Fallece Pollini a los 82 años

Maurizio Pollini

Fallece Pollini a los 82 años

Ha fallecido Maurizio Pollini , el Teatro alla Scala de Milán anunció la noticia escribiendo: “ Uno de los grandes músicos de nuestro tiempo y una referencia fundamental en la vida artística del Teatro desde hace más de cincuenta años. El superintendente Dominique Meyer, el director musical Riccardo Chailly, los profesores de la orquesta y los trabajadores de La Scala están junto a su esposa Marilisa, su hijo Daniele y toda la familia ”.

El músico falleció a los 82 años en su casa de Milán. Pollini fue un intérprete capaz de revolucionar la percepción de autores como Chopin, Debussy y el propio Beethoven e impulsó la escucha de las vanguardias históricas, sobre todo de Schönberg . Junto a su grandeza como pianista, Maestra deja como legado su visión de la música, vivida como componente esencial de la cultura y la vida civil y como instrumento de transformación de la sociedad.

Nacido en Milán en 1942, el maestro estaba enfermo desde hacía algún tiempo y por motivos de salud había cancelado los últimos conciertos programados. El tanatorio, como ya ocurrió con Carla Fracci, se celebrará en el Teatro alla Scala.

Noticia de la RAI.

Necrológica de Arturo Reverter

Tras la muerte del artista, los que lo conocíamos como intérprete desde hacía más de 50 años, nos hacemos preguntas como esta: ¿Qué nos atraía de un pianista que no se plegaba a la imagen que desde siempre se tiene del artista, por tradición conectada con una vaga idea romántica? Es cierto que los modos de este milanés de 1942 se alejaban no poco de aquel cliché, que su actitud ante el teclado era con frecuencia la de un aplicado funcionario o la de un estudioso sumergido en no se sabe qué materias, o, en fin, la de un profesional íntegro. Tal era su grado de concentración, de seriedad, de rigor.
Cuando salían de sus dedos sonoridades de una pureza y de una plenitud insólitas y cuando su juego fraseológico y dinámico nos alcanzaba y nos penetraba, comprendíamos la verdad y la transparencia de un mensaje, a medias entre lo hipnótico y lo litúrgico, situado, por línea directa, en el corazón mismo de las partituras que interpretaba. Porque Pollini era uno de los pianistas-intérpretes-músicos más completos de los últimos lustros, capaz de seguir una pensada, planeada e inteligentemente diseñada línea sin apartarse un ápice de ella y, sin embargo, someterla a los dictados de una mente abierta, libre, dotada de una potencia intelectual inusitada.
Hay quien ha hablado -y todavía hoy se escucha este tipo de opiniones- de sequedad, funcionalidad e incluso frialdad al referirse a su manera de hacer música, de tocar el piano. Nada hay más lejos de lo frío. ¿Por qué la perfección, o algún pariente muy cercano a ella, ha de ser fría? Antes al contrario: de cualquier recreación del italiano lo que surgía, a poco que la mente del que escuchaba estuviera despierta, era un calor sorprendente, el nacido, como consecuencia lógica, de un bien planteado y resuelto juego de tensiones, que al fin aparecían liberadas gracias al desarrollo milimétrico de un discurso admirablemente estructurado y previamente ordenado a través del estudio y el análisis.
Y no, como confesaba el propio artista, al menos de forma primordial, del trabajo ante el teclado: “No se debe tocar el piano demasiado tiempo seguido. Hay que dejarlo después de un cierto número de horas. Se puede pensar en la música, se puede pensar en la interpretación, que, después de todo, son modos de estudiar, de profundizar en la música”. Y no es baladí lo que él mismo nos decía respecto a cómo se acercaba a las notas: “Es preciso ante todo saber de qué música se habla, conocer el carácter de la composición. De un modo general puede decirse que el timbre es un componente muy importante para otorgar -según las relaciones que se establezcan entre él y los demás- aquel carácter individual. Pero quizá deba hablarse sobre todo de que los distintos aspectos de la obra forman un conjunto perfectamente integrado en el que ninguno ha de tener relevancia en perjuicio de los demás. El fraseo, el timbre, la dinámica, la estructura… Son todos elementos que se combinan a la vez, que se integran. No son independientes, están íntimamente ligados.”
Evidentemente Maurizio Pollini no nació, como ninguno, pese a sus dotes naturales, de la nada. Cuando accedió al concurso Chopin y deslumbró a la concurrencia y al jurado -recuérdese la conocida manifestación tantas veces repetida de Rubinstein: “Toca mejor que todos nosotros”– tenía ya una técnica y un criterio muy hechos, heredados de lo que podríamos denominar con cautela escuela italiana, a la que pertenecería nuestro personaje. Aunque más que escuela cabría hablar de figuras aisladas, de pianistas y pedagogos especialmente destacados, que dieron mucho juego tras la segunda guerra mundial y que impulsaron vocaciones. Entre ellos cabe mencionar a Carlo Lonati, Carlo Vidusso, profesores de Pollini en Milán y, particularmente, a Vincenzo Vitale, que estudió con Cortot y creó una suerte de escuela napolitana de la que surgieron pianistas como Bruno Canino o Michele Campanella.
Pollini confesaba haber aprendido mucho en su juventud -y también en la madurez: oía discos con frecuencia- tanto de antiguas como de modernas personalidades del teclado. Entre aquéllas, Cortot y Schnabel; entre éstas, por supuesto, en primer lugar, Michelangeli, y después Kempff, Serkin, Rubinstein y Horowitz. No cabe duda de que con este último -sobre todo en lo que toca a la concisión, a lo ceñido del fraseo, a la capacidad de concentración e incluso en las calidades sonoras, episódicamente agresivas- mantenía importantes conexiones. Muchas de las partituras de Schumann fueron estudiadas por nuestro intérprete partiendo de recreaciones discográficas de Cortot y de Kempff; mientras que las obras de Beethoven tuvieron en éste, en Backhaus y en Schnabel sus más claros antecedentes.
No parecía haber barreras estilísticas para el milanés; abordaba cualquier tipo de partitura: “Me identifico con la música que toco; no con un autor más que con otros. En realidad, todas las obras que amo; aquéllas con las que la identificación es posible. No soy especialista ni quiero serlo. Los pianistas tenemos la fortuna de contar con un repertorio extraordinario, único para nuestro instrumento, lo que nos permite una enorme multiplicidad de intereses y experiencias diversas.” Y en este repertorio hay que incluir, en su opinión, tanto las obras pensadas y escritas específicamente para el piano moderno cuanto las destinadas a un piano antiguo, a un fortepiano o, por qué no, a un clave.
Uno de los rasgos más definitorios de Pollini, pese a lo que se pueda creer por sus opiniones en relación con la música anterior al romanticismo, es la seriedad, la honradez, la probidad a la hora de acercarse a la partitura, a la que quiere respetar hasta el extremo. Recurre siempre que puede al estudio de los manuscritos y fuentes originales. No se fía de las ediciones actuales. Y tiene razón. Porque en ellas pueden haberse introducido errores de bulto. Un ejemplo lo tenemos en la Sonata nº 2 de Chopin, una composición muy tocada por el italiano. En las partituras al uso faltan cuatro compases al comienzo de la reexposición del primer movimiento que son idénticos a los que lo abren. Es básico por tanto el conocimiento del texto originario para que la fantasía y libertad del intérprete pueda desarrollarse por completo y para que al oyente llegue una sensación de espontaneidad que descansa realmente en el trabajo previo, el que conduce a la captación de la esencia de lo escrito. Sólo a partir de aquí se podrá improvisar, crear en definitiva.
Otra de las características fundamentales de nuestro artista -esa visión de futuro para el piano del pasado- cobra especial valor en un compositor como Liszt, precursor en tantos aspectos de los tiempos por venir. La interpretación de la Sonata en si menor del músico húngaro es, dentro de estos parámetros, impresionante por la desnudez esencial, por la firmeza de trazo, por la detallada figuración, por la naturaleza auténticamente expresionista de los acentos y de los colores. Aquí enlazaba Pollini con el universo tan querido para él de la segunda escuela de Viena: Schönberg, Berg y Webern eran verdaderos caballos de batalla en su carrera. Son espectaculares sus versiones de la obra del primero, que tocaba y había grabado en su integridad, de la Sonata del segundo o de las Variaciones op. 27 del tercero.
Como lo eran sus acercamientos a otras músicas de este siglo, Stravinski en primer lugar. Los Tres movimientos de Petrouchka han quedado ya como un clásico por el manejo del ritmo, por el mantenimiento implacable del pulso, aun en los pasajes de más endiablada ejecución, siguiendo a rajatabla los metrónomos impuestos por el compositor. Es magnífica la grabación, ya antigua, de la obra, pero lo era aún más su interpretación al natural, en vivo. Como lo es la de los Estudios debussyanos, asimismo escuchada en la capital del reino, con una precisión de orfebre y una nitidez polifónica absolutamente esclarecedora. Se recuerda en Madrid todavía la creación que hizo en el Auditorio Nacional hace unos cuantos años. También se recuerda, todavía más lejano en el tiempo, el último concierto que ofreciera en el Real en el que, junto a Schönberg, interpretó a Stockhausen y a Beethoven (sensacional Appassionata).
Arturo Reverter

