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Importante presencia en España del músico italiano y Europa Galante

 

• Nos gusta programar obras olvidadas y otras que se conocen tratadas de forma distinta
• Hay cierta idolatría obsesiva sobre el tema vivaldiano
• Reunirnos por la mañana y tocar por la noche no entra en la filosofía de Biondi
• Falta programación educativa
• En España se ha gastado para hacer cosas útiles. En Italia se ha gastado para nada

Fabio Biondi (Palermo, 1961) inicia un periodo de gran actividad en España, donde se encuentra como en su casa. Interlocutor capaz de sacar punta a cualquier tema, y en perfecto castellano, el pasado fin de semana, defendía un programa Haydn–Beethoven–Boildedieu frente a la Orquesta de Valencia, en el escenario al que regresa este domingo. Esta vez, comandando el grupo creado por él hace 25 años, Europa Galante, y una importante nómina de voces, para el estreno en España en versión concierto de la ópera tres siglos olvidada de Francesco Maria Veracini Adriano en Siria. El lunes 26 se escuchará el mismo título en el Auditorio Nacional de Madrid como primero de los encargos del CNDM. La segunda propuesta, reuniendo a Telemann, Martín y Soler y Vivaldi –incluyendo Las Cuatro Estaciones– se concretará el día 28 en la sala de cámara de dicho auditorio y el 30 en el de León. Quien siga la actividad de este músico palermitano, tendrá la oportunidad de verlo en Cuenca como solista y director de la Sinfónica de Stavanger, con la que seguidamente estará en Madrid, contando con el coro de la ORCAM, para interpretar en el Ciclo de Ibermúsica el 8 de abril, la Misa de la Coronación de Mozart.

P. ¿Con qué salud musical celebra con Europa Galante sus bodas de plata?

R. El grupo funciona bien. Hay un espíritu fantástico de colaboración, amor, gratitud y buena relación. Todo ello es el espejo de una gestión en la que hemos intentado aplicar la inteligencia hasta donde se ha podido. El desarrollo ha sido algo distinto que el de otros intérpretes barrocos. Creo haber sido consecuente con mis ideas, sin aceptar por ello determinadas cosas. Llegado un momento, todo el mundo empieza a pedirte que dirijas óperas, en concierto o con producción. Y la posibilidad de ganar mucho dinero puede llevarte a perder los estímulos en tu propia agrupación hasta abandonarla. En ese punto, me he resistido hasta el final.

P. No es fácil negarse

R. Para mí si, porque he intentado permanecer consecuente con una filosofía, que es seguir compartiendo mi actividad con la gente con quien lo llevo haciendo veinticinco años. Si esto se ve como sacrificio, en mi caso no lo ha sido, ya que he tenido la oportunidad de seguir haciendo cosas diferentes, compartiendo experiencias de vez en cuando. Porque me gusta mucho dirigir orquestas modernas, como acabo de hacer en Valencia o como pronto tendré ocasión de demostrar en España con la de Stavanger. Son compromisos que no me llevan muchos días, y ese es el ritmo perfecto. Lo que no me ha tentado nunca es la idea de ser director de orquesta sinfónica.

P. El pasado verano se responsabilizaba en Innsbruck de Narciso, una ópera de Scarlatti rescatada del olvido. Como ahora el Adriano en Siria que presenta con carácter de primicia ¿Investigar es una de sus pasiones?

R. Si, porque creo que en general se tocan siempre las mismas piezas. Tanto en ópera como en música instrumental. Es una pena, porque el público tiene derecho a conocer mejor la historia de la música, que es muy rica, y ha experimentado muchos cambios a lo largo de los últimos siglos. Sin embargo, parece esperar siempre Las Cuatro Estaciones o determinadas óperas de Handel, Mozart o Vivaldi. Intentamos complacerles porque nos encanta esa música, pero al tiempo, como creo que es obligatorio y fundamental para los intérpretes de música antigua, nos gusta introducir en el repertorio algunas de las creaciones que permanecen en la oscuridad y en su día formaron parte de la historia del momento. Este planteamiento nos lleva a la recuperación de obras desconocidas por olvidadas, y a la programación de otras que se conocen bien, pero tratadas de forma distinta. En este sentido, en los últimos años hemos hecho muchísimo repertorio romántico italiano de compositores como Donizetti, Bellini y algunos más.

