• La ópera no se para: está viva
• Nunca estamos preparados para debutar
• El papel se domina a medida que vas haciendo producciones

Los años transcurridos entre 2004 –desde que decide zambullirse de lleno en la ópera- y 2014, compendian la década prodigiosa en la que el tenor tinerfeño Jorge de León ha cuajado una gran carrera. Formado en el Conservatorio Superior de Música de su ciudad natal con Isabel García Soto, se inicia en el arte lírico a través de los vericuetos zarzuelísticos, dando el aldabonazo definitivo con su presencia en La Bruja, de Ruperto Chapí, programada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Ahora, cuando su nombre es conocido en los circuitos internacionales, ha regresado a la Arena de Verona con el mismo papel –Don José- con que debutó en 2010 en este espacio referencial. La charla transcurre con el gran coliseo romano como fondo. En la terraza de un bar, y contando como testigo mudo con la foto en blanco y negro de Jaime Aragall, que tantas noches de gloria disfrutó en el escenario en que Jorge de León dentro de unas horas matará una vez más a su amada Carmen.

P. En estos diez años ¿cuántos papeles se anota?

R. Entre zarzuelas y ópera, rozan la veintena

P. ¿Sólo de ópera?

R. Diría que la mitad: Cavalleria, Turandot, Aida, Carmen, Il tabarro, Gianni Schichi, Tosca, Butterfly, Le Cid…

P. ¿Le parecen suficientes?

R. Nunca nada es suficiente. Uno siempre quiere hacer más cosas. Aunque después te llaman para trabajar en el personaje en el que más destacas. El año pasado, por ejemplo, estuve haciendo Aidas por todo el mundo. De repente te conviertes en el Radamés referencial del momento, y es el papel que te solicitan. Si tienes la oportunidad de que un teatro te ofrezca ese otro en el que quieres debutar, está claro que vas a decir que sí, porque te apetece hacerlo. De todas maneras, cuando estás en carrera, de giras, con tanto trabajo, te planteas si aceptar o no el compromiso de un nuevo papel. Porque lleva mucho tiempo la preparación, la adaptación, probarlo. Y estudiar mucho. Eso, en periodo de funciones, se hace pesado y tedioso. Luego dependerá también del personaje, porque algunos muy comprometidos implican una gran tranquilidad vocal para probarlo. Todo eso hay que medirlo.

P. ¿Qué le anima más a dar el paso y adoptar el riesgo, el nombre de un director, el de un teatro?

R. Suele estar por lo general en consonancia con lo que te van pidiendo. Si un director importante o un teatro importante te ofrece un personaje, te lo planteas. Como cuando en Valencia, Zubin Mehta y Helga Schmidt me solicitaron hacer un Otello en un momento determinado. Al final, estudiando la partitura, decidí que no era tiempo aun para interpretarlo.

P. ¿Llegará?

R. ¡Claro!. Eso espero.

P. ¿Tiene tendencia a defender un repertorio corto de base, como su paisano Alfredo Kraus?

R. El planteamiento es distinto, porque hoy en día, las circunstancias y las situaciones lo son. Cierto es que como referencia Kraus es importante, porque tuvo una carrera muy dilatada. Pudo cantar hasta sus últimos días, lo que le convierte en un referente de cordura, sabiendo llevar un repertorio sin dar saltos en el vacío. Aceptando sólo aquellos personajes que te van bien y, sin con eso logras vivir, disfrutar y mejorarlos. Porque la ópera no se para: está viva. El Radamés que hice el año pasado no es el mismo que haré el próximo, porque lo vas viviendo y madurando en las distintas producciones, con directores también distintos que se van sucediendo, cada cual con sus tempi y sus visiones de la ópera. Hasta encontrar en el personaje el equilibrio que pretendes.

P. Con Kraus está claro que no coincide en cuanto a repertorio ¿Tiene algún referente a seguir?. Y al decir esto pienso en Carreras o Aragall, en cuyos respectivos concursos usted ha sentado cátedra.

