los impuestos a los ricos para que éstos, si quieren, den dinero a las instituciones. Hay un peligro en nuestro sistema: aceptar su dinero y convertirte en víctima de su gusto. Mi trabajo debe ser sorprenderles con decisiones y elecciones artísticas que les gusten pero que no se esperen necesariamente. Por el contrario el peligro en Europa es programar no para el público, sino contra el público”.
El público que puede asistir a las aproximadamente 230 representaciones que se ofrecen de septiembre a mayo se ha ampliado en los últimos años con la incorporación de aquellos que llenan las salas de cine de todo el mundo a través de las retransmisiones en alta definición. Este sábado está en cartel “Ifigenia en Tauride” de Gluck, con Plácido Domingo. También suponen más ingresos para unas producciones que llegan a costar veinte millones de dólares.
“La taquilla representa el 35% del presupuesto, pero ahora tenemos una nueva fuente de ingresos: el cine. Sólo el año pasado vendimos 2,4 millones de tickets de las retransmisiones de las óperas que se presentan en el Met y este años nos aproximamos a los tres millones. Los tickets son mucho más baratos que una entrada a la ópera, entorno a los 7 euros, y la respuesta es estupenda. Actualmente no sólo es una herramienta para interesar a la gente de todo el mundo en la ópera, sino también una fuente importante de beneficios para el Met, que percibe el 50% de los tickets”.
El futuro de la ópera está aún por escribir y las dudas son muchas, pero para Peter Gelb hay algunas cosas claras.
“El arte constantemente cambia y evoluciona pero la ópera, en un sentido, está quieta, anclada en el pasado. El genio de las obras de Verdi, Puccini o Wagner es tan grande que creo que hoy merecen ser recreadas considerando lo modernas que fueron en su tiempo. Pensemos que Verdi introdujo una nueva dimensión en las puestas en escena de sus óperas. Al público tienes que darle producciones con grandes directores, grandes diseñadores que estén interesados en tratarlas como algo del presente, no del pasado. Yo quiero directores que sepan conectar con la audiencia, conquistar su sensibilidad y que muestren algo que no se haya visto nunca antes. Aquí tenemos el ejemplo en la “Fanciulla del West” de Giancarlo del Monaco, con una labor llena de acción hasta en los coros que conecta lo que sucede en el escenario con el público. Para mí, los mejores directores son los que saben contar grandes historias y creen en esas historias. Lo que intento es anticipar formas que exciten al público. Si triunfamos hoy, habrá futuro; si fallamos, no. La única forma de intentar que haya un futuro para la ópera es hacer, día a día, que el presente funcione. El mayor riesgo de todos es no hacer nada. Hay que tomar riesgos, pequeños y grandes, y la cuestión es acertar”