HIJA DE MUCHOS PADRES (*)

Se representa en el Teatro Real, desde su reinauguración como sala de ópera, esta ópera por segunda vez. Fue en la temporada 2006-2007 cuando se pudo ver un montaje de Nicolas Joel, con dirección musical de Emanuel Villaume. Llega ahora de la mano de Christoph Marthaler, y dirección musical de Sylvain Cambreling, con un equipo de cantantes en teoría superior al de entonces. Nombres como los de Eric Cutler, Anne Sofie Mutter, Ana Durlovski o Measha Brueggergosman brillan en un conjunto que parece bastante sóilido. Cambreling utilizará la versión original readaptada, con las escenas en su orden original, es decir, Prólogo, Olympia, Antonia, Giulietta Y Epílogo.

           Los cuentos de Hoffmann es una obra plagada de misterios y de problemática valoración, sobre todo musicalmente. Pero sigue gozando de un gran tirón popular y excelente aceptación por parte de teatros y público. Es particularmente excitante confrontar sus materiales básicos, es decir, los cuentos originales del escritor E.T.A. Hoffmann escogidos por  Jules Barbier y Michel Carré para escribir su obra de teatro, el libreto que después Barbier elaboró para la obra de Offenbach y la partitura musical del músico. Y más, por el hecho de quedar inacabada y convertirse así en una suculenta fuente de ingresos para amigos,familiares, músicos, libretistas y arreglistas, compositores, musicólogos y estudiosos de todo catadura, siempre dispuestos a aclarar aquello de lo que los muertos no pueden ya hablar.

                UNO: EL ORIGEN. Hoffmann, E.T.A. Hoffmann, murió en 1822, antes de cumplir los 50 y cuando Offenbach tenía tres años. Pero le dio tiempo para convertirse en ejemploy símbolo del movimiento romántico. Fue hombre de leyes, político, pintor, dibujante, caricaturista, crítico, compositor, director de orquesta, hasta tramoyista, y, por supuesto, el poeta y escritor que todos conocemos. Sus cuentos y relatos cortos son de carácter fantástico, a veces, otras cómico-grotescos, pero siempre volcánicamente poéticos y, en casi todas las ocasiones, historias de amor, directas o indirectas, en las que las situaciones y los personajes se ven envueltos en misterios que suelen rozar lo irreal. Producto del primer romanticismo alemán, Hoffmann fue heredero directo del “Sturm und Drang”, pero también de las primeras corrientes nacionalistas y antisistema opuestas a la primera revolución industrial, con el consiguiente corolario: echar una mirada hacia  atrás en busca del mundo medieval. Hoffmann fue todo eso, pero todavía más: al escribir a través de un espejo que exalta, exagera, deforma y distorsiona la realidad, escala, por un lado, un subjetivismo de enormes dimensiones creativas y, por otro, se adelanta a las corrientes expresionistas futuras.

           DOS: LA OBRA INICIAL. Jules Barbier y Michel Carré fueron dos franceses preocupados por lo germano, pero dos libretistas de fuste para sus paisanos, al fin y al cabo; ahí está como muestra, por ejemplo, su contorneado y bajo en calorías libreto para el Fausto de Gounod, sin duda en las antípodas de la ocurrencia de escribir una comedia de “literatura dentro de la literatura”, tomando como base varios de los cuentos de Hoffmann y con el propio autor como protagonista. La obra, Les contes fantastiques de Hoffmann, fue estrenada en París, en el Teatro Odeón, en 1851, y, con toda lógica, al entonces inexperto Offenbach, que asistió en primera fila a la función, le gustó para convertirla en ópera, aunque, con no menos sentido, ni lo intentó.