R. Al final, tu actividad se traduce en un compendio de todo. Todos ellos tienen grandes virtudes, y la prueba de que son grandes es que han hecho carreras fantásticas: papeles y producciones que han marcado la Historia, incluso si comprobamos el modo de defender los mismos personajes cada uno de ellos. Ahí están el Andrea Chenier de Carreras y el de Plácido Domingo del 70 o el 71 en el Metropolitan…. A partir de ese momento, extraigo aquello que me parecen las mejores virtudes de cada cual. Como referencia, tengo un abanico muy grande de cantantes para elegir y crear  la interpretación que pretendo ofrecer al público. Y no hablo de copiar, sino de llenarte de referentes para que aflore tu propia personalidad a medida que enjuicias sus respectivos trabajos. Para decir: me gusta la dicción de Carreras; cómo trabaja la palabra. O bien: me inclino por el gusto que tiene Plácido en el fraseo… O cómo timbra la voz Aragall y como la enfoca en sus ataques. Con esos ingredientes, adaptas tu vocalidad y tu forma de entender al personaje para llevarlo por ese camino. También tiendo hacia las voces del pasado. Me gusta comprobar cómo cantaban Björling o Gigli. Esas formas de interpretar que se has convertido en referenciales. Cuando todo va evolucionando, resulta que volvemos a la época vintage: a comprar coches antiguos y a restaurar piezas porque tienen su encanto y su belleza. Y cantar como antes también tiene su atractivo.

P. En esa búsqueda, también se ha fijado en directores como los de antes. ¿Ha sentido envidia del pasado?

R. Tuve la suerte de trabajar con Lorin Maazel, uno de esos grandes, que desgraciadamente, nos acaba de dejar. Estaba dotado de una mano espectacular, y una trayectoria increíble, y esto para mí es un orgullo. Quise trabajar con Abbado, otro de los directores a los que admiré porque lo adoraba. No tuve la oportunidad, pero anduvo cerca. Pero ahora hay jóvenes directores con ímpetu y carácter; con las cosas muy claras: llenos de ilusión y con ganas de aportar novedad. Por ahí debemos fijar nuestras expectativas. También me da pena no haber conocido a Luciano Pavarotti. Pero la carrera organiza tus momentos, y hace que no coincidas en el camino con todos aquellos a quien quieres.

P. Don José, uno de sus grandes papeles, con el que ha regresado a Verona ¿Dónde lo debutó?

R. En El Escorial, en la producción de Calixto Bieito, en 2008. En 2010 lo hice en Murcia y por fin en Valencia, con el montaje de Carlos Saura y bajo la batuta de Zubin Mehta. Fue mi primera experiencia con este director.

P. Decía que el personaje evoluciona ¿desde qué punto de vista se ha notado más esa transformación en Don José? ¿musical o escénicamente?

R. Un poco de todo. Siempre digo que nunca estamos preparados para debutar. Por mucho que estudies un papel; que lo hayas nunca se sientes confiado hasta el punto de decir ¡ya lo domino!. El papel se domina a medida que vas haciendo producciones; que lo vas cantando; que te vas midiendo, adaptándote a las distintas circunstancias, como pueden ser los montajes complejos: con mucho movimiento; con mucha expresión; más basadas en lo actoral, en lo físico, o con grandes espacios, como Verona, donde la vocalidad tiene que ser de una forma determinada. O cuando tienes que grabarlo para un DVD o para un disco. A medida que vas sorteando las distintas circunstancias, evoluciona el personaje, que está siempre madurando a la vez que no sólo haces Don José, sino que también estás cantando obras del mismo talante o del mismo nivel, evolucionando vocalmente. En esos casos recoges la intención de un determinado repertorio, porque piensas que te va a venir bien para Carmen.

P. ¿El paso por La Arena es decisivo para un cantante? ¿Se considera una meta?

R. Digamos que es uno de esos templos de la Historia de la ópera. Sería el equivalente en el deporte a jugar en el Bernabéu o en otros estadios que arrastran tradición. En la Arena han cantado todos los grandes de la lírica, y formar parte de la Historia como un personaje principal es algo que te puedes plantear como obligado. Igual que hacerlo en La Scala o en teatros donde la exigencia tan grande se traduce a su vez en el estado de tensión del cantante. Porque, a fin de cuentas, es un paso definitivo hacia la madurez en la carrera. Afianzarla en templos tan mediáticos como La Arena donde una noche como mínimo te ven 6.000 personas, inmediatamente garantiza un nombre. Eso es importante para que luego te reconozcan y comiences a despertar interés en ellos.

P. Una buena tarjeta de visita

R. Exactamente. Con el peligro que tiene cantar en La Arena y resistirlo, porque es una prueba de fuego en la que se valoran tus dotes vocales y tus prestaciones técnicas. Y en ese esfuerzo, te puedes llegar a hacer daño en las cuerdas, hasta quedarte sin voz, si no mides lo que tienes que cantar.

