Giancarlo del Monaco, director de escena: “Soy hijo del teatro de los años sesenta o setenta”

Giancarlo del Monaco (Véneto, 1943) es una de las figuras claves del teatro lírico de los últimos 50 años. Enfant terrible de la escena contemporánea, hijo del legendario tenor Mario del Monaco, “cosmopolita con temperamento italianísimo” según él mismo se define en esta entrevista, vehemente e impulsivo, el célebre director de escena ha regresado a València, al Palau de les Arts, para presentar su aplaudida producción de la ópera I Pagliacci y reponer Cavalleria rusticana, que ya dirigió con rotundo éxito en marzo de 2010, aliado entonces con Lorin Maazel. “Estas dos óperas son comienzo y cima del movimiento verista, una corriente en la que los dioses, las reinas y los héroes bajan a la tierra y se convierten en seres de carne y hueso, en gente corriente que sufre y vive las miserias del día a día como cualquier mortal”, dice recostado en un sofá mientras se enseñorea con el humo denso de un cigarro toscano que parece habitar eternamente en sus labios. La imagen recuerda a Pietro Mascagni, el creador de Cavalleria rusticana.

– ¿Cuál es su visión de estas dos óperas con las que ahora regresa al Palau de les Arts?

– Tengo una relación muy estrecha con ambas, que llevo escuchando desde pequeño, dado que mi padre, Mario del Monaco, las cantó muchísimas veces e incluso las trabajó con el propio Mascagni. Son dos óperas que, pese a su enorme popularidad, están enormemente infravaloradas. El realismo que las impregna, la perfecta definición de los personajes, la esencialización de todo, la fuerza de los caracteres y su discurso dramático, sumado a la genialidad de un pentagrama que nada tiene que envidiar a los mejores, convierten estas dos cortas óperas de poco más de una hora de duración cada una en auténticas obras maestros del género. Francamente, y aunque le pueda sorprender, yo no me atrevería a decir que Pagliacci o Cavalleria son mejores o peores que Tristan e Isolda, la Carmen de Bizet o cualquier otra.

– Bueno, siempre hay puntos en común. Los celos, el honor… son aspectos tópicos que casi sirven para cualquier ópera… 

– Sí, sí, pero la diferencia es abismal. No tanto por los sentimientos, que son comunes a los seres humanos, sino por la respuesta de los personajes, radicalmente diferente. También por la cercanía y cotidianidad de las situaciones. En el verismo todo es próximo, real, hasta el punto de que casi tú mismo te sientes parte de la escena, como ocurre en Pagliacci, máximo exponente de la corriente del “teatro dentro del teatro” que tan magistralmente utilizó, por ejemplo, Luigi Pirandello, a quien podemos considerar pope literario del movimiento verista. No olvide que verismo significa “realismo”, un realismo que se distancia de cualquier aspecto “mágico” para acercar la escena operística a la inmediatez del día a día de cualquier ser humano. Las dos óperas que estrenamos el domingo en Les Arts, y de las que en mis 55 años de carrera he firmado siete nuevas producciones diferentes, son comienzo y cima del movimiento verista, en el que los dioses, las reinas y los héroes bajan a la tierra y se convierten en seres de carne y hueso, en gente corriente que sufre y vive las miserias de la carne y del día a día; que lucha hasta la muerte por el amor, el honor ¡los celos! En realidad, en el fondo, los sentimientos de Santuzza e Isolde, de Turiddu y Don José, son similares. Cambia radicalmente el entorno, sí, la respuesta de los personajes a las situaciones (aunque bien es verdad que, por ejemplo, el celoso Don José mata a Carmen exactamente con la misma navaja o puñal que Canio a Nedda), pero la esencia y raíz de todo es siempre la misma.

– ¿Se pueden considerar estas dos óperas nacidas con apenas dos años de distancia –Cavalleria se estrenó en 1890, Pagliacci en 1892- como cuna, origen y exaltación del verismo?

– ¡Sin ninguna duda! Ambas son comienzo y cima del movimiento verista. Se anticipan incluso al mismo Pirandello, que no publica Seis personajes en busca de autor hasta tres décadas después, en 1920. El famoso prólogo de Pagliacci no es solo eso, el inicio de una ópera genial, sino sobre todo el enunciado y decálogo de un movimiento que marcará el devenir de la ópera, que se extenderá no solo por Italia, sino por toda Europa, desde España (La vida breve de Falla es puro verismo), a la ópera francesa (La navarraise de Massenet, o Louise de Charpentier), alemana  (Tiefland de Eugen d’Albert) o checa, con ejemplos tan formidables como algunas de las mejores óperas de Janáček, por no hablar del verismo italiano, con Puccini, Zandonai, Pizzetti o Giordano, por decir solo algunos nombres…

– Hablemos de usted. En más de una ocasión se ha confesado artísticamente como “hijo del teatro de los años sesenta y setenta”. ¿Qué quiere decir con ello?

