El director granadino, que regresa como titular a la ORTVE, se enfrenta este viernes en el Teatro de la Zarzuela al estreno absoluto con escena del Juan José de  Sorozábal 

 

• Sorozábal decidió que yo tenía que estrenar su Juan José
• Quiero que la ORTVE vuelva a tener la presencia internacional de otros tiempos
• No estoy dispuesto es a dirigir una ópera que esté en contra del autor o de la música
• Me gusta dirigir y seguiré haciéndolo siempre
• Los músicos de la orquesta tienen que escucharse entre sí

 

Miguel Ángel Gómez Martínez (Granada, 1949), es una persona fiel. Por fidelidad a Sorozábal, ha renunciado a dirigir en la Scala el Rigoletto que le ofrecieron para estos días, al coincidir con el Juan José que en su día le encomendó el compositor vasco y el viernes llega al Teatro de la Zarzuela. También por fidelidad a su maestro Swarowski ha puesto en marcha la Fundación que defenderá su legado. Y por la misma razón, vuelve a ser titular de la ORTVE este músico completo, que entre sus composiciones se anota la ópera Atallah, y entre sus grandes hitos, ser el primer director español en enfrentarse en el Festival de Salzburgo a una producción operística en versión escénica.

P. El Don Carlo salzburgués hacía el número 102 de su historia con esa ópera de Verdi. ¿Por cuál va?

R. Por el 111.

P. Con esos antecedentes ¿No le llamaron para el programado por los Teatros del Canal?

R. Si, pero dijeron que necesitaban un director flexible y se sabe que yo con las direcciones escénicas no comulgo fácilmente, porque a veces causan destrozos a la obra.

P. Y esa circunstancia les constaba

R. Yo había dirigido en El Escorial para el mismo equipo que ahora organiza el Don Carlo una Tosca, con John Dew que como director de escena hizo una lectura de la obra absolutamente absurda. Con todo y eso, para no provocar un problema negándome, porque se encontrarían sin nadie, acepté dirigir aquella producción, que a última hora supe que no era de ninguna manera lo que tiene que ser una Tosca. Para colmo, el señor Dew se portó muy mal, porque sin haber ensayado nada, en la prueba general empezó a corregir. Fue entonces cuando me volví hacia él y le dije: usted ha tenido tres semanas para todos los cambios que haya querido y no lo ha hecho, dejando a los cantantes que hicieran lo que les daba la gana, y ahora, en este, que debe ser como una función, hay doscientas personas de acuerdo con hacer la obra completa, por lo que no le permito interrumpir para rectificaciones. Eso provocó que se enfadara muchísimo y se fuera. Lo comprendo, pero no se puede trabajar así. Y como aquello se tomó desde la dirección de los Teatros del Canal como que yo era muy inflexible, tuvieron miedo de que pudiera suceder algo similar en el Don Carlo. Y desde luego, de haber sido una cosa descabellada, puedo asegurar que hubiera vuelto a suceder. A mi no me importa dirigir producciones modernas, siempre que sean buenas. A lo que no estoy dispuesto es a dirigir una que sea mala, o que esté en contra del autor o de la música.

P. Este viernes se anota con Juan José un hito más

R. Y con muchísimo gusto, porque mucha gente no sabe que estuve a punto de estrenar esta obra en este mismo teatro en 1989.

P. Con Plácido Domingo encabezando reparto

R. En efecto. Pero no fue posible porque además de que algún cantante no estaba disponible, murió el maestro Sorozábal. De modo que, con todo mi dolor, el estreno se fue aplazando hasta diluirse totalmente.

P. ¿Conocía al maestro Sorozábal?

R. Aunque por edad pudiera haber sido mi abuelo, fui muy amigo suyo. Nos conocimos en Berlín en 1974 y congeniamos inmediatamente. Era una persona muy directa que no se mordía la lengua por nada

P. En eso coincidían, por lo que se ve

R. Siempre he sido así. Quizá fue eso, porque nos dijimos muchas verdades que ni siquiera se pueden contar, lo que nos hizo congeniar. Y aunque no teníamos un contacto muy continuado, cuando llegaba la oportunidad de encontrarnos, nos entendíamos muy bien

P. En aquellas charlas ¿Le mencionó el Juan José?

R. El fue quien, después de cómo le gustó una ópera que me vio dirigir en Berlín, decidió que yo tenía que estrenar su Juan José. Sin más remedio, dijo. Con una idea tan fija, que cuando se habló de aquel estreno no hubo la menor duda por su parte de que yo tenía que dirigirlo.