P. Dando por hecho que el mayor porcentaje de visitantes a La Arena no es experto en ópera ¿Es más arriesgado actuar frente a tanto público por número o menos por la distancia que les separa en un espacio tan descomunal?

R. La Arena no se debe valorar tanto por el cantante, sino por la labor de equipo: por el trabajo conjunto. Si la producción es bonita; si los engranajes se articulan bien, el tiempo es agradable y los cantantes son buenos, notas que funciona y hasta qué punto la gente está animada. En una función convencional, un cantante puede sobresalir de los demás, pero aquí es muy difícil llamar la atención, porque el espectador tiene la visión del gran espectáculo, similar a una película en pantalla grande, donde los personajes o las cosas se vuelven pequeñas. No hay una disposición por lo general de ir a ver a un solo cantante, sino de comprobar como funciona el conjunto.

P. Para usted, el personaje ¿Admite el diseño de trazo más grueso o requiere el control de una línea depurada?

R. Es un trazo grueso. De hecho, todas las intenciones de estudio, escénica, de carácter, expresión, se anulan, porque no se ven. Hay que recurrir a gestos grandes, si no, desapareces. No se puede estar refinando hasta el último detalle. Y a la hora de cantar, si tienes que hacer un piano, deberás tener mucho cuidado, porque como no se va a oir, debes poner el acento a la hora de buscar las intenciones.

P. Esa evolución de la que hablaba, ¿de que depende más, de la batuta o de los compañeros de reparto?

R. No nos podemos basar en unos o en otros. Cierto es que hay directores musicales muy autoritarios, que reclaman un control absoluto, también y directores escénicos que lo solicitan para ellos. Después te encuentras con compañeros muy interesantes, por lo que aprendes de ellos. Cuando hago una Carmen, me gusta dialogar con la cantante que va a interpretar el papel titular, porque cada uno tenemos una visión distinta de la ópera. Dependerá de en qué época la planteen -si la haces clásica o se inclina hacia tiempos más modernos-, porque es una situación de maltrato, de violencia de género, ya que por amor y celos Don José se empeña en una mujer y se vuelve loco hasta el punto de matarla en un gesto de “conmigo o sin nadie”.

P. Después de haber hecho el pasado año Radamés en la Aida, vuelve a ser Don José, en el mismo lugar en que lo fue hace cuatro años

R. Aquel Don José fue muy importante, porquesupuso mi début en Italia: en 2010 y en La Arena de Verona, que no era un paso fácil. Ya empezaba a despuntar: había hecho en España las producciones de Carmen a las que antes me refería, y se planteaba la posibilidad de hacerla al aire libre en un templo como este. Para colmo, en Italia, donde tanto peso tiene la ópera. Es decir, que el paso era muy importante. Sin audiciones siquiera. De repente surge la posibilidad y me decido a hacerlo.

P. Recurriendo a términos hoteleros ¿Cuántas estrellas le pondría a los teatros italianos por los que ha pasado: La Arena, la Scala de Milán, el San Carlo de Nápoles…?

R. En Italia se atraviesa en este momento un periodo difícil y, económicamente, las situaciones que se producen en el teatro son muy complejas. A la hora de pagar, en las revisiones de salarios… Se eliminan empleados, se reduce el tamaño de los coros… Hay mucha tensión y bajo esas circunstancias, los teatros no son templos cómodos. Si tienes que calificar las prestaciones a un hotel que está a punto de cerrar porque la situación es compleja, tendrías que reducir el número inicial de estrellas, porque no dan el servicio que quisiéramos. Lógicamente, el público siempre se merece el respeto máximo, y por ello el artista se entrega siempre al ciento por ciento. Pero como la situación no es confortable, vamos bajando estrellas.

P. En Verona ya ha sido Don José y Radamés, le falta Calaf para redondear la programación habitual de La Arena, en cuyo programa como tal figuraba

R. Se me ofreció, e incluso se me puso en el programa, es cierto. Pero eso obedece a que en primer lugar se hace una toma de contacto entre las agencias, todo de palabra, sin estar aun firmado el contrato, e inmediatamente colocan tu nombre en el cartel. Como también lo ha hecho el Festival de Torre del Lago, donde tampoco estaré. Porque hay que sortear compromisos. Al terminar en Verona me voy a China para cantar en Beijing. Por medio surge lo de Torre del Lago, por un compromiso que tenía con Giancarlo del Monaco, y ponen mi nombre en sin estar aun confirmado… son circunstancias complejas, en las que prefiero no entrar.