– Pues miembro de una época en la que el teatro musical se encontraba en su apogeo, cuando mi maestro [Walter] Felsenstein se tomaba seis meses para hacer los ensayos de una ópera, y cuando no había hipócritas que lo único que saben hacer es llegar a un teatro y decir que todo es maravilloso. ¿Ha escuchado alguna vez en los últimos treinta años a un director o cantante decir en público “este teatro es una mierda, aquí no se puede trabajar”?… Atravesamos una época superficial y falsa en la que todo se monta deprisa y corriendo; en la que muchos advenedizos e ignorantes hacen carrera a base de decir palabras bonitas y poco más. Es, sí, una vergüenza lo que está ocurriendo en el mundo de la ópera. Cuando digo que soy hijo el teatro de los años sesenta o setenta, lo que estoy mostrando en realidad es mi protesta y distanciamiento hacía el momento actual, en el que a cualquiera le ofrecen montar unos Maestros cantores y contesta tan alegremente “sííííí” para resolverlo todo metiendo 300 personas en escena y hacer mucho chim pam pum.

– Sí, pero si le preguntó por el Palau de les Arts seguro que me dice que es un teatro maravilloso en el que se trabaja estupendamente…

– Ja ja. Pues sí, pero es que en este caso es verdad. Lo digo ahora y lo dije ya en 2010, cuando hice Cavalleria y La vida breve de Falla, en los tiempos de Maazel, Mehta y Helga Schmidt. Si le digo la verdad, lo cierto es que en los grandes teatros españoles en los que he trabajado, me refiero al Liceu, al Real, al Maestranza, el Euskalduna de Bilbao, siempre lo he hecho con gran empeño artístico y satisfacción. Como también en la mayoría de teatros internacionales, como el Metropolitan, la Scala, Viena, Múnich, la Bastilla de París o la Deutsche Oper de Berlín.

– Dramáticamente usted se formó a la sombra de dos figuras tan capitales del moderno teatro musical como fueron Wieland Wagner y Felsenstein, con los que incluso trabajó como asistente. ¿Qué fue lo más fundamental que aprendió de ellos?

– De Wieland Wagner, nieto de Richard Wagner, aprendí sobre todo la esencialización dramática. Hay una frase suya que está siempre presente en cuanto hago: “El movimiento es algo interior, jamás exterior”. Cuando veías a Wolfgang Windgassen en el Tristan de Wieland absolutamente estático, sentías sin embargo un gigantesco movimiento interior, casi un terremoto. La intensidad es tan fuerte que el movimiento está integrado en la interpretación. Cuando ahora veo el trabajo de algunos colegas actuales, que te meten en escena 55.000 columnas, 300.000 alfombras, medio millón de extras con mantones de 30 metros…, si tú eliminas todas estas tonterías de la escena ¿qué queda?: Naaaa-da. Tanta parafernalia expresa menos que el movimiento del dedo meñique de un miembro artista del coro en una producción del nieto de Wagner.

– ¿Y Felsenstein?

– Felsenstein era el polo opuesto. Si Wieland Wagner era el maestro de la estilización, él lo era del realismo. Odiaba la palabra ópera, que consideraba caduca. El efecto de Felsenstein era algo más cercano a la verdad musical, teniendo siempre presente que no existe la diferencia entre hablar y cantar. Cuando interpretas, el público tiene que olvidar si hablas o si cantas: ¡tiene que creer lo que está ocurriendo en escena! Esto, la verdad del teatro-musical, fue para mí, junto con el tratamiento escénico del coro, la gran lección de Felsenstein. Todos sus discípulos -incluidos Götz Friedrich, Joaquim Herz, Harry Kupfer y yo mismo- hemos asimilado esta lección fundamental, que es vigente hoy, ayer y siempre.

– Extraña que habiendo sido discípulo de Wieland Wagner, las óperas de su abuelo Richard Wagner apenas figuren en su repertorio…

– Mire, le voy a hacer una confidencia. A pesar de haber trabajado tanto con Wieland Wagner, de que he pateado Bayreuth año tras año, de que hablo el alemán igual que el italiano y saberme de memoria, palabra por palabra, todos los dramas musicales de Wagner, no me atrevo a hacer ni el Anillo ni Tristan. Tal es el respeto ¡y miedo! que me merecen. Me muero de ganas por hacerlo, pero aún no me atrevo, aunque no considero cerrada la posibilidad en el futuro. Como ya le he dicho, no soy de esos a los que le proponen hacer unos Maestros cantores y dicen “¡Sííííí!” tan contentos. 

– Absolutamente lo contrario de lo que hacía Wieland Wagner…

– Sí, desde luego. Pero tengo que matizarle que la esencialización dramática que introdujo Wieland Wagner en la lírica fue una idea dictada por la posguerra alemana: Wieland y su hermano Wolfgang, tras la guerra, no tenían dinero, no tenían nada para reanudar el clausurado festival de Bayreuth. Así imaginó una escena desnuda, exenta de casi todo. Colores, luz y símbolos. Punto. Y el “Nuevo Bayreuth” que surge en 1951 huye de su época y de la memoria, como ocurre también en las últimas óperas de Strauss, quien se refugió en el idealizado mundo mitológico griego. Se trataba de liberarse del horror de la contemplación de la patria destruida para transportarse a un idealizado y abstracto mundo helénico. Wieland Wagner se liberó de la historia para recomenzar desde cero. Más que de Nuevo Bayreuth, 1951 debería de llamarse Bayreuth, año cero”.

