Grundman: “He llorado lo que no está escrito”

El compositor Jorge Grundman ha presentado en Madrid,en La Quinta de Mahler, su más reciente trabajo discográfico: SHOAH.

P: Más allá de los datos de tu biografía ¿nos puedes hablar de tus inicios musicales, cuándo te interesaste por la música? ¿Y cuándo decidiste que querías ser compositor?

R: Mis inicios musicales comienzan en el internado del Colegio Claret de Madrid. Creo que fue en 1971, cuanto tenía alrededor de diez años. Dado que mi madre, que tenía que hacerse cargo de mi hermano y de mí al habernos abandonado mi padre, necesitaba seguir trabajando en verano, fui a un campamento de verano en Castro Urdiales. Allí descubrí un piano en una habitación de los sacerdotes y un día en lugar de salir a jugar al fútbol, observé que la puerta estaba sin llave y entré. Los sonidos que producían mis manos torpes sobre el teclado me ensimismaron hasta tal punto, que no caí en la cuenta de que se acercaba la hora de la cena y hasta que no me “tiraron de las patillas” no supe lo tarde que era. Como suele pasar en estos casos, no estuve sólo ese día en esa habitación. Lo cierto es que la puerta siempre estaba sin llave.

Más tarde mi madre Ana se casó con el que sería verdaderamente mi padre, Raimundo. Su hermana, que vivía puerta con puerta con nosotros, había estudiado piano y en su casa habitaban uno de media cola y otro vertical. Cuando supo que me gustaba la música me ofreció estudiar por mi cuenta las escalas de Schmitt. Y mientras hacía los ejercicios preparatorios, el cansancio hacía que quisiese tocar las melodías que empezaban a aparecer en mi cabeza. Crecí en un ambiente de familia desestructurada, y este tipo de infancia y adolescencia me llevó a refugiarme en el piano y en la música para calmar, supongo, el sentimiento de aislamiento que me rodeó durante todos esos años.

P: Tus obras son muy apreciadas fuera de España, e interpretadas por músicos prestigiosos ¿estás satisfecho de la atención que recibes en España? ¿Eres de la opinión de que en nuestro país hay una serie de cenáculos sagrados en los que se debe ingresar –y comulgar con sus ideas y estéticas- para ser reconocido?

R: Respondiendo a la primera pregunta, y si me permites desviar la pregunta, creo que más que satisfecho estoy agradecido a todos los músicos que interpretan mis obras. Siempre he oído que en la música contemporánea en España tienes suerte si una obra se interpreta en más de una ocasión. En mi catálogo de obras escritas figuran 267 en la SGAE entre canciones pop, sintonías, música instrumental y lo que conocemos como música culta. De este último, creo que más de sesenta obras, casi todas se han interpretado en más de una ocasión. He sido músico antes que escritor de música y cuando escribo intento que el intérprete pueda disfrutar de lo que toca. Y tengo la suerte de que parece que funciona, porque todos ellos acogen mis obras para su repertorio. Por eso he cambiado en esta respuesta a tu pregunta la palabra satisfecho por agradecido.

Y con respecto a tu segunda pregunta, pues … eso de cenáculos sagrados me suena a sectarismo y no creo que eso exista como tal, sino una especie de endogamia fruto, quizás, de escuchar siempre lo mismo en los mismos círculos. Eso es malo porque los programadores y los directores de orquesta amplían siempre un mismo tipo de repertorio y parece que para programar a un “externo”, este tiene que venir de la mano de un mentor. En mi caso, intento explicar que no hago música para compositores sino para contar historias y para emocionar al intérprete y a la audiencia, para que todos estemos en consonancia, en la medida de mis posibilidades. Algo que se ha perdido en la música. Algunos piensan que esto lo explico a la defensiva y no, es simplemente un cartel de advertencia como el de las cajetillas de tabaco. Es algo así como “no esperes encontrar en la música que escribo algo que no vas a entender”. Y eso te aleja de los programadores, porque ellos mismos creen que eso “no está en la onda”. Y más cuando seguro que se sienten presionados por tanto catálogo compatible con sus criterios … Es ley de vida. De vida artística. Y hay que saber aceptarlo con resignación, pero sin abatimiento. Me impone miedo cruzar la línea del reconocimiento por lo que de presión conlleva a la hora de seguir escribiendo, pero sí me gustaría que mis obras se sigan interpretando cuando yo ya no esté.