P. Y no ha parado hasta conseguirlo

R. Me vino la oportunidad de proponérselo al hasta ahora director del Teatro de la Zarzuela, Paolo Pinamonti, cuando me sugirió dirigir un título esta temporada. Me acordé de aquello y cuando le conté la historia de Juan José, dijo que adelante y pusimos en marcha el proyecto que está culminando.

P. ¿Hablamos de una zarzuela grande?

R. No. Esto es una ópera. La única de Pablo Sorozábal. La consideraba su obra cumbre, y estoy de acuerdo con él. Me parece una música extraordinaria. Aunque sea mucho decir, la veo como un Puccini avanzado. El reflejo en música de lo que está pasando en el escenario, con una habilidad extraordinaria para utilizar los leit motiv, que los hay, y una magistral destreza para orquestar, pensando siempre en las voces que tenía como ideales para los papeles. Porque una orquestación tan potente, puede resultar peligrosa en cuanto a la posibilidad de cubrirlas. Y ese es mi trabajo: hacerlo de forma que las voces estén cómodas y se escuchen.

P. ¿Cómo la ha acometido?

R. Tomando la partitura original de Sorozábal que me regaló su nieto y conservo como una joya en la que como no he osado escribir. Como elemento de trabajo he utilizado la fotocopia que también me envió, sobre la que he hecho mis anotaciones.

P. Para un amante de la lírica como usted. En ópera ¿no hay estreno absoluto sin montaje?

R. La ópera es una espectáculo integral, que además de las voces, necesita escena y orquesta al servicio de la música. Naturalmente, considero que fue el estreno la versión de concierto. Pero un estreno incompleto, al faltar la parte escénica.

P. ¿Le gusta la solución que ha encontrado José Carlos Plaza?

R. José Carlos ha hecho un trabajo extraordinario, consiguiendo lo que precisa un argumento tan impactante por lo tenebroso, dramático y violento.

P. ¿Habían coincidido antes?

R. No. Es la primera vez, y está siendo un placer. Se trabaja con él maravillosamente. Así es como debe ser un director de escena de ópera. Porque el teatro es otra cosa: allí no existe, como en la ópera, la barrera sonora que supone el foso de la orquesta. Lo primero que me dijo fue: aquí quien manda eres tu.

P. ¿Y usted a él?

R. Yo no mando nada. Somos un equipo integrado por los cantantes, la orquesta, tu y yo. Lo único que tenemos que hacer es lo que mejor le vaya a la obra. Entonces, estamos completamente de acuerdo, insistió, pero la última palabra la tienes tu. Si algo te molesta, me lo dices inmediatamente. Y lo cierto es que no me ha molestado nada. Sólo se han hecho un par de retoques, cuando en determinados momentos había situado a los cantantes un poco lejos de la orquesta, que estaba muy potente, y ha habido que acercarlos. Cambios mínimos que no han afectado en absoluto a su idea de la obra, que considero muy acertada.

 

P. ¿Qué le parece la ópera en concierto?

R. La ópera al completo es con escena, siempre que resulte apropiada. Pero si pensamos en la mayor parte de los directores de escena hoy en día, es bastante mejor la ópera en concierto que con un regista que moleste o estorbe, porque puede destruirla.

P. ¿Cómo se encuentra en este teatro, su casa durante algunos años?

R. Como en mi casa (risas). Como me acogen siempre con una simpatía y un cariño muy especiales, volver es siempre una alegría. Además, la orquesta titular, la de la Comunidad de Madrid, que es relativamente joven, tiene una voluntad de superación extraordinaria, con lo que se consiguen resultados verdaderamente encomiables, como pude comprobar cuando trabajé con ellos en El juramento y La del manojo de rosas.