– A pesar de ser italianísimo, e hijo de unos de los grandes iconos italianos de la ópera, y de trabajar en los más importantes teatros italianos y franceses, incluidas tres recientes importantes producciones en la Ópera Bastilla de París, su carrera internacional se ha desarrollado más en Centroeuropa y Estados Unidos que en los de su sureño entorno mediterráneo… 

– Yo soy un cosmopolita con temperamento italianísimo. Desde esta perspectiva, tengo que reconocerle la evidencia de que los centroeuropeos han sido los grandes reformadores, mientras que los latinos somos “los inventores”. Piense en personajes como Lutero, Gluck, Marx e incluso Wagner. Todos ellos son grandes reformadores, frente a un verdadero inventor como Monteverdi. ¿Quién inventó la ópera?: ¡La Camerata Fiorentina!”. 

– También el modo de gestionar y programar ópera es rotundamente distinto. Mientras que en el Sur se impone el modelo de “teatro de estación”, en el Norte prima el de repertorio… 

– Efectivamente así es. Yo, personalmente, entre el eterno dilema del teatro de repertorio (modelo germánico) y el de estación opto por una solución intermedia. Después de haber sido director e intendente de teatros en Alemania, Francia, Italia y España, e incluso festivales, a los que podemos considerar el modelo de “estación total”, me inclino por una solución intermedia: la semiestación, que te da la oportunidad de configurar bloques que puedes ir reponiendo a lo largo de la temporada. 

– ¿Sería hoy factible un teatro de repertorio en el ámbito latino?

– No, definitivamente no. Fíjese, permítame que, ya que estamos aquí, centre el tema en España. ¿Cómo se puede siquiera plantear la posibilidad de un teatro de repertorio cuando incluso el propio Teatro Real de Madrid no cuenta con dos bases tan esenciales y fundamentales en cualquier teatro de ópera como son una orquesta y un coro propios? El coro y la orquesta han de estar imbuidos y habituados a la mentalidad del teatro. Se pueden hacer representaciones muy buenas contando un día con el coro de la Comunidad de Madrid, otro día con el de València… pero ese no es el problema: en la identidad de un teatro forman parte sustancial su orquesta y coro. Yo no quiero dar consejos a nadie, pero éste es mi punto de vista. No, definitivamente no se puede plantear en nuestros países del sur la posibilidad de un teatro de repertorio con función diaria a la manera alemana.

En el escenario tiene fama de duro y exigente. Recuerdo que cuando María Bayo hizo el papel de Nedda en Pagliacci, en Madrid, dijo públicamente que con usted pasó “sangre, sudores y lágrimas”…

– Sí, es cierto. Era su debut en el papel, en un rol muy complejo, de intenso realismo, que requiere una absoluta implicación teatral y personal. Tuvimos que trabajar mucho, mucho para que ella se liberara de clichés y estereotipos que quizá sirvan en otros personajes y tipos de ópera, pero no en este, en el que teatro y vida real se confunden y entrecruzan. 

– Una pregunta comprometida para terminar. Usted ha dirigido en su carrera para estas dos óperas que ahora presenta en València con los mejores cantantes, desde su padre Mario del Monaco a Astrid Varnay, Plácido Domingo, Teresa Stratas, Leonie Rysanek Carlo Cossutta, Waltraud Meier y muchos otros y otras. ¿Qué tal son los cantantes que tiene en València?

– Ningún compromiso. Le contesto con placer. El nivel es francamente alto, incluso muy alto. El tenor Jorge León, que canta por primera vez los papeles protagonistas de ambas óperas, es un viejo y querido conocido, que incluso inició su carrera conmigo. Es un tenor valiente, arrojado, de gran carácter y presencia escénica. Como también el barítono georgiano Misha Kiria, al que no conocía y me parece un cantante de muchos quilates. ¿Qué le voy a contar de la veterana Sonia Ganassi, que vuelca toda su experiencia y naturaleza escénica en una Santuzza de poderoso sentido dramático? María Luisa Corbacho, que la conocí precisamente en València, cuando aún estaba en el Centre de Perfeccionament del Palau de les Arts, es una persona y cantante que adoro, y a la que he llevado a todos los sitios que he podido. También Ruth Iniesta, que aparente vocalmente Nedda no estaría en su repertorio, lo resuelve de manera fantástica. Mattia Olivieri, que hace el papel de Silvio, es un joven de gran talento. Los partiquinos, finalmente, son todos excelentes. De corazón, quiero agradecer al director artístico, Jesús Iglesias, haber configurado este excelente equipo escénico y vocal, en un tiempo tan difícil como el que vivimos actualmente. Así que estoy feliz en València. Justo Romero

Publicada el 23 de mayo en el diario Levante, acceda en este enlace.