            Barbier y Carré recurrieron para su comedia a tres cuentos de Hoffmann: El hombre de arena, El violín de Cremona –que ha sido muchas veces publicado con los nombres de El Consejero Krespel, Antonia canta o El canto de Antonia- y La aventura de la Noche de San Silvestre (también conocido como El reflejo perdido). El hombre de arena narra el amor imposible del joven Nataniel por la muñeca animada Olimpia, construida por un óptico que practica el oficio de vendedor de barómetros y un físico de gran ilustración tecnológica. Nataniel, que tiene una novia formal, se desespera cuando Coppelius y Spalanzani, en una cruda discusión acerca de la autoría de la construcción de la autómata, acaban destrozándola. La cuestión de fondo es si los ojos, la mirada de la muñeca, son más importantes que su físico. Al cabo, en fin, de esta disquisición metafísica sobre cuerpo y alma, el final no puede ser otro: el inseguro  Nataniel se quedará sin novia y sin muñeca. En el segundo cuento Hoffmann relata a sus amigos, los miembros del ínclito Club Serapion -en una noche de viento y nieve, de humo de pipas y una considerable cantidad de alcohol- la historia de un coleccionista (¡y desmontador!) de violines, el consejero Krespel. El narrador nos informa de la desdichada vida que Krespel comparte con su hija Antonia, habida de su matrimonio con una voluptuosa cantante italiana. Antonia, como su madre cantante sublime, enamora al joven músico Teodoro, del que se ve obligada a separarse a la muerte de su progenitora y tener que viajar desde Italia a Alemania para vivir junto a su padre. La tragedia sobreviene cuando Antonia canta ante este; el esfuerzo la desvanece y el diagnóstico pronto se hace realidad: cantar la mata. De manera que la elección es sencilla: o la gloria artística o una vida tranquila con marido y padre. Y Antonia elige: seducida por el sonido de uno de los violines de su padre (¡su propia voz!), canta y, claro, junto al violín de Cremona, esta vez sin desmontar, muere. La conclusión de Hoffmann aquí también es clara: entre vivir como uno quiera o como a uno le dejen, preferible lo primero.       El tercer relato se compone de cuatro partes, un prólogo y un “post-scriptum”, según una técnica muchas veces utilizada por E.T.A. Hoffmann para descolocar al lector y plantearle dudas, es decir, eso que más tarde se conocerá como “suspense”, un juego calculado entre realidad y fantasía mediante el buen uso de la agógica visual. En el cuento es el mismo autor quien se dirige al lector (en boca del protagonista, Spikher), en un encendido relato de amor en el cual aparece la bella y sensual Julia como paradigma de virtudes espirituales, pero también como codiciado objeto de deseo carnal, que confiere a la proclama una magnífica tensión erótica. Hay después una tertulia en una taberna, donde los hombres no tienen sombra, seguramente perdidas por arte de inconfesables trueques amorosos patrocinados por el diablo. Y más tarde se presenta el sueño alucinado de Erasmo (otra cara del mismo Hoffmann), una provocación de la tremendamente bella y deseada Julia (en realidad la cara dulce del demonio Doctor Dapertutto) para que Erasmo abandone a su esposa y a su hijo a cambio del disfrute eterno de sus artes amorosas. Otra vez la indecisión del protagonista le conduce a la soledad.  Moraleja: más vale matrimonio en mano que mil amores de fábula volando.

          TRES:EL TEXTO PARA LA ÓPERA. Como se verá, los relatos que Barbier y Carré escogieron no fueron autobiográficos en sentido estricto (a modo de Kreisleriana o la novela inacabada El gato Murr), pero sí buscaron una fuerte presencia de la personalidad del autor y sus obsesiones en los mismos: fuerte protagonismo de las mujeres; relación entre sueño y realidad (las tres historias son delirantemente fantásticas, pero en las tres se puede adivinar una conclusión burguesa); desdoblamientos, pérdidas y yuxtaposiciones de personalidad; el amor-rechazo de Hoffmann hacia los autómatas e instrumentos mecánicos; la mascarada como manifestación de la multiplicidad del yo; la presencia del mal en dialéctica activa con la belleza física de la mujer, etc. ,etc. Pero, dos décadas y media después de que despareciera Carré, ¿qué dejó Barbier de todo esto en la adaptación que realizó para el libreto de la ópera de Offenbach? En más de una ocasión se ha reprochado a Barbier un afrancesamiento gritón y dicharachero del texto, tanto en cuanto este renuncia al feísmo brumoso y agobiante de las situaciones hoffmannianas. Injusto.

