Francisco Coll. Ideas, colores, formas, sonidos…

Es un hombre mesurado. Callado y de aspecto juvenil. Se diría que incluso tímido y silencioso. Es decir, exactamente lo contrario de su música, tan deslumbrante, luminosa, intensa y hasta inquietante. Como sus penetrantes ojos azules. Para rizar el rizo, tiene nombre y apellido de santo, algo que al menos sí entona con su incambiable cara de niño bueno. Valenciano de 1985, formado en Londres, primero en la Guildhall School (con Richard Baker) y luego muy cerca de su mentor y admirador Thomas Adès (del que es alumno único), Francisco Coll no es solo compositor de cabecera de la nueva música española, sino uno de los valores internacionales más firmes y reconocidos de la composición del siglo XXI. Afincado en Lucerna (Suiza), pero viajero impenitente, su música habita en las mejores orquestas e instrumentistas de la actualidad. Desde la Sinfónica de Londres a la Filarmónica de Los Ángeles. 

– La entradilla de esta entrevista hace referencia al contraste entre el personaje Francisco Coll y su música. Es como si sobre el pentagrama usted dejara volar los demonios y tensiones que acaso habiten guarecidos en su interior… En este sentido, de alguna manera recuerda a su antepasado Manuel de Falla…

– Las ideas suelen aparecer de manera inesperada, y, casi siempre, primero como colores o formas, que con el tiempo voy traduciendo a sonidos. Por lo general, procuro ignorarlas, en un intento de hacerlas desaparecer, ya que entre otras cosas, suelen presentarse demasiado caóticas para llevarlas al papel. El problema es que, si no las escribo, continúan apareciendo esporádicamente en mi cabeza, y uno tiene la sensación como si con el tiempo mi pasotismo las influyera, ya que cada vez se presentan de una manera más furiosa y determinante. Solamente, cuando ha pasado un tiempo –durante el cual han ido evolucionando en mi cabeza–, las escribo sobre el papel, y solo entonces desaparecen. A veces esto se prolonga incluso algunos años. Por ejemplo, en 2013, estaba esperando el autobús en una zona tranquila a las afueras de Lucerna, cuando apareció –de la nada– un motivo rítmico en mi cabeza. Inmediatamente observé que se trataba de un ritmo irracional, de apenas un compás de duración, y aunque me parecía un ritmo bastante inquietante, lo ignoré por su posible excesiva complejidad a nivel práctico. Los meses pasaron y ese motivo rítmico no solo no me abandonaba, sino que iba mutando; ampliándose a varios compases, deshaciéndose de todo lo que parecía innecesario e incluso incluyendo algunos saltos interválicos. En 2018, cuando empecé a escribir el tercer movimiento de mi Violin Concerto para Patricia Kopatchinskaja, supe que había llegado el momento de utilizar esa secuencia rítmica. En este caso concreto, como si de una mascota imaginaria se tratara, ese pasaje rítmico me acompañó durante varios años. Lo curioso es que aún así, a pesar de lo familiar que te acaba resultando con el paso del tiempo, uno no deja de sorprenderse la primera vez que escucha ese organismo interpretado por músicos sobre el escenario. Es algo mágico, que soy incapaz de describir.

 

– Asombra la rapidez con que se ha expandido su música. En 2008 –hace tan solo doce años– ampliaba sus estudios de composición en la Guildhall School de Londres, y ahora es un compositor con un importante catálogo de obras a sus espaldas, casi todas ellas encargadas, grabadas y estrenadas por intérpretes y conjuntos sinfónicos y camerísticos de primer rango. ¿Cómo se ha producido este salto de ser un anónimo estudiante a uno de los compositores más activos, premiados y solicitados de nuestro tiempo?

– Lo cierto es que el salto que menciona, contado de esta manera, puede crear cierto vértigo. Un vértigo que, por otra parte, yo nunca sentí durante esos años. En ningún momento tuve la sensación de correr o precipitarme, sino más bien todo lo contrario, ya que mi vida transcurría prácticamente en mi estudio, intentando componer: y un compositor sabe lo lenta que puede llegar a convertirse esta actividad –con armonías que se resisten, proporciones que no funcionan o intervalos chirriantes que en ocasiones pasan días hasta que encuentras las notas incorrectas correctas–. Posiblemente este tipo de cosas siempre se ven mejor –o diferente– desde fuera, ya que uno mismo, al estar ensimismado con sus quehaceres diarios, pierde un poco la perspectiva de los acontecimientos. Escribir la música que quería escuchar –con todas sus consecuencias– y no esperar nada a cambio. Esto es algo que siempre tuve en mente desde que empecé este viaje.