P. ¿Tiene algún compromiso pendiente con el Teatro?

R. Una Villana, de Amadeo Vives, para la temporada próxima.

P. ¿La idea de grabar un disco de zarzuela con la Sinfónica de Hamburgo cuando era su titular se esfumó?

R. Lo que ocurre es que para entonces llevaba ya ocho años con ella, y ya se sabe que al llegar a ese punto, prefiero tomar las de Villadiego. Cuando después de ese tiempo te vas, vuelven a llamarte. Si te quedas doce o trece años, a lo mejor no lo hacen.

P. ¿Así funcionan las cosas en su mundo?

R. Lo curioso es que cuando me voy, las orquestas lo sienten, porque quieren continuar. Soy yo el que no quiere. Pienso además que para los músicos es bueno que venga otro director, siempre que sea de calidad, porque reciben unos aires nuevos, que pueden resultarles beneficiosos. Pero en eso no puedo decidir yo, sino los gestores de la orquesta.

P. La prueba de esa teoría la tenemos en la Orquesta de la RTVE. Después de dirigirla entre 1984 y 1987, la próxima temporada vuelve a ser su titular . ¿Se dejó algo pendiente?

R. Creo que no. En los tres años que estuve, que no son mucho tiempo, conseguimos cosas impensables en aquel momento para una orquesta española. Que yo sepa, es la única orquesta de nuestro país que ha aparecido en la televisión estatal alemana. Y no tocando música española, sino la Sexta Sinfonía de Mahler en un ciclo de la integral sinfónica mahleriana en el que, aparte de las orquestas de la radio alemanas, sólo aparecieron la de Francia y la de Radiotelevisión española dirigida por mi. Por otra parte, me acuerdo de una gira por Suiza y de otra aparición en el Teatro de le Châtelet de París entre las diez principales orquestas del mundo. Tener tal consideración en esa época para que nos contrataran, me supuso una gran satisfacción.

P. Contaría su prestigio personal por los seis años como titular de la Opera de Viena.

R. Eso está claro. Pero para la orquesta fue un gran logro que no se ha vuelto a repetir, y quiero que ahora vuelva a tener la presencia internacional de aquellos tiempos.

P. ¿Conoce su momento actual?

R. Totalmente informado no puedo estar, porque voy por todas las partes del mundo y cuando vengo a uno o dos conciertos como invitado, al margen de sus problemas –que también los tienen las orquestas superfamosas del mundo- lo único que puedo calibrar es la calidad artística, que está muy bien. Con perspectiva histórica, creo que la gran labor la hizo Adrian Leaper, procediendo como un director muy serio y profesional, consiguiendo consolidar la orquesta en una compenetración que anteriormente creo que solamente se tuvo en mis tiempos, cuando íbamos todos a una. Éramos un equipo que iba en la misma dirección, con las mejores intenciones: un grupo de amigos en el que tenía que decidir alguien, y ese papel me tocó a mí. Con anterioridad, me parece que Sergiu Comissiona también hizo un buen trabajo. Mi sucesor se limitó a ser un trámite pasajero, que no caló. En cuanto a Carlos Kalmar puedo contar que fui presidente del jurado de la única edición que me consta se ha celebrado del concurso Hans Swarowski…

P. … de quien usted aprendió

R. En efecto. Presidí aquel jurado porque su viuda me lo rogó encarecidamente como garantía de que en el tribunal no hubiera chanchullos. Y su premonición era cierta, porque se intentaron hacer. Tuve que enfrentarme con gente muy grande de la música y finalmente ganó el concurso el mejor, que era Carlos Kalmar. Otra cosa es la relación personal que haya tenido con la orquesta, al parecer algo tormentosa, porque no han congeniado. Ese aspecto es también muy importante. No es sólo calidad artística lo que precisa el jefe de una orquesta: también cualidades personales capaces de hacer que la sintonía músicos-director redunde en beneficio del trabajo final.