        Barbier introduce el personaje de Lindorf (extraído del cuento El caldero de oro, un relato perteneciente a las Fantasías de Callot) para, entre otras cosas, apartar al personaje central de la ópera del intelectual Hoffmann autor de los cuentos, haciéndolo en cierta medida más inmoral: Lindorf nos recuerda qué clase de bebedor es el protagonista de la ópera, pero mientras que el Hoffmann real hace uso del alcohol como elemento alucinógeno para potenciar la creación, el Hoffmann de la ópera lo hace con fines muy diferentes; sencillamente Barbier lo está condenando a ser un estúpido varón incapaz de adoptar compromisos con la gente de su género opuesto. Hay, pues, en Barbier, una buena dosis de crítica a la especie cuando deja abandonado y calado de ponche hasta los huesos al pobre Hoffmann. Barbier, entre tantas notas leves en el Prólogo, hace que se hable de poesía y de ciencia, de fenómenos magnéticos y del galvanismo, de pintura y de música. . . y menos de faldas. Salvo para mostrar en Stella la síntesis perfecta entre Olympia, Antonia y Giulietta. Una síntesis entre lo alemán y lo francés, entre el realismo fantástico de los textos de E.T.A Hoffmann y la música que se espera salga de la pluma de un cómico. Ya en el primer acto Barbier no sigue el cuento al pie de la letra; no le interesa la historia de amor que allí se relata, sino que centra su historia en la muñeca, y limita drásticamente a los personajes de Coppelius y Spalanzani, que, de preocupados y sesudos científicos, pasan a mercachifles de pacotilla, sobre todo el primero, algo por otro lado recurrente en el tratamiento de lo fáustico en la ópera francesa. Y a Olympia la humaniza, por puras necesidades dramáticas: al obligarla a cantar –y no presentarla como en el cuento, donde sólo es capaz de articular algún sonido- permite a Offenbach que despliegue tanta coloratura como quiera, para solaz del personal, pero no para adornar sino por necesidades teatrales. Cantando anuncia a Antonia, y su belleza nos hace buscar a Giulietta. En el segundo acto Barbier prescinde de la mayor parte del cuento original, inventa la figura del Doctor Miracle de manera bastante coyuntural, pues en el cuento la única referencia al mismo es el médico que diagnostica la enfermedad de Antonia, y centra la cuestión en el hecho de que aquella deba cantar o morir. Al final, el olvido; hay que buscar otros placeres. Así nace Giulietta en su mente. La transformación de los contenidos para el tercer acto fue igualmente importante. Barbier prescinde del nudo central de la trama del cuento (sacrificio de los valores burgueses estables y seguros a cambio de un amor eternamente fresco) y convierte a la dulcemente perversa Julia del cuento en Giulietta, una cortesana de agudas  e irresistibles artes amorosas. Dapertutto también pierde peso, pues pasa de ser la encarnación maligna de la propia Julia a cumplir el típico papel mefistofélico de “buscaalmas”. El personaje de Hoffmann vuelve ahora a fracasar en el amor, pero esta vez es abandonado (y ahí está la progresión dramática) por una Giulietta que es la antítesis de las “espirituales” Olympia y Antonia; por una cortesana todo carne, y de manera humillante.

          CUATRO:LA MÚSICA DE LA ÓPERA. No hay la menor duda: el trabajo de Barbier fue de altura. ¿Y la música?

        Offenbach comenzó a trabajar en la partitura en 1877 sin perder la esperanza de que sus operetas todavía le funcionaran; de hecho al mismo tiempo que escribía para los Cuentos estuvo poniendo notas a La fille du Tambour-Major. Por primera vez no trabajaba contrarreloj; ahora su  partitura avanzaba muy lentamente, escribiendo y repasando con minuciosidad, y también disfrutando de un trabajo que hacía ya tiempo se había convertido en farragoso oficio. La composición se prolongó durante todo 1878, año de la siguiente Exposición internacional de París, para la cual, cómo no, el compositor, sin la suerte que tuvo en la de 1855, ofreció sus servicios. Pero todavía hubo de transcurrir varios meses para que la partitura quedara preparada. El 18 de mayo de 1879 Offenbach organizó una audición privada con “tres o cuatro trozos terminados”, según rezaba la invitación cursada a los más de 300 invitados, entre los que se encontraban los posibles encargados de la futura puesta en escena; naturalmente el gato se lo llevaría al agua el director de la Opéra-Comique, Leon Carvalho, a quien Offenbach prometió enviarle la partitura acabada en octubre de ese año. Pero la orquestación de Le fille du Tambour-Major, por un lado (la opereta se estrenó en diciembre) y el durísimo invierno de 1879-1880, con temperaturas de hasta 15 grados bajo cero, no le permitieron, molido por el reuma, avanzar demasiado en sus Cuentos. Durante el verano y quizá por primera vez en su vida, fue extraordinariamente poco productivo (su médico decía que del cuerpo de Offenbach ya no quedaba casi nada: ¡imagínense, nada en un cuerpo del que se comentaba era el más delgado de París!), pero Carvalho, que quería para la obra una puesta en escena por todo lo alto, le presionaba recordándole que el estreno estaba programado para el invierno. A trancas y barrancas Offenbach dio por concluida la partitura para piano, pero no había orquestado ni una nota. En septiembre, a pesar de su debilidad, trabajó mejor; prácticamente no comía, alimentándose de ponche caliente. Llegaba la hora de la verdad, y él se daba cuenta por momentos de que, efectivamente, en su escritorio estaba su testamento musical; el cuatro de octubre pidió el manuscrito de la obra, y todavía hizo correcciones. De pronto, en pleno trabajo, se echó la mano al corazón, y con un hilillo de voz dijo: ”Me duele”. Aguantó hasta las tres y media de la madrugada entre quejidos, y a  esa hora murió. La obra de su vida quedaba inacabada.