P. ¿Cómo ha sido la experiencia?

R. Extremadamente interesante. Muy excitante, incluso, porque se trata de mostrar con otro criterio un repertorio mayor que todo el mundo conoce por los grandes intérpretes, por los que siento un respeto enorme. Escuchar Capuletti e Montecchi o Ana Bolena de forma distinta es una forma de enriquecer una música que nació en otro contexto, con otra filosofía y otra idea. No se trata de decir que hemos llegado nosotros para hacerlo como tiene que ser. Ni tampoco que lo hacemos como se hacía en el tiempo de Donizetti. Es simplemente decir, y me parece fantástico, que hay otra forma de acercarse a este repertorio y de presentarlo.

P. Sería el mismo proceso que han seguido con Las Cuatro Estaciones que en estos días podremos escucharles.

R. Ni más ni menos. Todo el mundo las conocía y decidimos hacerlas de forma distinta. No es cuestión de reivindicar una propiedad de historicismo, porque sería una locura. Ni tampoco de decir que lo tocamos tal y como lo hacía Vivaldi. Es simplemente una propuesta para escucharlas de otro modo, puesto que conocemos el lenguaje, el espíritu y muchas otras peculiaridades de la época. Sin opinar por esto que el maestro Muti no lo hace de modo historicista. Simplemente, brindando la oportunidad de acercarse por otras vías. Esto es lo más emocionante.

P. ¿Por qué nació la idea del Veracini?

R. Por dos razones. La primera es puramente de violinista, porque fue un compositor superimportante para el violín, en el que era fantástico virtuoso. La segunda, que a fuerza de haber tocado tantas óperas de Vivaldi, llegué a reconocer por su forma de escribirlas que parecía no tener idea de qué era un voz, porque todo parecía tratarse de conciertos para violín. Por eso me interesaba mucho ver qué hacía otro compositor como Veracini, también importante virtuoso del violín. Descubrí que, por contraposición a Vivaldi, tiene un conocimiento más rico y quizá más profundo en la música para ser cantada. Aparte del tema de Handel, que cuando yo tenía 16 años y era mi gran referente operístico, no lo hacía nadie. En aquel momento, que ya parece prehistoria, se conocía su Giulio Cesare con Fischer Dieskau dirigido por Richter. La pregunta es por qué hoy raramente falta en cualquier temporada de ópera. Se mitifica a Handel, y cuando se habla de él, se dice que en un cierto momento de su vida se olvidó de la ópera para concentrarse en los oratorios. Pero no se cuenta que aquella decisión la tomó al no poder sobrevivir adaptándose a un cambio de estilo como el napolitano, que había desembarcado en Londres gracias a sus enemigos italianos, que vencieron en la lucha. ¿Y por qué no se escucha a los enemigos de Handel, al menos para comprender cómo era el teatro al que le tocó enfrentarse?. Ahí encontraríamos esta ópera de Veracini, escrita al mismo tiempo que Alcina, cuando las compañías de Farinelli y Senesino estaban en continuas peleas con la de Handel. Me pareció estupenda la idea de que el público, al menos por una vez, se diese cuenta de lo que pasaba en aquella época.

P. ¿Algo similar a lo que sucedió con el Narciso de Scarlatti que revitalizó en Innsbruck en agosto?.

R. Más o menos lo mismo. Aunque Narciso es una operación haendeliana como empresario, porque fue él quien produjo esta ópera. En el caso de Veracini es distinto, porque uno y otro estaban enfrentados. Y creo que es muy ilustrativo para la audiencia vislumbrar las razones.

 

P. ¿Es más fácil afianzar en el repertorio una ópera barroca desconocida que una contemporánea?

R. Creo que sí. Porque se sigue rechazando cierto lenguaje que no le resulta muy natural. En este sentido me da la impresión de que genera cierto miedo existencial. Estamos en una sociedad con muchos temores por la situación política y económica internacional. Y el público en general quiere disfrutar con algo que le resulte reconocible. En ese aspecto, la música contemporánea sigue siendo tan importante como difícil, porque desarrolla en el ánimo del 80 por ciento de las personas cierta incomodidad. Una especie de angustia, que no se soporta fácilmente en el entorno en que vivimos.