– Su nombre está estrechamente ligado al de Thomas Adès, de quien es su único alumno y con el que mantiene una cercana relación. ¿En qué medida este magisterio y proximidad ha determinado su estilo creativo?

– Cuando descubrí su música, estuve varios días en una profunda y permanente excitación mental. Su obra contenía una inteligencia musical que no había encontrado en ningún otro compositor vivo, y además de ser totalmente original, era de lo más comunicativa. Uno de los aspectos que más admiro de la música de Adès es la claridad de su discurso sonoro. La elocuencia con la que emanan las melodías, el vigor de sus armonías, la lucidez de los ritmos. Todo dentro de una estructura elegante y sólida. Son cualidades que, sinceramente, pocos compositores son capaces de conseguir. Es admirable que Adès no intenta evitar los problemas tradicionales de la composición, y eso revela una valentía insólita. Y, además, se enfrenta a ellos con seguridad y los resuelve de una manera virtuosa y atractiva, que hace que su música contenga gran carga emocional. Se trata de alguien que ha sabido transitar muy bien del siglo XX al XXI, algo que muchos no han logrado del todo. Creo que su música evoca el mundo actual de una manera honesta y brillante. Todo ello fue para mí muy estimulante durante mis intensos años londinenses, en los que tuve la oportunidad de ver todo esto muy de cerca, y, definitivamente, procuré de algún modo absorberlo todo, y nutrirme de ello para intentar desarrollar mi propio lenguaje compositivo, a partir –y a través– de esa nueva ventana llena de posibilidades que Adès había abierto.

– ¿Qué siente cuando escucha a Thomas Adès decir en público que “las ideas sobre música de Coll proceden de una mente inusual y sorprendentemente individual”?

– Siento la gran fortuna que tuve de pasar esos cuatro extraordinarios años a su lado. En los cuales, por primera vez en mi formación, pude dejar de lado los objetivos puramente académicos, e introducirme gradualmente en un terreno fascinante de la mano de una persona con una sensibilidad y una capacidad superiores, a la vez que poseía un entendimiento musical mucho más lúcido y profundo.

– ¿Qué compositores e influencias le han marcado además de Adès? Creo que entre los que admira particularmente están Benjamin, Ligeti, Lutosławski, Penderecki o Nono, y no tanto sino todo lo contrario Boulez o Stockhausen…

– Escuchar e intentar analizar por mi cuenta durante mis años de adolescencia la música de estos compositores que menciona y de otros muchos me ayudó a desarrollar una musculatura neuromusical que de otro modo –siguiendo las pautas de un sistema educativo básicamente académico– me hubiera resultado imposible alcanzar. Por ejemplo, el azar –utilizar los accidentes como parte del proceso creativo– es algo que asimilé de John Cage durante esa época y significó un cambio radical en mi manera de entender la música. Todos esos compositores me ayudaron a cuestionar dogmas establecidos y a incrementar algo tan esencial para un compositor como es la capacidad crítica. No olvide que, en definitiva, nuestro trabajo consiste en tomar decisiones.

Confieso que mis influencias no solo vienen de los compositores que admiro, sino también de los que rechazo. No soy un fanático, y no sigo ninguna escuela determinada, por lo tanto incorporo en mis obras todo lo que considero necesario y útil, independientemente de su origen. Me gusta cuando José Antonio Marina dice que “el artista está receptivo, fértil y puede ser fecundado por cualquier bobada convertida en poderoso espermatozoide”. Desde que comencé a componer, no seguí ningún sistema determinado, o en todo caso mi método era puramente intuitivo, y confieso que no prestaba demasiada atención a los recursos técnicos que había aprendido en el conservatorio. En esos años iniciales, estaba totalmente absorto en encontrar material aceptable y descuidaba otros aspectos que en definitiva eran igual o más importantes. Es paradójico, ya que, por otra parte, para conseguir un resultado tolerable, no he encontrado un sistema que funcione mejor que la intuición. Los mejores resultados al final se consiguen escuchando. No hay reglas, o al menos yo no las conozco. Con los años he conseguido que método e intuición sean dos aspectos de un mismo proceso creativo.