      QUINTO: EL RESULTADO. ¿Quién acabó siendo más ambiguo, el libretista o el compositor? ¿Una zarzuela a la francesa, como algún musicólogo español ha dejado entrever al referirse a Los cuentos de Hoffmann? Ésta es una teoría al menos plausible, tanto más si nos fijamos en la versión original con partes habladas. Pero no, y porque ahí está el libreto, que no es ni ligero ni localista. No; los puntos musicales “débiles” de la obra, que los tiene y cada día que pasa están más al descubierto, no los encontraremos en relación al género al que pertenezca o deje de pertenecer sino en la más de un momento laxa relación existente entre lo que suena y la palabra que acompaña a la música: el libreto de esta ópera, excepcionalmente y sin que sirva de precedente, está más y mejor elaborado que la música. Offenbach, que escribía con  propiedad, naturalidad y oficio, y poseía la gran virtud de la comunicatividad, en Los cuentos de Hoffmann mostró una especial ambición para desplegar sus mejores dotes de melodista y refinado orquestador, cualidades que supo como pocas veces poner al servicio del teatro. Pero a la hora de tirar del hilo discursivo de un texto “de contenido” –como es el caso aquí-, tendía a divagar, no resistía la presión de la palabra sobre la nota musical. En sus operetas no le sucedió eso porque no había en ellas ninguna necesidad de contención emocional, todo debía de ser explosivo, y todo debía de llegar a la primera sin más complicaciones. ¿Por qué entonces seduce Los cuentos de Hoffmann? Pues creo yo que por dos razones: por la inteligibilidad de lo inmediato y la belleza de algunas de sus arias, canciones, dúos, coros y melodías. La vocalidad en Offenbach arrastra, y en Los Cuentos de Hoffmann especialmente, no en vano se requiere para el papel principal masculino un tenor de gran calado expresivo y amplia tesitura, lo que en al caso de la “protagonista” femenina se multiplica por tres: desde la ligereza de Olympia (alcanza el Re bemol sobreagudo), hasta la morbidez y caliente vocalidad –casi de mezzo- de Giulietta, pasando por el claro papel de lírica para Antonia. Y además hay cosas en la obra con auténtico tirón, desde páginas como la inefable Barcarola, una de las más maravillosas y queridas melodías nunca ideadas, a trozos como la leyenda de Kleinzach, que con sólo escucharlo una sola vez es suficiente para estar tarareándolo el resto de nuestros días; o la efectiva e irresistible aria de la muñeca, o la dulzura de caramelo de la Romanza de Antonia, etc.etc. Sí, todo es cierto, pero a la postre es necesario reconocer que en el resultado final de eata singular creación intervinieron demasiados padres. Pedro González Mira

OFFENBACH: Los cuentos de Hoffmann.Cutler/Briend, Von Otter/Minutillo,Priante, Homberger, Durlovski, Brueggergosman, garrido, Poulson, López, Valentine, Bibiloni,Galán,Lafont. Coro y Orquesta del Teatro Real. Director musical: Sylvain Cambrfeling. Director de escena: Christoph Marthaler. 17 de mayo, 19.00. Próximas funciones:días 21,25,28 y 31 de mayo; 3,6,9,12,15,18 y 21 de junio. Domingos: 18.00. Entre 10 y 381 € (día 17 de mayo). Entre 10 y 213 €. (resto).

(*) Este artículo es un breve resumen de dos artículos publicados en el programa de mano del Teatro Real de la temporada 2006-2007