P. ¿No le ha interesado nunca la creación contemporánea?

R. No, aunque tuve una época en que mi simpatía se decantaba hacia la escuela americana de los minimalistas. Hasta el punto de haber sido uno de los primeros en tocar a Kevin Volans o Steve Reich. De eso hace veinte años, y duró muy poco. Me desenamoré rápidamente, porque en este repertorio, donde se encuentran cosas muy interesantes, hay también bastante basura.

P. ¿Cuándo dirigirá una ópera de Scarlatti en España?

R. No lo sé. Afortunadamente, Europa Galante nunca ha dejado de tener presencia en España. Pero es verdad que la programación gorda de títulos de ópera todavía está pendiente. Puedo citar la gran curiosidad y la inmensa fidelidad desde el Palau de la Música de Valencia, aunque se ha limitado a la ópera romántica. Hemos hecho allí Norma y Ana Bolena y tenemos pendiente para 2016 una Maria Stuarda.

P. En todos los casos, sin producción escénica.

R. Eso es: no representadas. Intentamos desarrollar un plan junto con Valencia de hacerla con puesta en escena si encontrásemos copatrocinadores para el proyecto.

P. ¿Por qué no hablar con su paisano Pinamonti para que le haga un hueco en el Teatro de la Zarzuela?

R. Claro que si. Nosotros trabajamos muy bien con nuestra representante Carmen Prieto, que está muy entregada a nuestro proyecto, y todo lo que podemos hacer lo hacemos. Pero la programación operística es bastante complicada. Me gustaría mucho. Específicamente en relación al Narciso. Si en alguna ocasión nos lo propusiesen creo que sería necesario que el proyecto fuese con puesta en escena, porque no se trata de un título para concierto. Con todo el cariño y el trabajo profundo con que se entregaron tanto la orquesta como los cantantes en Innsbruck, resultó mágica gracias a la coherencia que le proporcionó la visión escénica de Davide Livermore, que consiguió convertirla en un trabajo muy rico y potentísimo en el aspecto visual con una producción que cabe en un container. Me gustaría mucho, ya digo, pero a todos nos consta que el momento en general es complicado.

P. Va a hacer Las Cuatro Estaciones a las que se refería. ¿Es su obra nutricia, la que les da de comer caiga quien caiga?

R. Sería más exacto hablar de Vivaldi en general. Su música nos da mucho de comer. Unas veces son las Cuatro Estaciones, otras cualquiera de los Concerti, La Stravaganza… pero hay cierta idolatría obsesiva sobre el tema vivaldiano. Por decirlo en pocas palabras, las Cuatro estaciones es una maestra absoluta: una pieza increíble de belleza inconmensurable, a la que no me produce ningún cansancio regresar una y otra vez. Cada vez que la hacemos, la tocamos con un enorme entusiasmo y todavía hoy, después de haberla interpretado millones de veces, seguimos trabajando sobre ella. Jamás se dará el caso de reunirnos por la mañana para tocar por la noche. Eso no se contempla en la filosofía de Biondi. Precisamos al menos dos días de ensayos, que es muchísimo para alguien que las conoce de memoria. Y lo cierto es que siempre se encuentran cosas; nuevos elementos, y eso es fantástico. Pero al margen de esta obra puedo decir que se olvidan una inmensa cantidad de cosas de increíble belleza entre los conciertos de violín italiano de aquella época, incluso si nos ceñimos sólo a Venecia… A veces me pregunto por qué la gente tiene que escuchar siempre Vivaldi, sin conocer la música de sus contemporáneos, entre los que había compositores deslumbrantes de similar magnitud y calidad. Esa fijación vivaldiana a veces me parece gratuíta, y puede ir en contra de potenciar la calidad del compositor. Vivaldi es un compositor fantástico siempre que sepas elegir las obras. Pero la idea de mi gran amiga Susan Orlando de recuperar la opera omnia de Vivaldi para mí es un error fatal. Musicológicamente creo que es una operación chapeau. Pero la gente que no lo conoce puede entrar en una tienda de discos y comprar la ópera errónea, y no lo digo por interpretación, porque no me permitiría emitir un juicio de calidad al respecto, pero hay obras líricas de Vivaldi verdaderamente mediocres. El caso es que el pobrecito que ha comprado una de ellas pensará que toda la obra de Vivaldi es así de inconsistente. Y no es verdad, porque hay óperas buenísimas, del mismo modo que tiene conciertos fantásticos y otros que no lo son tanto.