– A pesar de haber iniciado su carrera en su ciudad natal, ésta se ha fundamentado en Londres, donde ha residido largos años antes de instalarse en Suiza, en la tierra de su esposa. Quizá no sea asunto baladí que parte de su obra esté titulada en inglés –incluidas las Four Iberian Miniatures–; editada en Inglaterra por Faber Music, y tocada por músicos extranjeros mucho más fuera de España que en su propio país. ¿Vivimos en un mundo sin fronteras en el que se pierden las señas de identidad a favor de un lenguaje universal desnudo de nacionalismos? De hecho, su música se siente más cercana a Adès o Benjamin que a sus paisanos Rodrigo o Esplá…

– Interesante observación. Probablemente se deba únicamente a que son compositores más cercanos en el tiempo, y que además, conozco personalmente y he podido intercambiar pensamientos y obsesiones con ellos. Supongo que también habrá que tener en cuenta que pertenezco a una generación viajera, menos enraizada en un lugar concreto y que acepta de manera natural una diversidad multicultural a nivel global. Una de las consecuencias inevitables de esto es que se desdibujan los límites y los modelos identitarios, provocando una suerte de nomadismo estético, desenraizado, en el cual la unión de lo diferente es posible, y la apropiación cultural elimina, prácticamente, las fronteras estéticas. Por supuesto, a esto hay que sumar las interacciones digitales, que multiplican las posibilidades ad infinitum. De ahí que el reto principal sea intentar controlar, reconciliar lo ajeno, y focalizar toda esa abundante sobreinformación en un todo coherente, para evitar que el resultado sea una ensalada musical. En definitiva se trata de una nueva forma de entender la creación, una nueva forma que encarna la esencia de la globalización. 

– ¿Qué relación mantiene con los compositores españoles de su generación? ¿Y con los de la anterior, o los de la anterior de la anterior… con los Halffter, De Pablo, Bernaola…?

– Mientras que a nivel nacional las artes plásticas y la literatura sí me han interesado y me han influido de manera evidente, nunca llegué, sin embargo, a introducirme en el ambiente compositivo español. En parte por esa timidez que comentaba al comienzo de la entrevista, la cual, sumada a mi necesidad de soledad y aislamiento a la hora de componer, hizo que cuando vivía en España no tuviera una vinculación importante en el entorno compositivo nacional. Por otra parte, tampoco quiero ocultar que, por una parte, advertí cierta rigidez de propuestas musicales –que a la vez no llegaban a seducirme–, y de otra, existía una verbosidad a la hora de hablar sobre música, que me alejaban todavía más. Además, para bien o para mal, nunca me ha preocupado en exceso la aprobación a nivel colectivo, y por otra parte siempre he procurado alejarme de los cainismos de otros compositores. Sobre todo, porque al principio, lo que más necesitaba, era hacer un ejercicio de autoevaluación, para intentar desentrañar mis aptitudes como compositor. Una vez me fui a Londres –y me fui a los 23 años–, perdí la posibilidad de crear ese vínculo.

 

– Sin embargo, y esto es un fenómeno que les ha ocurrido a algunos artistas e intelectuales españoles del exilio, el alejamiento de la tierra natal ejerce en ocasiones un efecto de afecto, pronunciación y hasta reivindicación de las raíces culturales que igual tiene algo que ver con la idealización que invita la distancia y la nostalgia. En las citadas Four Iberian Miniatures, compuestas en 2014 para violín y orquesta de cámara, usted vierte, desde su propio lenguaje, una apoteosis de giros y guiños rítmicos, melódicos y ambientes de aires flamencos. Algo que redunda en Concerto Grosso “Invisible Zones” (2016), o en Turia, concerto para guitarra y grupo de cámara que estrena en diciembre de 2017. Incluso tengo entendido que tiene en cartera un “concierto flamenco” para piano y orquesta… 