P: Si la Shoah que da título a este disco no era para ti (como para la mayoría del público) sino un acontecimiento trágico del pasado ¿cuándo, cómo y por qué te golpea en un momento determinado, hasta hacer que necesites expresar tus sentimientos mediante la música? ¿De dónde surge la inspiración para componer Shoah?

R: De una casualidad. Durante una visita a Praga, entré a visitar el Museo Judío y allí me encontré una exposición que presentaba algunos de los casi 4000 dibujos que Friedl Dicker-Brandeis logró sacar del gueto de Terezín. Dicker-Brandeis (artista culta, amiga de numerosos compositores) fue prisionera en Terezín, y allí intentó ayudar a los niños encerrados trabajando la comunicación con ellos a través de dibujos y pinturas. Aunque ella no sobrevivió al exterminio y murió en Auschwitz, logró sacar del gueto muchos de los dibujos de esos niños, dibujos que reflejan situaciones estremecedoras.

La exposición tocó algo dentro de mí que yo ni sospechaba que estuviera ahí y me descolocó completamente. Creo que salí de allí ya con una melodía en la cabeza, una melodía que fui elaborando y que asocié sin dudar al nombre de Terezín.

P: Las investigaciones que comienzas a realizar para ahondar en el conocimiento de la Shoah ¿Modifican esa primera impresión, te llevan por otros caminos más allá de ese shock?

R: Al revés, me entristecen mucho más. Tanto, que creo que el sufrimiento que he experimentado leyendo aún no lo he superado. Creo que es necesario antes de estudiar el Holocausto tener una preparación psicológica que yo no he tenido. Conocer es necesario pero, a veces y esta es una de ellas, para conocer tienes que estar preparado. Yo no lo estaba. Y seguramente eso me dejará secuelas.

Tras el impacto de los dibujos realizados por los niños de Terezín y la insistencia del violinista Vicente Cueva para que no escribiese solo “Terezín Through the Eyes of the Children”, sino toda una obra dedicada a las víctimas del Holocausto, tuve que elegir sobre qué escribir. Así que consulté muchísimas fuentes entre las que se encuentran el Yad Vashem y la USC Shoah Foundation o algunos extractos de la obra de Primo Levi. Si primero era conocer para después seleccionar, tanto lo uno como lo otro ha sido doloroso, si no traumático. Será mi forma de ser, pero he llorado lo que no está escrito. Y sigo haciéndolo.

Estudiar el Holocausto se debe hacer desde una distancia que te impida empatizar con cada una de las víctimas pero, a la vez, que te haga sentir parte de ellas. Y esa línea de difícil equilibrio es muy difícil de mantener. Si duro es leer las historias que las describen más duro es decidir sobre cuál es la que escoges para contar musicalmente y cuál no. Te hace sentir como un monstruo. Habría que escribir sobre todas y cada una de ellas. ¿Por qué hablar de unas víctimas y no de otras? ¿Quién creo que soy yo para elegir eso? Y seguro que no he podido hacerlo bien. Es imposible. Me consuelo al pensar que por lo menos he rebuscado en el libro de sus vidas para que se vuelvan a leer sus páginas. Y quizás desde ahí consiga que otros se acerquen a las demás vidas que no están presentes musicalmente, pero sí en el espíritu de homenaje que he procurado que impregne toda la obra.

P: ‘Shoah para violín solo y Templo Sagrado’ es el título completo del disco ¿Qué van a escuchar en esta grabación quienes lo compren?

