GATO POR LIEBRE

            La pregunta es si es honrado tratar de vender un arte y una voz que ya pasaron sus mejores días, que ya han periclitado. Plácido Domingo hace ya tiempo que canta en precario al ver acortada gravemente una proyección hacia el agudo nunca, ni en sus grandes instantes, desahogada. De hecho, es sabida su afición, que viene de antiguo, a bajarse de tono, a transportar hacia el grave aquellas óperas de tesitura más ardua. Se ha quedado tan pancho ante la anuencia de público y crítica, que no siempre se enteran. De todas formas, ese procedimiento no es nuevo y lleva años y años practicándose también por otros, aunque probablemente no de manera tan descarada.

Hace décadas que se sitúa también en el podio, en donde sin duda ha brillado menos que sobre la tarima de un escenario, pero el principal desempeño de Domingo sigue siendo el canto. Como ha nacido de pie y ha sabido emplear con fortuna sus virtudes, entre las que se encuentra un extrovertido temperamento, una agilidad y movilidad muy acusadas, una simpatía muy bien estudiada y unas dotes de comunicación únicas, además, por supuesto, de un talento muy directo para servir cualquier partitura –bien es cierto que casi siempre de manera epidérmica- y, fundamentalmente, de un timbre vocal atractivo, dotado de un metal penetrante y de un fraseo cercano, puede permitirse cualquier lujo. Y las compañías discográficas, muy lícitamente, se frotan las manos. Hay todo un compelo y lógico entramado mediático del que tampoco se escapan algunas publicaciones.

El artista se ha lanzado a una carrera como barítono, dentro de la cual ya ha cantado algunas de las partes verdianas más comprometidas, de lo cual es buena prueba el disco de arias que motiva este comentario. Pero Domingo no engaña: ha dicho más de una vez que él continúa siendo tenor, que canta como tenor…, pero partes de barítono. ¿Una cosa así se le consentiría a cualquier otro cantante? Es verdad que ha habido casos en la historia de tenores que se han pasado a barítonos para cantar como barítonos, al sufrir una evolución vocal no tan infrecuente. Pero habían cambiado de tesitura. Recordamos, por supuesto, el de nuestro gran Manuel García, creador de la escuela de canto española; pero él poseía un tipo de voz desaparecido hace mucho, el de baritenor. Y se prestó a interpretar el papel de Don Giovanni de Mozart.

El tenor madrileño no ha sido, ni es, un baritenor. Ha sido, pese a que en sus lejanos inicios cantara como barítono muy lírico, siempre tenor; un tenor lírico de no gran volumen, ricos armónicos, generosa entrega, cálida dicción y una relativa cortedad en la segunda octava. Hoy en día, a despecho del acero del que parecen estar constituidas sus cuerdas vocales, el instrumento ha sufrido el lógico desgaste en un hombre de ¡72 años!. El tiempo es inmisericorde; incluso para un superdotado; y hace sus estragos. Lo venimos viendo cada vez con mayor evidencia. El esmalte que antaño lo adornaba es ahora deslucido; la emisión se hace cada vez más muscular; los agudos, más fibrosos; la sonoridad, más velada; el resuello, más corto. Por otro lado, el canto, nunca, ni en la plenitud, elegante, matizado, refinado, variado o estilizado, se ha ido haciendo más y más rudo e igual. Prácticamente no hay planos, las dinámicas son muy estrechas y el fraseo vulgar.

Son aspectos indubitables de los que pocos hablan. Y se le aplaude hasta la extenuación. También algunos críticos. Es la magia, el tirón de Domingo. Todas estas cosas las pudimos advertir en aquel Simon Boccanegra del Real que suponía el debut de nuestro artista en una parte baritonal. Un tenor que cantaba como tenor una parte de barítono, de barítono de carácter además, pero en esa cómoda, para él, tesitura. 30 minutos de aplausos y aclamaciones sin cuento para un acto que el firmante bautizó sin dudarlo como una superchería, una traición a Verdi, que sabía para qué voz escribía. Leone Giraldoni en ese caso.