– Siempre he tenido en cuenta que la música popular es el resultado de una inteligencia inconsciente, la cual no es concebida desde un pensamiento necesariamente sistemático, sino más bien empírico. Por ello pienso que no es bueno caer en el tópico de menospreciar la música popular. En realidad se trata de procesos socioculturales muy complejos, que por lo general implican siglos de evolución. Si nos centramos por un momento en la música flamenca, encontramos que las manifestaciones embrionarias más remotas se remontan a finales del siglo XV, pero no es hasta el siglo XIX cuando los fundamentos de lo que hoy llamamos música flamenca quedan definidos. En el pasado siglo, grandes compositores como Bartók, Falla o Janáček supieron ver muy bien esta cualidad de la música popular, al aunar ambos pensamientos –el empírico y el sistemático– en un mismo proceso creativo, y enriqueciendo así la naturaleza de sus respectivos métodos y lenguajes.

Dicho esto, y al igual que anteriormente Stravinski o Ligeti, el uso que hago de la música popular es en realidad bastante ilusorio. Lo que intento decir es que ni mucho menos se trata de un folclore real, sino más bien de una suerte de espejismo que, una vez integrado en el contexto de la obra, se funde de manera uniforme, creando la ilusión de que se trata -en mi caso- de música flamenca.

– ¿Guarda relación esta mirada al flamenco con su idea de que “si no respetamos el pasado no estamos respetando el presente. Afortunadamente, el famoso innovar por innovar ha caducado”? Son palabras peligrosas en un tiempo en el que aún parece que hay que estar permanentemente inventando cosas…

– Sí, y agradezco que recupere esta declaración que hice hace años, ya que habitualmente el formato periodístico de entrevista no deja mucho espacio para profundizar en todos los aspectos, y uno responde de manera casi esquemática, resaltando los puntos principales, y confiando que el lector lo complete. Sin embargo, no siempre ocurre así, con el riesgo de crear cierta confusión. En este caso podemos intuir que no se trata de un problema de conceptos (Innovar/experimentar), sino de jerarquías. Intentaré explicarme: si aceptamos que todos los compositores de la historia de la música fueron innovadores, ya que, efectivamente, ampliaron las posibilidades de su tiempo tensando al límite las normas heredadas., renacer en otra dimensión parece la única vía posible para sobrevivir. Y esto no solamente lo entienden los innovadores, sino evidentemente también los conservadores, los cuales acuden a las formas del pasado no necesariamente –o solamente– por la calidad, sino sobre todo por la seguridad de regresar a lo conocido y la evidente garantía de comprensión, en parte perezosa, que esto supone.

Por lo tanto, y es solo mi opinión, el problema no es que el compositor incluya ese extraño concepto de la innovación en su vocabulario –ya que siempre ha estado presente–, sino en elevarlo a elemento principal, y en ocasiones único. A eso me refería cuando dije que el innovar por innovar ha caducado. Otro caso parecido es lo que ocurre con el concepto de entretenimiento. Todas las obras de la historia de la música son, entre otras muchas cosas, entretenidas. El problema es cuando se nos presenta una obra cuyo principal y único objetivo es entretener. Reconozco que ese tipo de obra me aburre cantidad. Personalmente, no tengo ningún problema con experimentar, siempre y cuando el resultado final sea una obra musical y no un experimento.

– ¿Se puede hoy pensar en pasaportes y banderas al hablar de creación e interpretación artísticas?

– En general, la jovencísima revolución digital ha provocado un repentino cambio en nuestra manera de entender el mundo. A nivel compositivo, por ejemplo, ya no hace falta acudir a Darmstadt para saber lo que se está elaborando en el mundillo de la música actual. Los famosos ismos que delimitaron el mapa del arte del siglo XX han desaparecido, y parece que existe una creciente tendencia al aislamiento creativo individual. Sin embargo esto no quita que siga habiendo zonas del planeta –tal vez algo despistadas– en las que uno pueda notar ciertos tipos de ideologías y sectarismos.