P. A la hora de diseñar una temporada ¿Sigue un esquema fijo, o es flexible?

R. Considero importante que los músicos de la orquesta tienen que escucharse entre sí. Para ello, siempre me ha dado buen resultado programar mucha música del clasicismo: Mozart, Haydn… o Beethoven, que no es un romántico, sino un clásico muy avanzado. Recurrir a estos compositores ayuda muchísimo, porque en los ensayos puedes no dirigir nada y de ese modo comprobar que los músicos se escuchan entre ellos. Eso, que para mí es una herramienta fundamental en el trabajo con una orquesta, redunda siempre en la mejor disciplina de arcos y la mayor calidad de afinación y de todo. Por otra parte, aquí voy a utilizar ahora mi posición en el mundo de la música que hace treinta años solo tenía en parte para conseguir lo mejor para la Orquesta. Y creo que tengo contactos suficientes para invitar directores de la mayor categoría posible. Incluso algunos que pudieran ser inaccesibles para la ORTVE, a lo mejor vienen por amistad, o sin reclamar el caché habitual. Como hago yo con gusto en muchas ocasiones, que incluso puedo dirigir un concierto benéfico sin cobrar nada.

P. Esas cosas se las permite alguien desde la cumbre

R. He hecho todo. He dirigido las grandes orquestas en los mejores teatros del mundo. En mi carrera estoy de vuelta. Gracias a Dios, del mundo de la música –y toco madera-, no necesito nada a mis sesenta y seis años.

P. ¡Superando ya la edad referencial de jubilado!

R. Y no lo voy a estar nunca, porque me gusta dirigir y seguiré haciéndolo siempre. Pero como puedo escoger, me dedico mucho más que antes a la composición dirijo bastante menos, Yo no quería ser titular de ninguna orquesta.

P. La aceptación de la de RTVE ¿le va a exigir renuncias?

R. No, porque como decía, cada vez hago menos. ¿Operas?. Decía también lo que ocurre con las tendencias de algunos directores de escena. Hasta el punto que, si antes me ofrecían un título lo primero que preguntaba era ¿quien canta?. Ahora me intereso en primer lugar por quien es el director escénico, para la mayor parte de las veces acabar diciendo que no tengo tiempo.

P. ¿No le da pena renunciar?

R. Si y no. Si en el sentido de que me gusta hacerla, y no cuando veo que las producciones que me ofrecen son absurdas. Así que también haré óperas concertantes con la ORTVE.

P. ¿Seguirá al frente del Festival de Pascua de Bayreuth?

R. Lo dejé en 2015, porque el intendente, un profesor de química apellidado Schubert a quien le gustaba tocar el clarinete, lo fundó para tocar en la orquesta hasta que se dio cuenta de que no era tan buen clarinetista como pensaba, y se centró en ser el intendente. Lo estaba haciendo muy bien y trataba a sus músicos maravillosamente hasta que por razones achacables creo que a su entorno personal, ha sufrido una evolución un tanto extraña, para comportarse con ellos como si fueran sus esclavos. Hasta que me planté y dije que así no seguía. Pero estuve dirigiendo la orquesta diez años, más que cualquier otra.

P. ¿Le han tentado del Festival de verano en esa ciudad?

R. Me han llamado algunas veces, pero no he aceptado. Unas, porque no podía. Otras, porque aun siendo un gran admirador de Wagner, lo de estar allí metido cinco horas para una Walkiria en cuatro por cuatro y en tres por cuatro sin más inconvenientes técnicos que conjuntar a los cantantes con la orquesta!… Prefiero un Fidelio, que tiene los mismos problemas, pero es más corto. Qué casualidad, que nunca me llamaron para el Tristán, que aunque es también difícil, habría dicho que si…

P. …o para un Holandés…

R. También. Pero no. Me llamaban para el Ring completo, después de haberme resistido siempre a hacerlo. Y he tenido muchas posibilidades. En Mannheim, donde era el jefe, podría habérmelo puesto cada vez que hubiera querido, y siempre lo esquivaba. A mí, que me den Puccini, que es más difícil (más risas).

P. Pensando en tentaciones. Ahora que va a estar en Madrid ¿le llamarán de nuevo desde el Real?

R. No lo sé. En la tercera temporada me llamó Luis Antonio (García Navarro) para hacer La fuerza del destino, y desde entonces no he vuelto. Por eso suelo decir que en ese teatro he estado dos veces al mismo tiempo: la primera y la última (risas).

P. ¿Le apetecería volver?

R. ¿Por qué no?. Estamos en lo mismo de siempre. Puedo vivir muy bien sin el Teatro Real, porque no me hacer falta. Pero si estoy en Madrid y me llaman, iría, dependiendo del título.