Por ese camino discurre el CD, cuidadosamente editado por Sony, que acabamos de escuchar y al que por fin, tras este exordio, vamos a referirnos. Observamos que el tenor, como es su costumbre, no advierte o no hace caso de ellos, los signos o las indicaciones dinámicas elementales: distinción entre forte y piano, por ejemplo. Así sucede en el aria Pietà, rispeto, amore de Macbeth, en la que se orillan, así en la frase sperar soavi accenti, peticiones de dolce o dolcissimo, constantes en Verdi y que la orquesta sí atiende. Ya un primer mi agudo, más bien estrangulado, nos avisa de que en estas notas de una tesitura evidentemente más cómoda para un tenor el sonido no siempre sale limpio, timbrado, libre y brillante. Muchas veces se expele engolado y en ocasiones parcialmente nasal. Aunque hay casos, como un buen sol 3 en el aria de Trovador; o un potable la bemol en la cabaletta de La forza del destino.

Anotaciones de morendo –quel vecchio maledivami– o diminuendo –Tu taci!– en Rigoletto son pasadas por alto. En Cortigiani! hay momentos en los que el timbre tenoril delata al cantante en exceso, lo que mata el carácter de las invectivas. El sol 3 de Difende l’onor -no escrito- está atado a la garganta. Extrañamente, en Miei signori perdono pietade cambia un mi bemol 3 por un re bemol, aunque en la repetición lo hace muy bien. El tempo es muy lento, aquí y en todas las arias. En toda la exposición de Eri tu! de Ballo in maschera no hay un solo portamento elegante, aunque algunas frases y numerosos graves sean resueltos con dignidad. El timbre es más oscuro y la emisión más baja. Sol 3 cogido y feo fa 3 de cierre. La rememoración poética de los buenos tiempos con Amelia es ofrecida sin lirismo, todo en forte.

Di Provenza de Traviata solicita cantabile y sutiles diferenciaciones dinámicas, lo mismo que delicadeza para las apoyaturas; aquellas se desprecian y éstas son glotídeas y escopetadas. Los dolce no se subrayan. Escaso lirismo. No hay morbidezza ni nada que se le parezca. Bonita frase, sin embargo, dicha con gusto, se la voce dell’onor. La voz suena habitualmente velada en la larga escena de Simon Boccanegra, donde falta la oscuridad, la densidad, la penetración, el inmenso dramatismo en toda la sección final del primer acto, cuando sobreviene la imponente maldición a Paolo. En la escena con el Infante de Don Carlo, el timbre se confunde por unos momentos con el de Aquiles Machado. Y advertimos por primera vez una desafinación; en ti serba alla grand’opra y frases siguientes.

El fragmento de Ernani comienza con la frase E questo il loco, pero se suprime el diálogo subsiguiente con Riccardo. Se margina del comienzo del aria Oh, de verd’anni miei la indicación cantabile. Comienza muy fuerte y no hay diferenciación acentual. Aplaudimos, no obstante, aquí sí, la delicadeza en la traducción de se troppo vi credei, con servicio al consignado leggerissimo en la reproducción de las ocho fusas. La inobservancia de las peticiones de dolcissimo es muy acusada en Il balen del suo sorriso de Trovador, aria de un refinamiento belcantista muy alejada del estilo prosaico y rudo de Domingo. Se come notas en la apoyatura a mio favore y muestra un fiato en este caso corto en la ancha frase Sperda il sole d’un suo sguardo. No hay prácticamente diminuendo en el enlace con la repetición. El sol final, discreto, es atacado con un ostensible portamento. El posterior Allegro assai mosso, Per me ora fatale, muy staccato, no tiene la prestancia rítmica debida y se canta sin repetición.

Un corto equipo de solistas, con la relevante aportación de Machado para Simon Boccanegra y Don Carlo, rodean al protagonista. Además del tenor venezolano, la soprano Angel Joy Blue, Fernando Piqueras, barítono, y Bonifaci Carrillo y Gianluca Buratto, bajos. Heras-Casado dirige con general gusto y muestra mayor respeto que el tenor, pero ha de estar a su servicio, lo que motiva tempi por lo general plúmbeos. Se apoya en un coro de la Generalitat Valenciana y una Orquesta de la misma Comunidad más que notables. Arturo Reverter