– El mundo de la ópera tampoco le es ajeno. En 2014 estrenó con éxito en el Covent Garden londinense Café Kafka, encargo unísono de la Royal Opera House, el Festival de Aldeburgh y Opera North, que luego se representó en el Palau de les Arts, en 2016, en lo que fue el estreno en España. Se preguntó entonces la BBC Music Magazine, en un laudatorio reportaje: “¿Será Francisco Coll el gran compositor que España ha estado esperando durante tanto tiempo?”. ¿Qué piensa y qué reacción le producen comentarios de este tipo?

– Todavía recuerdo la tensión general de aquellos días previos al estreno de Café Kafka. Estábamos en Aldeburgh, y tras las largas sesiones de ensayos, me quedaba con Richard Baker, durante varias horas más, comentando los puntos que todavía no terminaban de funcionar. En realidad nada presagiaba que fuera a ser un estreno sencillo. Todo cambió, imprevistamente, durante las funciones, ya que tuvo una acogida por parte del público a la cual no estaba acostumbrado. Después, las críticas que salieron tras el estreno en la Royal Opera House fueron en general muy positivas. Recuerdo estar en mi habitación del hotel al día siguiente, y recibir una llamada de mi agente, que me preguntó si había leído el periódico esa mañana y le respondí que no, entonces me pidió que fuera a su oficina. Cuando llegué, tenía todos los recortes de las críticas repartidos por la mesa de su despacho, y su cara irradiaba una efusiva alegría. Mi mente estaba todavía intentando lidiar con los diferentes sentimientos contradictorios de las últimas semanas, pero comprobar que la ópera había tenido una buena acogida me animó. Admito que la pregunta que lanzó la BBC Music Magazine me dejó intranquilo, y lo primero que pensé fue “espero que esto no llegue a España”. Siempre había procurado llamar la atención lo menos posible, y la cosa se me estaba yendo de las manos.

– Como algunos otros compositores –Mahler, Bernstein, Penderecki, Salonen– cada día parece más evidente su interés por la dirección de orquesta y la participación en el hecho interpretativo, que usted conoce desde muy joven, cuando tocaba el trombón en València. ¿Acabará incorporando la dirección a sus otros quehaceres artísticos?

– Mi principal actividad, evidentemente, es la de compositor. De ese modo me considero un compositor que dirige. Algo, por otra parte –y como deja entrever el enunciado de la pregunta–, bastante común en la historia de la música. Por lo tanto, en todo caso, lo que tendría que llamar la atención tal vez fuera que la mayoría de los compositores de hoy no dirijan. Cuando compongo, y me refiero al preciso momento de escribir la obra, entro en un estado de exaltación, y me comporto como un loco que da vueltas constantemente en su estudio, como si de un animal salvaje en su jaula se tratara. En cambio, con la dirección de orquesta he encontrado una especie de balance, ya que la mera preparación me exige un tipo de disciplina bastante diferente a cuando compongo. De algún modo, me domestica. Componer, en mi caso, es un acto casi sadomasoquista; el placer que produce enfrentarse a algo sabiendo de antemano que lo que te espera es una serie de fracasos. Disfrutar esa asfixia, que emana del caos y el orden de la creación. Y como antítesis a todo esto, la dirección me exige otro tipo de acercamiento intelectual, ofreciéndome un complemento ideal para equilibrar mi vida profesional.

Desde mis años de estudio sentí curiosidad por la dirección, y fueron varios profesores y directores los que me animaron a introducirme en este mundo fascinante. Incluso, por aquella época estudiantil, estrené yo mismo desde el podio –al no tener otro director a mano– algunos de mis primeros ensayos compositivos. Sin embargo no fue hasta junio pasado cuando debuté profesionalmente al frente de Camerata Bern en una pequeña gira por Suiza y Alemania. Estrenamos mi Double Concerto ‘Les plaissirs illuminés’ con Patricia Kopatchinskaja y Sol Gabetta como solistas. Fue una grata experiencia, en la cual pude medir un poco mis posibilidades desde el podio. Tanto la orquesta como las solistas fueron extremadamente amables conmigo –tolerando mis deslices técnicos–, y me sentí muy cómodo. Disfruté mucho del proyecto, el cual acabó en Zúrich, con una sesión de grabación de la obra que saldrá próximamente en cedé con la discográfica Alpha. Mi intención, efectivamente, es incorporar esta actividad a mi ocupación como compositor –las cuales se complementan muy bien–, y corregir mis defectos con el tiempo, del mismo modo que hice en su día con la composición.