P. Podría volver a ser un dos en uno: para proceder al estreno de su ópera Atallah

R. ¿Por qué no? (muchas risas)

P. … O prefiere que lo haga otro?

P. No, hombre. Está claro que nadie lo iba a hacer mejor que yo, que sé cómo es la obra.

P. ¿Por dónde va su trabajo de compositor?

R. Concretamente ahora he parado un poco, para ayudar durante seis o siete meses a Alessandra, mi mujer, en su tercera tesis doctoral, centrada esta vez en la escuela de dirección de Swarowski, que como es la mía, tenía que ayudarle. La ha presentado ya con éxito extraordinario recibiendo un sobresaliente cum-laude.

P. Como compositor. ¿Qué le activa? ¿Inspiración, demanda…?

R. La última obra que he escrito fue por encargo de Georg Metz para el programa que dirigió en noviembre al coro de la ORTVE. Como sé que le gusta tocar el piano mientras dirige, la hice para dos pianos y coro. Pero cuando vio su parte se disculpó, porque le parecía demasiado difícil para él. Retiramos la obra del programa antes de anunciarla, y ahora estoy rehaciéndola para un piano solo.

P. ¿Le interesan los contemporáneos?

R. Me interesa todo lo que sea buena música. Pero, como ha sucedido siempre, hay muchísimos compositores muy malos. Algunos menos, malos, todavía menos, regulares, muchos menos, buenos, y poquísimos geniales. ¿O pensamos que en la época de Beethoven sólo componía él?. Pues no: también lo hacían muchos otros que se han perdido porque no valían nada. Es muy difícil hacer una criba, pero naturalmente que me interesa la música actual si es buena.

P. Luego habrá contemporáneos en la temporada

R. Estarán los buenos. Claro que les voy a apoyar, pero solamente a los buenos de verdad, o a los que yo considere que lo son. Otra cosa es que me equivoque en la elección. Pero pienso contar con los nuevos compositores, porque creo que es obligación de una orquesta de la Radio. Y mía, que también soy compositor y si no me apoyasen no saldría adelante en esa faceta.

P. ¿Dónde se ubicará la Fundación Internacional Gómez-Martínez?

R. Ese es el problema: nos falta la sede. El Ayuntamiento de Granada, que nos había cedido una, finalmente, sin ningún tipo de mala voluntad, no pudo hacerlo. Si en algo se pudieron equivocar fue en prometérnosla sin comprobar antes que podían dárnosla. Ahora, cuando hemos terminado unas cosas que teníamos entre manos, vamos a retomar el contacto para ver si tienen actualmente algo disponible que nos pueda venir bien. Si no, tendremos que crearla en otro sitio.

P. Entre los fines de esa ONG de carácter internacional se cita “un amplio programa de apoyo y reconocimiento en el ámbito de la Música Clásica, la Dirección de Orquesta y la Composición, así como a las Artes Escénicas en general”. De estos apartados, donde centra su mayor compromiso?

R. Hay algo que aun le debo a mi maestro Hans Swarowski. Poco antes de morir, nos encontramos en Berlín y me comentó que debería ocuparme de que su/nuestra, escuela continúe. Date cuenta, dijo, que yo he enseñado… -y aquí relató una serie de nombres- y no están poniendo en práctica lo que aprendieron conmigo. Como veo que tu si lo estás haciendo y me parece que alguien debe continuar manteniendo mi testigo, quisiera que te encargaras de ello. Hasta ahora sólo lo he hecho con la batuta frente a una orquesta, pero no se lo he podido enseñar a nadie, porque nunca he tenido tiempo. Ese es uno de los capítulos en los que vamos a poner énfasis desde la Fundación, contando como método para seguir estas enseñanzas con la tesis de Alessandra, Quiero acometerlo cuando pueda, y cuando tengamos los espacios físicos libres donde desarrollarlo, porque para ello se necesita una orquesta. Tienes que poner a los alumnos para que lo hagan y decirles: así no. O, sigue por ahí. Estas enseñanzas no se pueden impartir teóricamente. Y ahí está una de las asignaturas más importantes en que me comprometo para el futuro.      Juan Antonio Llorente