R: Habida cuenta que siempre he concebido la obra como un homenaje a las Víctimas del Holocausto más que como un programa de concierto, es evidente que tenía que pensar en cómo iba a transmitirse el mensaje. Los homenajes a las Victimas se suelen hacer muchas veces en iglesias o sinagogas, sobre todo por la implicación del alma judía que impregna la obra. En dicho caso hay que contar con la reverberación de la sala. Tres, cuatro, cinco y más segundos es lo habitual en estas salas.

Si escribes pasajes rápidos, como los que tiene la obra, has de tener en cuenta que las notas inmediatamente terminadas de ejecutar van a seguir sonando mientras las nuevas notas que se interpretan llegan a la audiencia, lo que emborrona la interpretación. Para evitarlo hay que trabajar el ritmo armónico de la obra. Esto es, podríamos decir que es la velocidad a la que se suceden los acordes en la partitura. Mi formación académica más allá de lo musical me permite observar este proceso no como un problema, sino como un instrumento más. Y si lo controlas en la escritura, cuando se interpreta da la ilusión de que más de un violinista está en la sala. Y puedes ejecutar líneas melódicas solistas mientras las notas que se han ejecutado previamente crean un acorde.

Pero en la grabación del disco no tenía sentido generar ese efecto hasta su máxima expresión, había que llegar a una solución de compromiso, algo que siempre vigila Javier Monteverde, el ingeniero de sonido con el que trabajo y que me asesora con la máxima sabiduría. En Shoah a hecho un trabajo increíble. El disco se ha grabado en estudio, pero desde el principio buscábamos una textura en el sonido que tuviera que ver con la emoción que queríamos transmitir, intentamos alcanzar una imagen sonora que reflejara la referencia real, que es el Holocausto, y que está presente en la música. Yo como compositor pensaba en un templo enorme, quería que sonara como si Vicente Cueva estuviera tocando en una catedral; el propio Vicente tenía en la cabeza un espacio vacío como el de una cámara de gas, y Javier pensaba más bien en una sinagoga. El resultado es una suma de todas esas intenciones y es tan protagonista de la obra como las mismas notas notas musicales, de ahí el título completo del disco. No es una música incidental, sino solo emocionalmente descriptiva. Es decir, no es descriptiva desde el punto de vista de la narrativa.

P: Es inevitable la pregunta ¿qué reacción han tenido los miembros de la comunidad judía que han escuchado la obra?

R: Yo tenía mucho miedo a su reacción porque podría parecer que mi obra es un sinsentido desde el punto de vista conceptual. En mi caso, que un católico escriba algo sobre la Shoah podría, incluso, resultar ofensivo. Y he cuidado todos esos aspectos desde el máximo respeto a las almas que se inscribieron en el libro de la vida. El resultado final lo dirá el tiempo, pero hasta ahora he recibido agradecimiento, cuando no emoción, como respuesta a mi obra desde la comunidad judía. Agradecimiento por recordar y volver a traer a la actualidad algo tan imposible de describir como la Shoah. Y emoción porque encuentran rasgos judíos en la obra y valoran su belleza más de lo que yo la consideraba.

P: ¿Cómo surge la posibilidad de grabar el disco con un Stradivarius?

R: Nunca estuvo en nuestro ánimo hacer la obra con un Stradivarius. Pero surgió la posibilidad. El violín es propiedad del Grope Canimex de Quebec a través del matrimonio Dubois. Dicho grupo patrocina la excelencia musical y se les presentó el proyecto de Shoah cuando aún era una maqueta. Cuando se interesaron por mi obra espiritual pudieron acceder a mis trabajos con el Brodsky Quartet y Susana Cordón y tanto les gustó que nos prestaron el violín para Vicente Cueva sin ninguna contraprestación No podemos más que estar agradecidos al Sr. y la Sra. Dubois por permitirnos esta posibilidad. Lo cierto es que al principio y dado que el violín no había sido tocado en muchos años, era muy difícil sacarle el sonido. Pero gracias al trabajo durísimo de Vicente, lleno de ilusión y profesionalidad, así como al asesoramiento de José María Lozano su luthier, el violín ha terminado por sacar su mejor expresividad y sonido. Arburúa Iribarren