– ¿Es cierto que está gestando un nuevo proyecto operístico coproducido por el Teatro Real de Madrid y el Palau de les Arts, para ser estrenado en ambos escenarios la temporada 2023-2024?

– Recientemente he terminado un Trío con piano para el Trío Isimsiz. Se estrenará la próxima temporada en Madrid, y a continuación en Aldeburgh y Estambul. Ahora estoy trabajando en un par de proyectos sinfónicos para una orquesta centroeuropea y una orquesta americana. Ambas obras las empecé a escribir antes de la pandemia, y estas semanas sigo trabajando en ellas de manera intensa –dada la extraña situación actual–. Intuyo que las acabaré una vez todo haya pasado. A continuación escribiré un concierto para violonchelo, para Sol Gabetta, encargo de varias orquestas europeas. Será el siguiente concierto que escriba tras el de violín para Kopatchinskaja. Un género –el concertante– que cada vez disfruto más, también porque tengo la suerte de poder contar con solistas extraordinarios, que me estimulan enormemente. Otros proyectos futuros incluyen un Piano Concerto para Javier Perianes, así como una ópera.

– ¡Estupendo, pero insisto!: ¿Y la ópera coproducida por el Teatro Real de Madrid y el Palau de les Arts de València?

– [Risas] Me sorprende lo bien informado que está. Sí, efectivamente escribiré una nueva ópera que se estrenará en 2024 en el Palau de les Arts de Valencia y a continuación en el Teatro Real de Madrid. Tengo mucho interés en escribir esta ópera, y por lo tanto, estoy muy agradecido a Les Arts y al Teatro Real por unir fuerzas y poner en marcha la maquinaria de este enorme proyecto. Actualmente Juanjo Monsell está redactando el libreto, y tengo en mente empezar a escribir la música en unos pocos meses.

– Las dos últimas temporadas ha sido compositor residente de la Orquesta de València, figura que ya desempeñó en el Festival de Aldeburgh (2010) y en Suiza (Camera Bern, 2018-2019). Con este motivo la orquesta valenciana programó varias obras suyas e incluso fue dirigida por usted en varias ocasiones, en ensayos. Como fruto de esta residencia, escribió expresamente Lilith, página sinfónica inspirada en la primera mujer de Adán, que debía de ser estrenada este mismo mes de mayo bajo su propia dirección. Sin embargo, el estreno ha tenido que ser pospuesto a causa de la suspensión de actividades decretada como consecuencia de la pandemia del COVID-19. ¿En qué medida piensa que el coronavirus afectará al universo de la música, y en general, a la evolución de la sociedad? ¿Creé que marcará el inicio de una nueva era? 

– Esta pregunta se aleja bastante de mi campo de conocimiento, pero mi intuición me dice que la falta de previsión y evaluación científica de los asesores, inevitablemente, provocará cierta desconfianza a nivel social respecto a sus dirigentes políticos. En el fondo es el problema de depender tanto de la clase política, necesaria por otra parte. Borges dice que cuanta más ética tengamos menos política necesitaremos. Lo peor de todo posiblemente sea la incertidumbre. De hecho, posiblemente a la sociedad le esté afectando más el estrés que produce la incertidumbre en la que nos encontramos actualmente que el propio virus letal. En este punto, los medios de comunicación deben, más que nunca, ser responsables, e intentar en la medida de lo posible racionalizar el modo en el que nos informan, y evitar el lado emocional que afecta directamente el estado anímico de los individuos. No se les pide nada extraordinario, simplemente que hagan su trabajo y no conviertan la turbia situación presente en una exhibición apocalíptica.

Respecto a cómo afectará todo esto al mundo de la cultura y en concreto al universo musical, ¡quién sabe! Y es que posiblemente en parte dependerá de nosotros: de lo que exijamos o no exijamos, y evidentemente de la atención que nos brinden nuestros dirigentes culturales. Ojalá tengamos la oportunidad de reparar los desajustes que arrastramos desde hace décadas. Pero sinceramente, no lo creo. Por desgracia pienso que el capital se asegurará de que ese supuesto cambio en la forma de vida de la gente no suceda. Por lo tanto, no me identifico –nada nuevo por otra parte– con los optimistas que creen que una vez todo haya pasado, cambiarán tanto los referentes sociales como nuestros hábitos. Pero tampoco consigo identificarme con los pesimistas que proclaman el fin de la humanidad. Se trata de una situación muy complicada, y todo parece indicar que vienen tiempos muy difíciles.