POLLINI. DISCOGRAFÍA SELECCIONADA (actualmente en catálogo Deutsche Grammophon)
Pollini grababa, prácticamente desde siempre, con la compañía alemana. No era un artista especialmente prolífico en los estudios y racionaba y espaciaba con mucho cuidado sus registros. Prefería los procedentes de actuaciones en público; que son minoría en su catálogo. He aquí una sucinta pero sustanciosa discografía que recoge lo mejor del estilo del pianista italiano. Son grabaciones a la venta en este momento.
– Beethoven: Conciertos para piano 1-5. Filarmónica de Berlín. Claudio Abbado. 3 CD DDD. 4397702. 1992-3. Grabación en vivo
– Beethoven: Sonatas 11, 12, 21. 4354722. 1997
– Beethoven: Sonatas: 28-32. 2 CD ADD. 4497402. 1975-77
– Beethoven: Variaciones Diabelli. 459645-2. 1998
-Brahms: Concierto nº 1. Filarmónica de Berlín. Abbado. 4470412. 1997. Grabación en vivo
– Brahms: Concierto nº 2. Filarmónica de Berlín. Abbado. 4535052. 1995. Grabación en vivo
– Chopin: Estudios 1-24. 4137942. 1972
– Chopin: Preludios 1-24. 4137962. 1974
– Chopin: Polonesas. 4577112. 1975
– Chopin: Baladas 1-4, Preludio op. 45, Fantasía op. 49. 459683-2. 1999
– Debussy: Estudios 1-12. Berg: Sonata. 4236782. 1992
– Mozart: Conciertos para piano 19 y 13. Filarmónica de Viena. Karl Böhm. 4137932. 1976
– Schubert: Fantasía del caminante. Schumann: Fantasía op. 17. 4474512. 1973
– Schumann: Concierto para piano. Filarmónica de Berlín. Abbado. Arabesque. Estudios sinfónicos. 4455222. 1989
– Stravinski: Petrouchka. Prokofiev: Sonata nº 7. Webern: Variaciones op. 27. Boulez: Sonata nº 2. 4474312. 1972/1978