P. Usted ha manifestado que hay un virus terrible en la música que se llama rutina. Para evitarla ¿por qué grabación de Cuatro Estaciones va ya?

R. La primera fue en 1991; la volvimos a grabar a principios del 2000 y no tengo ningún deseo de volver a hacerlo por tercera vez. Creo que ya es suficiente.

P. ¿Han sentido evolucionar la obra en este tiempo?

R. Naturalmente que ha evolucionado. Nuestra concepción es distinta hoy a la reflejada en la segunda edición de Virgin. Así que hemos apostado por la calidad de la música vivaldiana en un disco muy interesante del sello Glossa, que sale en estos días. Es una historia muy emocionante. Hemos grabado los conciertos para violín que Vivaldi vendió en Viena un mes antes de morir, cuando se encontraba en una condición miserable. Por conseguir dinero, el hambre le llevó a desprenderse de una parte de sus manuscritos a un precio ridículo. El conde italiano Vinciguerra Collalto dio por ellos algo así como la cuarta parte de lo que le pagaban en Venecia. Los conciertos se descubrieron gracias a un catálogo del museo de Brno, en la República Checa. De este modo conocimos de qué música se trataba, y he grabado los conciertos para violín reunidos en esta colección, que hemos llamado I concerti dell’addio por esa relación con el final de su vida. Son de una belleza increíble. En este caso, si me parece buena idea insistir con Vivaldi. Cuando pienso en algo vivaldiano me gustan cosas así, novedosas, más que recurrir por tercera vez a una pieza que evoluciona mucho pero que me gusta más que el público lo compruebe cuando lo escucha en directo.

P. ¿Va a pasear en concierto Los adioses?

R. He hecho un programa más respetuoso con el público. No incluiría los seis conciertos para violín, porque me parecen demasiado, sino un programa mixto de música instrumental y arias de ópera que se llama Vivaldi y los adioses, que habla de cuando terminó su producción en Venecia, su viaje a Viena y la muerte. Se resume como un paseo por los últimos meses de vida del maestro, que termina con la Sonata al Santo Sepolcro, que es el adiós de Vivaldi.

P. ¿Su agenda sigue estando llena aun en estos tiempos de crisis?

R. Si. Funciona muy bien; sin angustia. Hemos mantenido un buen ritmo de actividad y hasta 2016 el calendario está bastante lleno. No hemos sufrido mucho la crisis. Creo que en parte por cierta filosofía en cuanto a nuestro comportamiento. Porque en 35 años dedicándome a la música antigua, jamás he contado ni con un solo euro de ayuda de parte de nadie. Así seguimos, y quizá tenemos cierta coherencia en el mercado, porque nos presentamos siempre de la misma forma, lo que nos ha ayudado mucho para mantenernos donde estamos.

P. El Festival Scarlatti que crearon en Palermo ¿sigue en marcha?

R. Por desgracia, no. Dimitió el director, y como siempre sucede en Italia, las buenas ideas, si no son tuyas, las destruyes. Como ahora es tu momento, no insistas en mantener las cosas que te precedieron... Así que el nuevo director terminó con el Festival Scarlatti. Y me da mucha pena.

P. Hace unos años se maravillaba de la evolución que había experimentado España en el terreno musical ¿Cómo lo ve ahora?

R. Aunque percibo un periodo de sufrimiento y frustración por el contexto económico, puedo decir que el cerebro de la gente que organiza ciclos en este país sigue siendo de gran calidad. Al final, la dificultad económica se palpa, pero hay personas en la cultura que son muy inteligentes. En Italia no tenemos nadie como Antonio Moral, por ejemplo, y es muy triste. También quiero decir que es verdad que en España se ha gastado mucho dinero, pero ha sido para hacer cosas útiles, como construir auditorios. Nosotros en Italia lo hemos gastado para nada.                                                      Juan Antonio Llorente