– Gustavo Gimeno, quien es uno de los grandes valedores de su obra, tiene previsto grabar este verano un disco monográfico con obras suyas con la Filarmónica de Luxemburgo. ¿Sigue en pie el proyecto en este raro tiempo de confinamiento y suspensiones?

– Conocí a Gustavo Gimeno en el verano de 2013 en Lucerna. Un amigo en común, que era flautín de la Orquesta del Festival de Lucerna tras insistir varias veces nos presentó en el KKL [Kultur und Kongresszentrum Luzern]. Nuestro encuentro fue meramente cordial y reconozco que bastante frío. Un intercambio escaso de frases que no auguraban ningún atisbo de alianza profesional. Cuando Gustavo se despidió, el amigo –que había presenciado atónito nuestra conversación– me dijo patidifuso: “Qué raros sois los dos”. Yo entonces bromeé, y le comenté que mi interés en realidad era conocer a Claudio Abbado (Gustavo estaba asistiendo a Abbado durante el Festival). Tres años más tarde, durante la charla previa al estreno de mi obra Mural en Luxemburgo, Gustavo confesó que él, en aquella ocasión y tras nuestro encuentro, le comentó a nuestro querido amigo, también bromeando, que en todo caso le gustaría conocer a compositores de Viena (risas). Pasados unos meses de aquel tibio encuentro en el KKL, recibí un email de Gustavo comentándome que le habían enviado desde Londres mi pieza Hidd’n Blue, y que quería programarla con la Filarmónica de Luxemburgo. Fue el principio de una fecunda colaboración artística, durante la cual no solamente ha programado obras que yo ya tenía escritas, sino que me ha encargado otras nuevas. Con el paso del tiempo y las diferentes colaboraciones, finalmente se ha consolidado una honda amistad entre ambos. El proyecto del disco monográfico sigue en pie, aunque es cierto que, con la situación actual de alarma sanitaria, nadie sabe realmente cuál será el escenario en verano.

– El disco traza un amplio recorrido por su producción, desde una versión revisada del opus 1 (Aqua Cinerea, de 2006), hasta el Concierto para violín, estrenado el pasado mes de febrero por los mismos intérpretes del disco, con Patricia Kopatchinskaja como solista. En medio, Hidd’n Blue (2009), Mural (estrenada también por Gimeno y la OFL, en 2016) y las Four Iberian Miniatures, de 2014, también con el concurso solista de Kopatchinskaja. ¿Ha seleccionado usted los contenidos? ¿Cómo aprecia la evolución de su lenguaje desde Aqua Cinerea hasta el Concierto de violín? 

– De momento, las sesiones de grabación que hicimos el verano pasado fueron muy bien y estoy seguro que estas versiones serán de referencia para todo aquel que en el futuro se interese por mi obra sinfónica. La Filarmónica de Luxemburgo es una orquesta muy profesional y de un gran rigor. Además, sus músicos tienen la inusual capacidad de derramar una energía arrolladora, no solamente cuando tocan el gran repertorio, sino también con obras escritas en la actualidad. Gustavo Gimeno conoce muy bien mi música, y aun tratándose de un lenguaje sutilmente ambiguo e inestable como el mío, sabe descifrar las lógicas internas de la partitura y respirar con ella, lo que le permite resaltar detalles y profundizar en las interpretaciones.

Respecto a su pregunta de cómo ha sido la evolución de mi lenguaje desde mi opus 1, Aqua Cinerea, hasta el Concierto de violín, yo obviamente sigo siendo Francisco Coll, pero no el Francisco Coll de hace quince años, y por lo tanto supongo que lo mismo ocurre con mi música. Sobre todo porque como digo, más allá de las experiencias transcurridas en el tiempo, son las propias obras que compongo las que durante el proceso de escribirlas, me iluminan algunos aspectos que hasta entonces permanecían ocultos para mí, y de ese modo cambian mi perspectiva de entender el mundo que me rodea.