P. Beijing, Chicago… poco en España ¿por qué?

R. En España acabo de cantar Turandot en Les Arts de Valencia, que tiene algo de referencial para mí, al ser el teatro donde he debutado muchos de mis personajes. En Madrid he cantado en esta misma temporada Pagliacci y Black el payaso en el Teatro de la Zarzuela, en el Liceu de Barcelona hice el año pasado Butterfly y este Tosca. Por otra parte, en España, como decía antes de Italia, la situación es también muy compleja en los teatros, con festivales que se están cerrando. Y en una carrera como la nuestra, no puedes estar pendiente de si se soluciona una contratación, a la espera de si te van a llamar o no. Yo quiero actuar en España, pero las circunstancias no son a veces favorables, y automáticamente puedo tener un contrato en Berlín, en Suiza, en China…

P. Se refería antes a su espacial relación con Valencia ¿Cómo ve las cosas allí?

R. Es bastante compleja la situación. Muy-muy difícil. De mucha angustia y mucha tristeza, porque es un templo importante. Se parte de una gran apuesta con una inversión económica muy grande para estar llegando a momentos de bastante incertidumbres, de recortes económicos. Al final es como ponerle ruedas baratas o pintar con brocha un coche de lujo. Yo creo que es una pena para Valencia y para el resto de España, porque la temporada de Les Arts, con elencos fabulosos, se estaba convirtiendo en referencia, junto con el Real, el Liceu, el Maestranza o la ABAO. Y nos estamos quedando sin joyas como estas. Con producciones arriesgadas de Wagner y muchas otras cosas. En cuanto a la gestión de Helga, me ha parecido muy importante desde el punto de vista del repertorio, las producciones y los cantantes por los que ha apostado. Ha sido muy inteligente a la hora de justificar los títulos desde el punto de vista vocal. O, en estos momentos difíciles, recuperando producciones propias, por ejemplo. O proponiendo montajes con alumnos de la escuela de perfeccionamiento que, al tiempo que implican una reducción económica frente a contratar a conocidos profesionales, que obviamente engrosarían los costes de producción, proporciona a los jóvenes la posibilidad de interpretar papeles de importancia. Pero cuando se tira tanto de la cuerda puede llegar a un momento en que, como este, está a punto de romperse. Con la aceptación del ERE, se va una buena parte de personal… Todo eso merma la ilusión de los trabajadores; de la gente de la casa. Y en ese punto entra la incertidumbre de los cantantes pensando si económicamente van a poder hacer frente a esas cifras o no. Por eso todo está un poco a la deriva.

P. En España a la vista sólo tiene pendiente una Tosca en Sevilla

R. Y creo que en Jerez tengo otra Tosca, el mismo título con el que regreso al Real en la temporada 15-16. Veremos qué ocurre con la llegada de Matabosch al Teatro. ¿Se me olvida algo?. Creo que no. Pero es que tampoco está España en una situación de programar ópera a largo plazo. Tanto es así, que los teatros tienen aun sin cerrar la próxima temporada. Dependerá de cómo evolucione la situación, de qué presupuestos puedan manejar y si pueden ofertar o no. Ante esa incertidumbre, cuando les llega la oferta a los cantantes, están comprometidos o se ven en la situación de andar pidiendo permiso para ir y venir a ensayar mientras están metidos con otros títulos en no se qué ciudad.

P. Se declara amigo de retos ¿hacia dónde apunta el próximo: un lugar, un título?

R. Como títulos, se me viene a la cabeza el Macbeth que voy a debutar en una nueva producción de la Staatsoper de Viena, que posiblemente vaya unida a la edición de un DVD. O La Wally, que hago en Montecarlo, y algún otro debut de óperas. Como lugar, el Metropolitan es un gran reto pendiente.

P. ¿Habla de un ideal o tiene fechas pendientes?

R. En 2017 cantaré allí por primera vez. Será una Aida, donde volveré a ser Radamés. Es el papel que me sirvió de carta de presentación en La Scala para el primer reparto, y llevar esa misma credencial al Met me parece un auténtico reto.

Juan Antonio Llorente