– Las artes plásticas forman también parte esencial de su ADN creador. Sus pinturas reflejan un universo particular que infiltra y abraza su música. Incluso los bocetos musicales son, en sí mismo, obras de arte pictóricas. ¿Se considera un pintor autodidacto? ¿En qué medida su música es pintura y viceversa? 

– Del mismo modo que cuando dirijo me considero en todo momento un compositor que dirige, y no del todo un director –con todo lo que ello implica–, cuando pinto me veo, de nuevo, como un compositor que pinta. Evidentemente no todo el mundo que pinta es pintor. En realidad, se trata de otra especie de catarsis; manipular las pinturas –con sus texturas y colores–, mezclándolas, rasgándolas o quemándolas, me hace sentir bien. Y por cierto, en este apartado también tenemos una serie de compositores que cogían el pincel de vez en cuando: Mendelssohn-Bartholdy, Schönberg, Gershwin, Cage, Neuwirth…

– ¿Tiene algo que ver el Mediterráneo en su manera de ser, sentir y vivir; de pintar y componer? ¿Se puede hablar de una expresión mediterránea?

– Esta pregunta, a pesar de su pincelada quasi folclórica, esconde una complejidad fundamental. Y es que uno no puede ignorar la rica historia que el Mediterráneo carga a sus espaldas, con sus consiguientes dilemas no solamente culturales, sino también sociales y políticos. La respuesta a su pregunta, supongo, es un sí. Sin embargo, a esto habría que añadirle que, aunque efectivamente nací a pocos kilómetros del Mediterráneo, donde empecé mi formación y di mis primeros pasos, en realidad siento que, como compositor, vine al mundo en el Reino Unido, ya que fue allí donde me dieron la oportunidad de sentirme compositor por primera vez. Y a esto, naturalmente, hay que añadir que, en la actualidad mi obra se está desarrollando en el centro de Europa desde hace varios años. Son escenarios muy distintos. Y sin duda me he nutrido de todos ellos. Incluso Suiza, donde vivo pero donde no he entrado en contacto con su atmósfera compositiva, ya que prácticamente no salgo de casa más allá de mis esporádicos paseos por los bosques o montañas, ha provocado que reflexione de nuevo sobre algunos temas y aspectos, para finalmente acabar sucumbiendo a una nueva perspectiva desde la cual afrontar la composición; o, por lo contrario, en algunos casos, ahondar más aún en lo opuesto de lo que se espera de mí, ya que siempre he llevado muy mal que me dicten lo que tengo que hacer.

– “Estos días azules y este sol de mi infancia…”. ¿Qué queda del chaval que en el cambio de siglo tocaba el trombón en la Joven Orquesta de la Comunitat Valenciana? ¿Añora el Sur?

– Es cierto que la experiencia, y sobre todo cierto tipo de experiencias, inevitablemente, moldean y transforman la personalidad de uno. Diría que tal vez la curiosidad por conocer cosas nuevas, la ilusión por marcarme objetivos y el ensimismamiento a la hora de llevar a cabo mi cometido, son aspectos que tenía de niño y sigo teniendo hoy. Y a su pregunta de si añoro el Sur: prácticamente todos los días. Hay que tener en cuenta que aunque llevo doce años viviendo fuera de España, por supuesto todavía pienso en español, y aún más importante, sueño en español. Echo mucho de menos la luz que tantas veces pintó Sorolla, o como dijo en cierta ocasión el filósofo Emil Cioran: “Me fascinaba de ella el exceso, un exceso procedente de esa locura particular, inconfundible, propia de España. España me fascinaba, por ofrecer el ejemplo de los más prodigiosos fracasos. ¡Uno de los países más poderosos del mundo, hundido en tal decadencia!”. Me identifico totalmente con esa España que se modela a partir de sus fracasos, ya que esto es exactamente lo que percibo a la hora de componer: una serie de fracasos que acaban haciendo una obra. En cambio, no me identifico con la España ridiculizada que aparece en los telediarios, sino con la España de Victoria, Quevedo, Gracián, Goya, Picasso, Lorca… Justo Romero